◎宋雅迪

試論中西美術(shù)比較

◎宋雅迪

中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)由于他們所處的時(shí)代背景不同，他們和各自民族的審美意識(shí)具有相對(duì)應(yīng)的關(guān)系。因此，中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)存在著差異，以下是對(duì)中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)進(jìn)行比較：

一、形與神的差異

千百年的繪畫歷程讓中國(guó)的文人畫家形成了不同的審美趣味，通常提到的“傳神”、“氣韻”、“意境”、“氣質(zhì)”等是中國(guó)繪畫獨(dú)有的藝術(shù)語言。從這些字眼中我們看到，中國(guó)人的審美情趣是趨向于內(nèi)的。顧愷之“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照盡在阿堵中”的“傳神說”，從理論上開啟了中國(guó)畫家對(duì)繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的研究；100年后六朝的謝赫又提出“六法”即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”。其中第一法“氣韻生動(dòng)”，是講作畫要把反映對(duì)象精神狀態(tài)和性格作為首要準(zhǔn)則，第二法“骨法用筆”是講反映人物精神特質(zhì)的筆法要求?？梢?，古人在繪畫中更強(qiáng)調(diào)對(duì)精神氣質(zhì)的表達(dá)?！皻忭嵣鷦?dòng)” 的“氣”雖然和“神”有一字的差別，但要強(qiáng)調(diào)的卻依舊是對(duì)神的把握，實(shí)質(zhì)上是顧愷之傳神論的發(fā)展和具體化?！皞魃裾摗币怀?畫家們無不把“傳神”作為人物畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。從此人物畫有了正確的目標(biāo)和發(fā)展方向。接著山水畫、花鳥畫也都相應(yīng)地提出了傳神的標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)繪畫注重神的表達(dá)，注重內(nèi)在氣質(zhì)的修養(yǎng)，這恐怕要和維系中國(guó)人精神思想的儒家、道家兩家的影響相聯(lián)系?！爸袊?guó)畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國(guó)民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’”。[1]114道家的這種對(duì)萬物“氣”的理解，形成了中國(guó)古人始終通過修煉內(nèi)心的平靜達(dá)到精神思想的超脫的見解。另一方面，儒家的思想主張“成教化，助人倫”，這一主張延伸到繪畫領(lǐng)域就是把對(duì)人格道德的培養(yǎng)作為藝術(shù)的目標(biāo)，藝術(shù)的情感要受到人倫綱常的約束。這樣儒家的學(xué)說也是作為一種培養(yǎng)內(nèi)在氣質(zhì)的哲學(xué)與道家互為補(bǔ)充一同構(gòu)成中國(guó)繪畫的精神主旨。

清朝乾隆時(shí)期的御用畫家郎世寧來自意大利，擅長(zhǎng)西洋畫，尤其善畫馬，神態(tài)具備，呼之欲出，但這樣的風(fēng)格卻為同行嗤之以鼻，認(rèn)為過于“匠氣”。可見在中國(guó)水墨畫和西洋畫之間是存在根本的差異的。

“西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要。中國(guó)人物則一方著重眸子的傳神，另一方則在衣褶的飄灑流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命姿態(tài)。[2]6”對(duì)形神的追求與中國(guó)畫恰好相反導(dǎo)致了西洋畫形成了與中國(guó)繪畫不盡相同的風(fēng)格。西洋畫的根源就在希臘藝術(shù)，古希臘在藝術(shù)上的最高成就是建筑與雕塑，人們?cè)诮ㄖ斜憩F(xiàn)了整齊和勻稱，公元前6世紀(jì)的希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯從數(shù)列的排列中發(fā)現(xiàn)了規(guī)律，認(rèn)為數(shù)是萬物本源，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為由一產(chǎn)生二，又由二產(chǎn)生出各種數(shù)，一是點(diǎn)，二是線，三是面，四是體，從體產(chǎn)生出一切形體。而美就存在于數(shù)的和諧排列，與中國(guó)人關(guān)注審美的心理體驗(yàn)不同，西方古人直接把對(duì)和諧美的追求具體為視覺的形式和諧。根據(jù)計(jì)算1：1.618是最和諧的比例，所以就把這種對(duì)形的追求延伸到繪畫領(lǐng)域，人們陶醉于比例和諧的人體，所以在希臘雕塑中看到就是形式比例的和諧。后來柏拉圖提出了“理式說”，亞里士多德提出了“模仿說”實(shí)際上都是對(duì)美在外形比例和諧的觀點(diǎn)的不斷延伸和補(bǔ)充。

二、中西繪畫觀照方式的差異

一旦清楚了中西方繪畫的根源差異，一切表面的東西看起來似乎都明了起來，而對(duì)于中西美術(shù)不同的一點(diǎn)還要提及的就是，二者所營(yíng)造的境界是不一樣的，這一點(diǎn)是由上邊提到的精神思想不同的因素決定的，但同時(shí)有一點(diǎn)就是在畫面中意境營(yíng)造的不同，也就是對(duì)客體的觀照方式的不同，或者說是透視方法的不同。

“西洋人站在固定的地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極”。而中國(guó)人“向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏”。[2]4西洋繪畫由于追求形的準(zhǔn)確，在繪畫過程中力求還原事物本真，所以對(duì)客體的觀照方式也遵循視覺的生理?xiàng)l件，同時(shí)也為追求這種準(zhǔn)確而探索，最終發(fā)現(xiàn)了透視這種觀照方式，焦點(diǎn)透視的方法可以在畫面中再現(xiàn)視覺中的真實(shí)感，按照鄒一桂論述西洋畫的見解，把西洋的透視方法歸結(jié)為兩種，一種為幾何學(xué)的透視方法，也就是科學(xué)的透視方法，這種透視法保證了繪畫與真實(shí)的比例“不差錙黍”；一種為光影的透視法，即由于光線導(dǎo)致的明暗陰影顯出的立體感。最后宗白華先生補(bǔ)充了空氣的透視法，也就是由空氣中水分塵埃的作用導(dǎo)致的顏色純度的變化。所以在西洋繪畫中的空間意識(shí)就是完全真實(shí)的，所以形成的畫面的意境就是越發(fā)地符合視覺的真實(shí)，是視覺的完美再現(xiàn)。

中國(guó)畫的觀照方式就更多地趨向于主觀，在早于西方1000余年的六朝畫家宗炳就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了透視的奧秘，但是受到道家思想的影響，在魏晉時(shí)期盛行玄學(xué)，宗炳提出“神游山水”，因此，受這種思想的影響下，在對(duì)畫面的營(yíng)造中就不能完全地客觀還原，這樣就產(chǎn)生了畫面隨視覺而延伸的觀照方式，即散點(diǎn)透視法，這較之焦點(diǎn)透視更加自由、隨意，也更符合中國(guó)人的審美理想，這種方法概括地說實(shí)際上不是由眼觀物，而是由心觀物?！爸袊?guó)畫的透視方法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照全景的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超像虛靈的詩情畫境”[3]226。后來宋朝的郭熙又提出“三遠(yuǎn)法”，“高遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)”將散點(diǎn)透視這種方法近一步完善，從而讓山水畫成為中國(guó)傳統(tǒng)思想中追求精神超脫，內(nèi)心虛靜的完美代言。

[1]宗白華.美從何處尋[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[3]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

（作者單位：內(nèi)蒙古呼和浩特職業(yè)學(xué)院；研究方向：美術(shù)理論）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）