劉玉安 陳 川

【摘要】本文分析了山東地區(qū)楊家埠木版年畫與嘉祥漢代畫像石兩種民間藝術的形成原因，探尋了藝術表現(xiàn)手法之間的相同之處，分析了兩者構圖方式的共同特點，得出了民間藝術的產(chǎn)生與當?shù)氐牡乩憝h(huán)境、文化背景及社會習俗等多方面因素的共同影響有關。民間藝術所反映的內(nèi)容是對現(xiàn)實生活的寫照，也是人們對美好生活的向往。

【關鍵詞】民間藝術；木版年畫；漢畫像石

很長一段時間以來，人們將民間藝術作為民間認知過程、情感過程、意志過程進行創(chuàng)作和使用，民間藝術涉及有關生活的各個方面，藝術生命力也顯得比其他藝術更長久。我國的民間藝術是中華民族千百年來民眾創(chuàng)造并享用的文化，是民眾智慧的結晶。首先，它是對中國傳統(tǒng)民間藝術的傳承與發(fā)揚，其次，它是受當?shù)匚幕尘暗挠绊?，也是民情習俗的一種藝術體現(xiàn)。楊家埠木版年畫與嘉祥漢代畫像石就是其中代表。

一、形成原因

年畫是與年俗密切相關的民間藝術，是隨著新春祈福和驅兇辟邪的活動而產(chǎn)生的。木版年畫，是我國特有的一種繪畫體裁，據(jù)《通典》和《文獻參考》的詳載可知年畫的起源可追溯到殷商，到了漢代，民間年畫已有了最初的藝術形象。本文所探討的是濰坊楊家埠年畫。有關楊家埠年畫始于何時，目前最具權威的說法是根據(jù)《楊氏家譜》記載，楊氏先民在遷居山東之前，在四川已經(jīng)掌握了雕版印刷之術。在遷居山東后，為了生存需要，按照楊家埠當?shù)氐牧曀?，他們?chuàng)造了具有民間藝術特色的木版年畫。

山東地區(qū)漢代畫像石的出土量非常多，尤為著名的是嘉祥畫像石?？脊艑W家通過考察發(fā)現(xiàn)，西漢末期畫像石就已經(jīng)發(fā)端，但數(shù)量較少。時至東漢，冶鐵鍛造技術的發(fā)展解決了石刻工具的問題，使得漢畫像石迅速發(fā)展。除了物質(zhì)條件的具備之外，還有很多導致其蓬勃發(fā)展的社會習俗影響。西漢時期統(tǒng)治階級推崇儒家的“孝仁”，這種思想推動了厚葬習俗。以上這些條件促使山東地區(qū)漢畫像石的產(chǎn)生和流行。

綜上所述我們可以得出山東地區(qū)的兩種民間藝術在形成原因上都是在受到當時社會習俗的影響下產(chǎn)生的，它們的興盛受制于生產(chǎn)工藝和制作工具的發(fā)展。

二、造型表現(xiàn)

楊家埠年畫其造型夸張，趨向程式化，具有較強的裝飾性。大膽的夸張舍棄，用簡練的線條塑造形象，形成了統(tǒng)一刻畫事物并帶有程式化筆調(diào)的造型方法。在注重畫面整體布局的基礎上，或夸大、或縮小事物，以及改變事物本身的造型比例。人物夸張變形后，畫面中的其他事物改變自然也要與畫面吻合，因此畫中的其他物體的造型，也通過裝飾化的手法來處理。楊家埠年畫采取了把美的物體加以夸大，把大面積不好處理的次要的物體加以縮小，使之不突出，同時力求使物體的形象完整。在人物造型方面人物造型夸張，體型粗壯，以人物頭部表情刻畫為主，頭部多正面和八分臉處理，畫面中不出現(xiàn)側臉。楊家埠年畫在塑造形象的過程中利用特定的形象，運用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合的手法，從自然事物中提煉、加工、創(chuàng)造出富有地域特色的形象，符合廣大民眾的審美觀點和心理需求。

造型夸張是嘉祥漢畫像石藝術表現(xiàn)的一個重要特色。因此，漢畫像石多以人物動作傳情達意。漢畫像石中的人物形象，很多作正面描寫，在有的畫像中臉呈側面時，五官部位仍作正面表現(xiàn)，具有錯位之趣。人物變形以橫向夸張為主，寬袍大袖隨著人物動態(tài)又作橫向擴展由此產(chǎn)生寬厚的體積感，流暢勻稱的線條簡潔挺拔具有力度感，使人物在畫面中產(chǎn)生裝飾效果。為了使創(chuàng)造出的藝術形象更有形式美感，工匠們開始有意識地追求藝術形象的內(nèi)在氣質(zhì)和總體美感，他們使用了程式化的表現(xiàn)方法，把人物形象的全身各部分加以劃分，以頭、軀干、四肢各自為一個部分，組合成一個整體簡潔的人物形象。嘉祥漢畫像石舍繁求簡的夸張的人物造型手法是對自然物象的強化和延伸，恰恰正是漢畫像石藝術形式與畫面構成的完美結合所在。

綜上所述，雖然兩者的服務對象是不同的，但我們通過比較可以得出兩種民間藝術都運用了夸張的造型與趨向程式化的藝術表現(xiàn)手法來體現(xiàn)其裝飾性。

三、構圖方式

“滿”最能夠體現(xiàn)楊家埠木版年畫的構圖特點。“滿”構圖不僅是審美的需求，也受制于制作工藝與消費者的心理。另外，楊家埠的木版年畫采用分層的構圖方式，盡量多地載入故事形象和表達觀念，直接地呈現(xiàn)給欣賞者。如灶王爺畫像兩旁各有八仙，畫面中間為主體，分為上中下三層，雖人物眾多卻主次分明。上層中間為財神：中層的中間為灶王爺和灶王奶奶對稱正襟危坐，身邊左右分別有男女二人進獻元寶，下層的宅神處于中心，兩邊分別是文官、武將、侍從、馬夫十人，整個畫面32人。構圖飽滿，氣勢宏大，灶王爺是農(nóng)村家家戶戶每到過年時必須貼在灶臺上的年畫，造型構圖都以這種模式出現(xiàn)。

嘉祥畫像石是以“滿”構圖為主，運用橫帶分層的構圖方式。畫面求滿、求穩(wěn)，給人以安定舒適的感覺。在宏大的場景里畫面的內(nèi)容豐富，并能夠準確地傳遞畫面信息。如《孔子見老子圖》（如圖1），畫面分兩層圖像人物按照主次分別排列，人物造型具有程式化的特點。同時畫面中還附加了榜題，使得故事主題突出，沒有任何雜亂拘謹之感。在出行場面中，疾馳的馬車以及隨從人物的安排都疏密得當，排列有序，運動感強烈。這類構圖畫面內(nèi)容清晰，以上下分層的方法，采用橫向連續(xù)地形式把不同場景巧妙地組合在同一幅畫面中。

綜上所述木版年畫與畫像石中都運用了充滿畫面與分層配置的構圖形式。能夠形成這種構圖方式的除了受到畫面內(nèi)容的影響，還有一種原因是受消費心理的影響。農(nóng)民和墓主都希望自己的畫面內(nèi)容更豐富，能夠表達的愿望就更多。

在山東地區(qū)的木版年畫和漢畫像石的形成原因與發(fā)展的過程中，我們可以看出民間藝術的產(chǎn)生與當?shù)氐牡乩憝h(huán)境、文化背景及社會習俗等多方面的因素共同影響有關，民間藝術所反映的內(nèi)容不僅是現(xiàn)實生活的寫照，還是人們對美好生活的向往。從兩者的構圖方式上我們可以得出民間藝術的發(fā)展是歷代民間藝人對它的傳承與創(chuàng)新，雖然民間藝術的載體不同，服務的人群不同，但是在藝術表現(xiàn)手法上有著共通之處。它們不僅是并列關系，更重要的是一種藝術文化的傳承。