摘 要：我們所能認(rèn)知的事物之中，視知覺是首當(dāng)其沖，因?yàn)橐曈X永遠(yuǎn)是我們作為“人”這一自然體的首要感知能力，無論從時(shí)間還是從空間上。立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，顧名思義就是關(guān)于立體結(jié)構(gòu)方面內(nèi)容的繪畫創(chuàng)作。應(yīng)用當(dāng)下時(shí)代發(fā)展這一主題，因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)形式及種類越來越多，那么實(shí)踐對(duì)我們所能認(rèn)知的當(dāng)下現(xiàn)有的視覺理論體系就產(chǎn)生了一系列相沖突的矛盾。這毫無疑問是當(dāng)代美學(xué)研究發(fā)展所必然出現(xiàn)的一個(gè)結(jié)果。本文試圖從視知覺理論、三大構(gòu)成中傳統(tǒng)透視理論的角度出發(fā)，用立體繪畫這種最為直接的徒手表現(xiàn)美學(xué)的基本方式，剖析藝術(shù)創(chuàng)作與視知覺理論的辯證關(guān)系，進(jìn)而引出讀者對(duì)于立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作更新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：視知覺 歷史認(rèn)知 立體繪畫藝術(shù) 辯證關(guān)系

[項(xiàng)目名稱——河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)本科教學(xué)工程專題項(xiàng)目“《效果圖表現(xiàn)技法》課程的實(shí)驗(yàn)實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目開發(fā)研究”]

在著名學(xué)者曹天元的《上帝在擲骰子嗎：量子物理史話》一書中，就曾經(jīng)描述出一種不同于常規(guī)理解的視覺傳達(dá)觀念。曹天元在書中認(rèn)為，人類永遠(yuǎn)都活在過去的時(shí)間之中。人們看到的總是過去，總是歷史，而不可能達(dá)到當(dāng)下的臨界點(diǎn)。

如果用物理學(xué)的角度去論證，我們能夠看得到物體，完全是因?yàn)橛泄饩€反射在物體上，再反射到我們眼中，我們所能看到的世界永遠(yuǎn)是一個(gè)反射之中存在的世界，世間萬物皆如此。那么我們看到的事物過程，就不可避免的參與到光線反射這樣的過程之中，我們的雙眼是最后的受光源和感光器。按照這個(gè)思路來解釋，光線從照射到物體上與之產(chǎn)生漫反射，再到我們眼中，這是一個(gè)實(shí)踐的推移，那么我們的雙眼是不可能看到當(dāng)下此時(shí)物體的現(xiàn)狀。

所以人類一切的活動(dòng)都是來自于一種自我的歷史認(rèn)知，這種“自我”的前提是必須以自身主觀方面為基本點(diǎn)。那么我們可以把所有的藝術(shù)創(chuàng)作都?xì)w結(jié)于一種歷史活動(dòng)，它們?nèi)际菤v史認(rèn)知的客觀屬性和“自我”的主觀屬性雙重作用，在這樣的大前提下，我們就可以深入論證一下當(dāng)代藝術(shù)中視知覺理論體系的其他幾個(gè)方面了。

一、傳統(tǒng)透視理論與人眼中真實(shí)世界的差異

透視對(duì)于立體繪畫來說，就像練武術(shù)中的扎馬步一樣，是基本功中的基本功。傳統(tǒng)透視理論的產(chǎn)生存在于中世紀(jì)西歐普遍興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，第一個(gè)提出此種理論的藝術(shù)家目前公認(rèn)是達(dá)芬奇。達(dá)芬奇在“人體結(jié)構(gòu)”一圖中表現(xiàn)出人物立體繪畫比例等關(guān)系，用數(shù)學(xué)的邏輯思維來為今后的現(xiàn)代透視理論奠定了基礎(chǔ)。

現(xiàn)代透視理論體系完善并真正用于實(shí)踐教學(xué)中，是在1919年由格羅皮烏斯所創(chuàng)辦的包豪斯學(xué)校中的三大構(gòu)成中所提出來的。包豪斯學(xué)校和格羅皮烏斯本人都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代美學(xué)里程碑式的象征，其辦學(xué)風(fēng)格和具體課程雖然已經(jīng)時(shí)過將近百年，可仍然被列為目前國內(nèi)各大高校美術(shù)學(xué)科的專業(yè)必修課程，其重要性可見一斑。

在三大構(gòu)成的透視理論體系中認(rèn)為，傳統(tǒng)透視可以分為三種：一點(diǎn)透視，兩點(diǎn)透視和三點(diǎn)透視，其實(shí)就是消失點(diǎn)的個(gè)數(shù)表現(xiàn)所在。但隨著一些3D立體畫、3D影像藝術(shù)和諸多應(yīng)用強(qiáng)迫性透視所造成的視錯(cuò)覺的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，傳統(tǒng)透視所帶來的理論體系并不能幫助我們更好的去認(rèn)知這些藝術(shù)，甚至?xí)a(chǎn)生一系列問題。

比如：兩點(diǎn)透視中，兩個(gè)透視點(diǎn)之外的任何事物，在視知覺中和立體繪畫創(chuàng)作中會(huì)不會(huì)有所不同？或者我們表現(xiàn)出來的立體繪畫世界中的透視，真的是我們雙眼視覺產(chǎn)生的真實(shí)再現(xiàn)嗎？

實(shí)際上，傳統(tǒng)的透視學(xué)并不是幫助我們的視覺來認(rèn)知這個(gè)世界，而是在試圖用一種相對(duì)較為合理的方式來幫助我們認(rèn)知平面上的立體事物。

隨著科技文明的不斷進(jìn)步，照相機(jī)和手機(jī)等工具的發(fā)明也逐漸說明了一個(gè)問題，這就是二者的使用效果區(qū)別。盡管兩者都具備記錄畫面的功能，但手機(jī)始終取代不了專業(yè)的單反相機(jī)，且不說后者的感光器和變焦等功能是前者無法匹敵的，單從拍攝的效果來看，二者就有著很大的不同。

拿手機(jī)自拍的時(shí)候，需要將鏡頭對(duì)著自己斜上方45度角，并且絕對(duì)不能拍正面，這樣的話畫面看起來會(huì)是變形的，自己的臉會(huì)被拉長。但單反相機(jī)只要對(duì)焦合適，總能拍出效果比手機(jī)強(qiáng)上百倍的畫面，這是因?yàn)橄鄼C(jī)的鏡頭形狀模仿了人眼部的凸面結(jié)構(gòu)，而手機(jī)鏡頭只是一個(gè)平面。

如果說在平面上表現(xiàn)出的傳統(tǒng)透視是合理的，那么這跟人眼部球狀的結(jié)構(gòu)就是相互矛盾的。我們的世界中并不存在真正的傳統(tǒng)一點(diǎn)、兩點(diǎn)、三點(diǎn)透視，因?yàn)槲覀內(nèi)祟惖难矍蚪Y(jié)構(gòu)，注定我們的主觀世界中總是出現(xiàn)一個(gè)“視網(wǎng)”，所有被視知覺所感知的一切都映射在這張球狀的視網(wǎng)上，那么我們?cè)谡J(rèn)知事物的過程中應(yīng)用三大構(gòu)成理論中的線狀透視，就完全是錯(cuò)的，因?yàn)槲覀儾豢赡芸吹揭粋€(gè)跟球狀眼部結(jié)構(gòu)不吻合的世界。

至此，我們得出一個(gè)結(jié)論，真正的相片效果并不存在于平面鏡頭的表達(dá)方式，而是類似人眼部結(jié)構(gòu)的凸面，如果我們用更加準(zhǔn)確的用詞來解釋，就是用凸面去表達(dá)畫面，更加符合我們視知覺本體特征的主觀方面。

二、主觀世界和客觀世界的審美矛盾

主觀方面應(yīng)該是創(chuàng)作立體繪畫的最根本的來源和動(dòng)機(jī)，任何形式去表現(xiàn)藝術(shù)都源于此因。由于歷史社會(huì)乃至整個(gè)大環(huán)境的不斷發(fā)展，導(dǎo)致很多更新潮的藝術(shù)流派也不斷產(chǎn)生，在文藝復(fù)興時(shí)期以前，人們?cè)诓粩嗵剿鲗憣?shí)藝術(shù)的至高真諦，后來百花齊放的新思維產(chǎn)生，宗教的強(qiáng)勢發(fā)展以及后來居上的工業(yè)文明，導(dǎo)致整個(gè)立體繪畫藝術(shù)界產(chǎn)生了抽象派、野獸派、印象派等等新興畫派。這些畫派都有一個(gè)共同點(diǎn)，就是竭盡全力的去表現(xiàn)畫家內(nèi)心深處最純粹的主觀世界。

這種主觀性可以凌駕于一切之上，因?yàn)樗囆g(shù)是不需要受到任何外力的限制的。但它可能會(huì)吸收一些外部的因素，作為創(chuàng)作的一個(gè)必要條件。

但如果我們用包豪斯的三大構(gòu)成理論去欣賞立體繪畫藝術(shù)，或者說，用包豪斯時(shí)代的傳統(tǒng)透視學(xué)來欣賞今天的當(dāng)代立體繪畫藝術(shù)，那么必將是令人費(fèi)解甚至無法欣賞的。不能否認(rèn)立體繪畫藝術(shù)是能夠超脫歷史認(rèn)知而凌駕于時(shí)間空間之上的精神文化，但它更加不需要被限制，尤其是來自藝術(shù)本身所構(gòu)成的理論，這就是我們所謂的“傳統(tǒng)美學(xué)”。

傳統(tǒng)美學(xué)所帶來的理論方面研究，是為了指導(dǎo)我們更好的進(jìn)行創(chuàng)作。但它不是一種思維定式，不是單純的一加一等于幾，而是告訴我們，如何去用一種相對(duì)比較客觀和科學(xué)的方法去認(rèn)知藝術(shù)創(chuàng)作。我們看小學(xué)語文課本上一篇文章最后那幾個(gè)字，是告訴我們?cè)鯓尤プR(shí)字，那些只是一般基本的字體形狀，叫做規(guī)范，而不是書法藝術(shù)。

同樣的，我們不可能去拿包豪斯的傳統(tǒng)透視學(xué)原理去研究畢加索的《格爾尼卡》，有人說這么去做研究就是褻瀆藝術(shù)。其實(shí)不然，這種套用和對(duì)比的模式是可以在任何情況下使用的，只不過，這兩者不在同一個(gè)位面上。如果說用包豪斯時(shí)期三大構(gòu)成的原理去研究這個(gè)世界上絕大多數(shù)藝術(shù)作品，那么結(jié)果是非常可悲的，也許原先受到我們頂禮膜拜的藝術(shù)大作，在這些藝術(shù)學(xué)原理中根本不值一文，因?yàn)樗鼈兊乃囆g(shù)高度已經(jīng)完全超脫了三大構(gòu)成的美學(xué)限定界限。

在立體繪畫藝術(shù)中講究一種色彩搭配，當(dāng)中有一條搭配禁忌，那就是紅配綠，可這種色彩禁忌的說法在自然界表現(xiàn)出來根本就是互相矛盾的一個(gè)體系：為什么最美的紅花恰恰都剛好需要用綠葉來襯托？我們的視知覺提供出來的紅綠配的最佳方案都是自然提供給我們的客觀世界，為什么往往在我們表達(dá)出來的主觀立體繪畫藝術(shù)中，效果如同天地之別？如此同樣的原理出現(xiàn)在綠色配紫色，俗話說綠配紫不如死，可是綠葉襯托的紫色薰衣草卻讓無數(shù)人們心馳神往。

這不得不說是主觀創(chuàng)造藝術(shù)世界和我們所普遍認(rèn)知的自然可觀世界的矛盾。

三、藝術(shù)創(chuàng)作不需要合理性

美國著名心理學(xué)家阿恩海姆在其著作《視覺思維》一書中認(rèn)為，人眼對(duì)于世界的看法就如同世間所有物種看待世界是一樣的，均是有所缺陷的，所以人類永遠(yuǎn)不能用自己所看到的主觀世界來認(rèn)為這就是客觀世界的表象。

由于我們?nèi)搜劢Y(jié)構(gòu)——球狀結(jié)果這一生理特性的原因，注定我們?nèi)祟惪吹降目陀^世界是一個(gè)圓形的世界，從透視學(xué)上來講屬于魚眼透視。這跟我們所學(xué)的三大構(gòu)成透視學(xué)原理當(dāng)中的一點(diǎn)透視、兩點(diǎn)透視和三點(diǎn)透視都是不相符的，因?yàn)槲覀兯鶎W(xué)的三大構(gòu)成透視學(xué)原理，是以直線為最基本的屬性，這跟我們?nèi)搜劢Y(jié)構(gòu)觀察觀察到的客觀世界是矛盾的。

至此，我們可以理解為，傳統(tǒng)透視學(xué)理論，只是對(duì)于我們通過紙張等平面方式來表達(dá)立體繪畫創(chuàng)作的一種較為科學(xué)的方法依據(jù)，并不是直觀的顯示我們對(duì)于世界的認(rèn)知和理解。

德國哲學(xué)家黑格爾在《小邏輯》中曾經(jīng)寫道：“凡是合乎理性的東西都是現(xiàn)實(shí)的，凡是現(xiàn)實(shí)的東西都是合乎理性的?！边@句話表達(dá)了一種對(duì)于事物的唯心主義哲學(xué)的辯證思維。

我們承認(rèn)藝術(shù)是物質(zhì)形而上的精神文化方面的表達(dá)和訴求，但我們也不得不承認(rèn)在過去相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，三大構(gòu)成理論體系是曾經(jīng)被人們誤讀過的，而且現(xiàn)在來看也不乏這種現(xiàn)象，這在高校教學(xué)課程中尤為明顯。其最主要的誤讀就是用透視學(xué)理論將客觀世界、人眼所觀察到的主觀世界以及立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作這三大內(nèi)容相互混淆。僅僅通過我們掌握有限的資源和相對(duì)較為成熟的科學(xué)理論體系對(duì)這三個(gè)方面的世界進(jìn)行通讀，顯然是不合適的。

綜上所述，立體繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與視知覺中透視理論，這二者之間的辯證關(guān)系從理論上來認(rèn)知，是不能以單一性質(zhì)的科學(xué)原理來進(jìn)行解讀的，從根本上來說，創(chuàng)作本身就取決于一種動(dòng)機(jī)，這種動(dòng)機(jī)是不需要任何合理性的，如果我們?cè)噲D從中尋找合理性的答案，那么一千個(gè)人心目中有一千個(gè)哈姆雷特，情人眼里出西施，它存在，即合理。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 鮑里斯·弗里德瓦爾德.包豪斯[M].天津：天津大學(xué)出版社，2011

作者簡介：

任逸，河南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)藝術(shù)系教師。研究方向：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。