孫振華

【摘要】中國雕塑的學科發(fā)展，應當關注“中西關系”和“群己關系”“中西關系”是指西式雕塑作為外來文化與中國本土文化和民族雕塑傳統(tǒng)的關系，應該打破二元對立的思想方式所謂“群己關系”，即雕塑藝術與公眾的關系，要改變“戶外雕塑”和“架上雕塑”的對立，并且要關注中國社會當下的現(xiàn)實問題。

【關鍵詞】西方雕塑；寫意雕塑；戶外雕塑；架上雕塑

中國雕塑的當下表現(xiàn)，由于問題背景和參照標準不同，學術界的評價與雕塑界對自身的評價或許并不完全一致，但無論如何，一個學科要發(fā)展，就應該時時面對和反思自己的問題，這應該是我們討論雕塑問題的出發(fā)點。

這里討論的兩個問題，都涉及“關系”——第一個是中西關系，第二個是群己關系。第一個問題，是西式雕塑作為外來文化與中國本土文化和民族雕塑傳統(tǒng)的關系問題。

自從上世紀西式雕塑引入到中國后，作為一種外來的藝術樣式，西式雕塑和中國本土文化和中國雕塑傳統(tǒng)的關系，一直令中國雕塑界非常糾結。我個人的看法是，重要的不是西式雕塑和中國本土文化的對立和不兼容，而是思考和看待這個問題的方式本身值得商榷。

近百年來，從西方引入的雕塑經(jīng)過幾代中國雕塑家的努力，還被視為“非我族類”，似乎已經(jīng)不太合適?？陀^上，經(jīng)過了這么多年的學習、改造、融合，它們已經(jīng)成為了中國雕塑的新傳統(tǒng)，已經(jīng)成為中國新的雕塑文化的組成部分。這就如同東漢初年佛教雕塑傳入中國，到了魏晉南北朝時期，大多數(shù)佛教雕塑都已經(jīng)成為中國式佛教雕塑，也就沒有人糾纏它們到底是西域引入的，還是中國自己的。

近觀辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活，與此前數(shù)千年相比，發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)在要普通的老百姓指認雕塑，恐怕他們會認為學院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大會認為中國傳統(tǒng)雕塑更是“雕塑”，因為新的雕塑已經(jīng)改變了中國人的看法，同時也因為中國古代的傳統(tǒng)雕塑除了保存在博物館和歷史文化遺址以外，基本上已經(jīng)遠離了老百姓的生活。

從20世紀以來中國雕塑家的具體實踐看，中國雕塑和西方雕塑呈現(xiàn)的是互補性關系，中國形成現(xiàn)代雕塑的過程就是一個吸收、借鑒西方雕塑的優(yōu)勢、同時又融入民族傳統(tǒng)的過程。

20世紀二三十年代，第一代中國雕塑家到法國學習，掌握了西方寫實的雕塑體系，當時在西方現(xiàn)代主義藝術風起云涌的時候，他們并沒有學習現(xiàn)代主義的雕塑，而是努力學習寫實的雕塑體系，顯然這是和中國當時的社會需求聯(lián)系在一起的。

改革開放以后，國內(nèi)的雕塑家也開始嘗試吸收和借鑒傳統(tǒng)文化，這種努力和海外雕塑家的探索不謀而合。1995年錢紹武先生提出，要恢復寫意的雕塑傳統(tǒng)，2000年，吳為山先生正式提出寫意雕塑的概念，并進行了大量實踐。寫意雕塑概念的提出和創(chuàng)作實踐，充分說明了它是一種“中國創(chuàng)造”，在這個過程中，恰好是伴隨著中西雕塑的交流、借鑒的過程進行的，而不是在二元對立的狀態(tài)中實現(xiàn)的。

20世紀以來，中國雕塑界對西方雕塑的發(fā)展情況了若指掌，而對中國古代雕塑的整理、研究、運用非常不夠，盡管幾十年來，雕塑界一直有人在努力，但成效不夠顯著，民間、民族的雕塑始終沒有像中國畫那樣成為一個與中國油畫相并列的獨立的系統(tǒng)和種類。

面對這個問題，有效的辦法是，一方面強調(diào)學習西方的古典及現(xiàn)當代雕塑，形成中國新的雕塑傳統(tǒng)，另一方面要更有針對性地強調(diào)多元吸收，重視從中國的民族雕塑傳統(tǒng)中吸取資源，還要重視從非西方、非中國的其他各個民族文化中吸收雕塑的資源。只有真正形成了開放、多元的格局，中國雕塑才會呈現(xiàn)出更加豐富的面貌。

第二個問題，是群己關系問題，即雕塑藝術與公眾的關系問題。

上個世紀，西式雕塑在中國興起后，中國人創(chuàng)造性地把它分成了兩大部分，這就是面對公眾的“城市雕塑”“戶外雕塑”和作為個人創(chuàng)作的“架上雕塑”。這好像是中國人的一大發(fā)明。西方人不做這種劃分，豎立在西方公共空間的，也是創(chuàng)作，是米開朗基羅、羅丹、亨利·摩爾這些雕塑大家的作品。

中國雕塑家創(chuàng)造的兩個系統(tǒng)，一是滿足老百姓的戶外雕塑系統(tǒng)，主要給公眾看，另一部分是架上創(chuàng)作，給知識界、藝術界看，這兩個系統(tǒng)最大的問題出現(xiàn)在近30年——它們的區(qū)別越來越明顯，結果成為惡性循環(huán)雕塑家的戶外作品不好好做，糊弄一下算了，把主要心思放在架上，認為這才是體現(xiàn)藝術價值的雕塑，結果，戶外雕塑越來越差，不僅沒有取悅老百姓，反而讓老百姓惡心，讓他們產(chǎn)生抵觸情緒，而架上雕塑由于是少數(shù)人的孤芳自賞，也讓老百姓不明白，不理解。

中國雕塑家把雕塑分為兩大類，本來是為了解決與公眾關系的，事實上離老百姓越來越遠。雕塑的啟蒙目的不僅沒有達到，反而連學術界也紛紛質(zhì)疑戶外雕塑，認為這些雕塑商業(yè)性強，只圖賺錢，是否有建設的必要？在雕塑界內(nèi)部，也有不少人把戶外雕塑看成“菜雕”，有人發(fā)誓只作創(chuàng)作，不做“菜雕”。

我認為，中國雕塑目前最大的問題之一，是改變兩大系統(tǒng)的對立，將它們?nèi)跒橐惑w一方面提高戶外雕塑的藝術質(zhì)量，另一方面是培養(yǎng)觀眾、養(yǎng)成老百姓接受和欣賞雕塑的習慣。

對雕塑家而言，破除自我中心意識，強調(diào)雕塑為公眾服務，為老百姓服務，處理好提高和普及的關系，需要進行觀念的轉(zhuǎn)變。一個中國雕塑家，如果其作品不能滿足中國公眾的要求，把他們的需要放在第一位，中國人怎么會將他看成一個優(yōu)秀的雕塑家？

1999年，深圳雕塑院的藝術家以平民性、紀實性、隨機性的觀念為指導，創(chuàng)作了一組大型雕塑《深圳人的一天》，在國內(nèi)引起了很大反響，迄今仍然被認為是一個典型的具有很強公共性的作品。

這一年是深圳特區(qū)成立20周年，雕塑家改變了傳統(tǒng)紀念碑雕塑的創(chuàng)作方式，嘗試用平民的日常生活作為紀念內(nèi)容。他們隨機選擇了一個普通的日子，在街頭選取了城市最常見的18類人，例如外來打工者、服務員、保險業(yè)務員、公務員、醫(yī)生、外來求職者……用翻制的鑄銅方式真實地將他們當時的狀態(tài)、服飾呈現(xiàn)出來，表明他們真實的姓名、年齡、籍貫、來深圳時間。在環(huán)繞人物的浮雕墻上，以“數(shù)字的深圳”為題，將這一天的城市生活數(shù)字統(tǒng)計出來，包括電視節(jié)目表、股市行情、甲A戰(zhàn)報、報紙版面、影訊、市場菜價等等。這樣，這組雕塑成為城市生活的橫切面，用平凡的一天來概括20年的發(fā)展，讓平民成為紀念碑的主角，這種表現(xiàn)方式，得到了公眾的熱烈歡迎，參觀的人群絡繹不絕，成為轟動一時的雕塑作品，較好地將當代藝術的觀念性與公眾性結合在一起。

現(xiàn)在雕塑界中一個突出的問題是，在藝術實踐中，許多藝術家常常有意無意地將一些最基本的社會問題忽略了。他們口口聲聲強調(diào)關注社會，關注人的生存狀態(tài)，可是，他們在實際創(chuàng)作中恰好忽略了最廣大的人群，例如農(nóng)民。

前些年，我曾撰文討論當代藝術與中國農(nóng)民的關系問題，我認為既然當代藝術號稱關注當下、關注現(xiàn)實，那么什么是當今中國的現(xiàn)實問題呢？“三農(nóng)”問題就是最大的中國問題，而當代藝術在這個問題上基本是無語的。有人說，當代藝術主要是都市藝術，那么對中國來講，也是如此嗎？中國的當代藝術如果不能面對最廣大的人群，我們又有什么理由認為它是合理的、有生命力的呢？