李娜

【摘要】今天，我們生活的感知世界被鋪天蓋地的影像和圖片重重包圍著。讀圖時代的到來，使社會文化的主要表達方式由文字逐漸轉換成了影像快捷、多變、直接、高信息量，影像以其獨具的眾多優(yōu)良特性潛移默化地改變著人們的視覺感受與閱讀方式，進而改變著大眾的思維習慣與審美取向。而這一切也讓傳統繪畫經歷了一系列前所未有的挑戰(zhàn)與轉變。一方面影像技術為藝術家們提供了更為便捷的素材收集方式；另一方面通過對影像資源的重組與置換，藝術家們將影像元素作為探索繪畫語言的靈感參照，在圖形、技法、透視和光影等方面進行了不同程度的探索和嘗試。使繪畫藝術從語言形式、敘事手法再到觀念傳達上都找到了新的可能性。

【關鍵詞】影像；攝影；傳統繪畫；抽象化；具象化；卡通化；符號化

一、影像的出現與繪畫發(fā)展的交集

19世紀以來，科技蓬勃發(fā)展不但推動著社會的進步，也影響著藝術的發(fā)展方向。攝影技術的出現，在一定程度上促使藝術家從宗教與肖像題材為主的傳統繪畫中解放出來，從畫室走向大自然，他們獲得了追求個性的自由。然而，僅僅過了半個世紀，攝影與影像技術就從高端的記錄工具成為低成本、普及型的應用工具。工業(yè)時代對媒體要求的改變和傳媒業(yè)自身的發(fā)展要求，使得影像更是呈現出被迅速生產、復制、全球覆蓋的特點。于是，傳統繪畫漸漸失去了原本的功用與魅力，遭受到前所未有的挑戰(zhàn)，甚至有不少人認為架上繪畫即將走向消亡。但是也許恰恰是在這種壓力的作用下，才促使這一時期成為了美術史上繪畫自身語言最受重視的時期。藝術家們開始更為重視畫面中構圖的形式感、色彩的主觀性、筆觸的獨特性等這些繪畫本質上的審美語言，進而通過對色彩、形式語言，以及個性表達上的不斷創(chuàng)新，使當時的繪畫風格和表達方式朝著表現、抽象的方向演進。隨著世界文化的多元化發(fā)展趨勢日益明確，藝術家們發(fā)現自己根本無法拒絕影像時代的到來，一批走在歐美藝術之巔的藝術家們選擇了丟掉畫筆，并提出“先鋒藝術”的觀念。一時間涌現出了觀念、裝置、行為、影像等大量新藝術形式的作品，這一西方藝術體系當中革命性的改變引發(fā)了持久的討論，藝術家們以實際行動迎接著“影像時代”的挑戰(zhàn)。

在經歷了這個“激烈”的實驗過程之后，藝術家們逐漸意識到視覺藝術的表達手段從畫筆演進到攝影機，只是在技術手段上的一種豐富和遞進。藝術的發(fā)展和變革固然跟技術的推動有關，但其核心思想并不會因為技術手段的改變而改變，最終還是要回歸到關于人類的想象力、審美的感受力和對現實的觀察力等這些永恒的命題上來。所以在今天，如何運用恰當的技術手段來精確地表達藝術家自身的情感、想象力和創(chuàng)作觀念，這是一個影像藝術家和架上繪畫藝術家都要面對的問題。

二、影像元素在繪畫中的呈現

早期影像元素被運用于繪畫創(chuàng)作的例子，當屬波普藝術的代表安迪·沃霍爾。他的創(chuàng)作多為大眾流行的主題，大量挪用政治或商業(yè)消費圖像，利用版畫的可復制性，，使繪畫作品呈現影像化的“量產”與“符號化”，大大增加了其繪畫作品的多義性和易交流性，而他的影像作品又像是平面創(chuàng)作的延伸。安迪·沃霍爾對繪畫與影像兩種不同藝術表現形式的嘗試，在當時徹底打破了西方當代藝術中繪畫性與新技術的對立狀態(tài)，他的作品被喻為是經過影像和觀念反省后的繪畫。

然而在當代繪畫中，談到“繪畫”與“影像”，我們無法避開的另一個名字就是格哈德·里希特。人們往往把他對繪畫語言的探索過程看做是一個以模仿攝影的方式繪畫的典型例子，或者說，是一個把繪畫方式和攝影表現相結合的實驗。在這里，我們需要注意的是里希特“畫照片”的方法始終不是具象寫實的，而是抽象的。他更傾向于用一種不定式的觀察方法來理解圖像，而不是像20世紀70年代美國和法國出現的“照相寫實”或“超級寫實”那樣力圖接近照片的精準。格哈德·里希特關注攝影、影像中所出現的誤差——“失焦”效果。他經常在繪畫過程中將影像素材作模糊處理，人為造成“對焦不準確”的效果。他巧妙地保留了影像技術的基本特征，消解了影像中清晰與逼真的效果，賦予一種新的繪畫語言的抽象表達。他的創(chuàng)作實踐不斷地游走在抽象與具象、影像與繪畫、隨意與規(guī)范之間。從創(chuàng)作觀念上看，他抓住了我們這個時代對圖像化視覺的迫切需求和這種需求造成的現代人的視覺惰性，人們越來越希望看到被整合和處理完善的圖像，而逐漸在放棄通過自己的眼睛主觀組織和處理所見事物的努力，從某種程度上來說，這種視覺惰性即為扼殺想象力的元兇。格哈德·里希特將影像給我們帶來的獨有的視覺經驗轉化成獨特的繪畫語言，這種“仿攝影”的模糊繪畫解釋了繪畫媒介的不可替代性，既消解了藝術媒介之間明確的界限，又把影像對繪畫的威脅問題做了一個反向的解答。

作為大眾文化的重要載體，影像本身的社會含義與文化符號也已經成為當代繪畫的創(chuàng)作題材。在中國當代繪畫中，著名畫家張曉剛正是將“文革”時期所有中國人心中的黑白影像記憶作為對象，創(chuàng)作出《血緣》系列的繪畫作品。這些創(chuàng)作素材都來源他自家的老照片。藝術家抓住老照片所代表的那一特定時代的政治文化背景所導致的審美意識對個體性的模糊，將老照片中的不同人物形象特質主觀抽離出來，單眼皮，瓜子臉，中山裝，與呆滯的眼神，這些形象不斷地重復在所有的作品中，呈現出干人一面的中性模式。畫面還保留了老照片柔和的光影與黑白，增加紅色的印記形成強烈的對比。畫面上一個個安靜的形象，讓我們不禁遐想這些看似單純的影像背后的情懷。藝術家巧妙地將繪畫與影像糅合在一起，觸及了觀者對中國特殊歷史時代的集體記憶。

此外，20世紀90年代開始出現在中國的“卡通一代”藝術家的作品，也可以說是影像時代出現的一類特有的繪畫風格。當影視動畫與網絡圖像成為當下中國一代年輕人的主要生活記憶，成長于這個時代背景的藝術家們便開始以繪畫的表達方式塑造出各種類似卡通風格的人物形象，創(chuàng)造魔幻超現實的情境，利用對圖像資源中的典型元素的個性化整合與置換，來表達個體的生活態(tài)度和對外部世界的感知與思考。例如在藝術家熊宇的作品中所塑造的人物形象，以迷人的大眼睛、碩大的腦袋、纖細孱弱的軀體、黑色塑料衣體現著另類的卡通形象文化特征，他將這些卡通形象主觀地置于魔幻虛無卻憂傷詩意的情境中，傳達自己對真實與虛幻交織的時代的內心感受。

總之，繪畫藝術家們在不斷地嘗試與探索中逐漸實現了繪畫與影像在藝術領域的相互滲透與融合。這不僅在很大程度上改變了繪畫藝術的表現方式和創(chuàng)作模式，而且使繪畫語言在觀念傳達和敘事方式上也都得到了極大的延伸和擴展。

三、結 語

的確，今天的我們已經不習慣繪畫的單一、被動、凝固的靜態(tài)注視方式，而更習慣于鏡頭的快速、跳躍、連續(xù)多變的影像方式，審美取向那種儀式感的、經典的、戲劇化的意象，逐漸被生活化的、隨意的、日常的審美所替代。似乎在這個時代，繪畫真的已經失去了大批的觀眾和顧客，但也正如畢加索曾說的“有些事物借助鏡頭可以如此真切地反映出來，為什么藝術家非得插上一手呢？攝影藝術來得正是時候，它把繪畫從文字中解放出來。包括故事……也包括主體……無論如何，今后有些將屬于攝影的范疇……畫家不應該利用失而復得的自由去做點別的事嗎？”多元化的藝術形式正轟轟烈烈地進化著，架上繪畫也還在“消亡”與“生存”的爭論聲中持續(xù)地生長著。繪畫藝術家們依然在孜孜不倦地尋找著繪畫語言與繪畫表達的新天地。