張建軍

【摘要】在油畫的藝術(shù)創(chuàng)作上，色彩作為一種繪畫語言，是油畫創(chuàng)作表現(xiàn)的主要形式，我國的油畫色彩語言經(jīng)歷了一個長時間的發(fā)展過程，并且在現(xiàn)階段的發(fā)展過程中，仍然存在著一定的制約因素。本文首先簡述了油畫色彩語言的概念，其次對我國油畫色彩語言發(fā)展的歷史淵源進行了闡述，最后分析了我國油畫色彩語言發(fā)展中的制約因素，文章整體對我國油畫色彩語言的發(fā)展與制約因素進行了探析。

【關(guān)鍵詞】油畫；色彩；色彩語言；制約因素

我國油畫的發(fā)展有著極其悠久的歷史，色彩語言又是油畫的靈魂所在，而且色彩作為油畫作品主要的表達方式以及視覺性語言，對油畫的藝術(shù)價值表現(xiàn)來說有著極其重要的意義。

一、油畫色彩語言

色彩是可以用肉眼直接觀察到的一種“繪畫語言”，不論是對油畫創(chuàng)作者還是油畫鑒賞者來說，色彩都最熟悉不過了。人盡皆知，色相、純度、明度是色彩的三項基本屬性，分類包括間色、復(fù)色、三原色和互補色等，并且裝飾性、象征性以及心理性是所有色彩應(yīng)用所共有的特征。而油畫的色彩語言正是油畫創(chuàng)作者在自然感受的基礎(chǔ)上，對所創(chuàng)作油畫的色彩應(yīng)用做出適當處理以及創(chuàng)造性加工，從而實現(xiàn)油畫藝術(shù)上的色彩表現(xiàn)。一般來說，油畫家會按照色彩理論的內(nèi)容以及顏色搭配的手法來追求油畫創(chuàng)作的色彩效果，但是油畫的色彩效果并不是由顏色自身所決定的，還受構(gòu)圖、面積、誤差、錯覺等多方面的影響，這就要求油畫創(chuàng)作者要摒棄盲目復(fù)制客觀世界中所存在的各種顏色，通過對色彩理論以及色彩規(guī)律的認識和把握，來尋求油畫色彩上的和諧關(guān)系，豐富油畫的色彩語言運用和色彩語言表達。

二、我國油畫色彩語言發(fā)展的歷史淵源

對于中國來說，油畫作為一種外來藝術(shù)經(jīng)歷了長時間的吸收和成長過程，才發(fā)展成為中國繪畫的重要組成部分。油畫作品最早進入我國的歷史，可以追溯到400多年以前意大利天主教來我國傳教時期。隨著鴉片戰(zhàn)爭的影響，中國與其他西方國家之間的交往日益頻繁，西方的宗教繪畫與商業(yè)繪畫相繼傳入中國，中國繪畫受西方繪畫的影響更加顯著。一直到同治年間，歐洲傳教士在我國上海設(shè)立孤兒院，并教授其西方的各種繪畫技藝，西方油畫的技法才正式被帶入到中國社會當中。19世紀末20世紀初，中國的海外留學生將西方的繪畫知識帶回國內(nèi)，用于傳播新美術(shù)文化以及改良中國的傳統(tǒng)繪畫，出現(xiàn)了寫實主義和現(xiàn)實主義兩大趨勢，主要代表人物有徐悲鴻、顏文樑、林風眠、劉海粟等，他們都通過自己的藝術(shù)實踐展示了各自的個人思想和藝術(shù)主張。

新中國成立以后，中國油畫開始進入一個全新的歷史時期。我國的革命發(fā)展歷史與社會主義建設(shè)是20世紀50年代油畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式。20世紀60年代以后，隨著“左傾”錯誤思想的泛濫，中國油畫色彩的發(fā)展受到了嚴重的制約。在油畫創(chuàng)作上，大多是由領(lǐng)導(dǎo)擬定并給予題目，再由人民群眾提出要求，最后將“創(chuàng)作任務(wù)”交由“專業(yè)人員”來完成，真正意義上的油畫創(chuàng)作少之又少，并出現(xiàn)了臨摹領(lǐng)袖肖像的繪制風潮，這一時期的油畫色彩具有極強的政治意味，形式呆板且過于概念化。直到20世紀70年代末，我國的繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了“鄉(xiāng)土情”和“傷痕風”兩種潮流，過去“文革”時期那種公式化的繪畫潮流才被驅(qū)逐出歷史舞臺，使得油畫創(chuàng)作的發(fā)展?jié)u漸多元化與境界化，這一時期的主要代表人物有吳冠中、羅爾純、朱乃正和袁運生等人。

1985年的“黃山會議”和“前進中的中國青年美術(shù)作品展”又將中國美術(shù)界的觀念更新推到一個新的歷史高度。油畫創(chuàng)作已經(jīng)不只是單純地展現(xiàn)油畫家的繪畫技藝來反映現(xiàn)實生活，而是成為油畫藝術(shù)家表達內(nèi)心情感和世界認知的手段。在這一時期，受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，新古典主義的油畫作品日益增多，并有了一定的規(guī)模。在1989年的“風波”之后，艷俗、波普和卡通等藝術(shù)潮流開始涌現(xiàn)，而且對女性藝術(shù)的關(guān)注程度也變得越來越高。特別是在當下，中國油畫領(lǐng)域已經(jīng)呈現(xiàn)出了“百家爭鳴”的局面，油畫風格繽紛迥異，我國油畫色彩語言也已呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。

三、我國油畫色彩語言發(fā)展的制約因素

我國油畫色彩語言的發(fā)展離不開眾多畫家的努力探索與實踐，這些探索與實踐所取得的成果豐富了油畫色彩語言的陳述方式，但是這都只是基于色彩語言的橫向拓展方面來說的，關(guān)于色彩語言的深層次拓展上，這些努力還遠遠不夠。色彩作為油畫的一種語言表達形式，對油畫作品中藝術(shù)精神的傳達有著極其重要的作用。油畫色彩與人們?nèi)粘？谥姓f的顏色是有所區(qū)別的，油畫色彩更多的是指油畫作品中顏色與顏色之間的和諧關(guān)系，這種“和諧色彩”的運用，一方面可以表現(xiàn)出畫家對色彩藝術(shù)的掌握程度，另一方面還透露著畫家自身的智慧、修養(yǎng)、情感等精神層面的訊息。在油畫作品當中，色彩不單單具有物質(zhì)屬性，并且還承載著各種精神因素，被賦予了一定的文化性。油畫中的色彩也不僅僅是畫家對顏色的綜合處理以及創(chuàng)造應(yīng)用，更多的是畫家心靈上的色彩碰撞，油畫觀賞者不僅僅要依靠肉眼進行鑒賞，還要通過“心”的視角去感悟油畫色彩的蘊藏，即在顏色背后的藝術(shù)創(chuàng)作者的精神訊息。

但是在物質(zhì)基礎(chǔ)日益發(fā)達的當今時代，部分畫家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的浮躁心態(tài)以及功利性的藝術(shù)行為，卻把色彩本身所具有的魅力引入了物質(zhì)化的發(fā)展方向，致使油畫色彩語言在精神層面的應(yīng)用不斷弱化，限制了油畫色彩語言的發(fā)展。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的發(fā)生主要有兩方面的因素：一方面是從人們的需求和審美角度來說，人們越來越趨于追求藝術(shù)整體上的“造型化”，過分倚重唯美、藝術(shù)的生活感受；另一方面是從畫家對色彩文化認識程度來說，部分畫家熱衷于創(chuàng)造“多彩靚麗”的視覺效果，依賴顏色的純度和種類來架構(gòu)整個油畫作品的色彩。實際上，顏色并沒有貴賤之分，并不是顏色種類越多，色澤越艷麗，色彩語言的表達程度就越充分，只是在一個特定的環(huán)境當中，受人們自身生理和心理上的影響，才形成對待顏色的偏好和顧忌，從而給色彩賦予了一定的人文意義。但是人們在對待顏色物質(zhì)屬性上的喜好、習慣和審美標準并非是一成不變的，繪畫色彩中相對穩(wěn)定的精神文化就顯得尤為重要。如果失去了色彩的精神文化，那么留在作品之上的，只會是那些看上去“好看”的顏色，整個繪畫作品也就會顯得空洞無物，說到底只是畫家為了嘩眾取寵而精心編排的節(jié)目而已。油畫創(chuàng)作亦是如此，倘若油畫色彩中缺乏精神文化因素，即使油畫作品再怎么漂亮，再怎么具有視覺震撼力，油畫的色彩語言也都沒有任何意義可言。并且，油畫色彩語言的深層次拓展不是短時間之內(nèi)就能夠完成的，它離不開油畫藝術(shù)家對色彩的執(zhí)著認知以及潛心鉆研，只有這樣，我國油畫語言的發(fā)展才能夠得以持續(xù)和完善。

結(jié)語

油畫藝術(shù)以最直觀的色彩形式形成視覺沖突，色彩便是它的生命。從極端的角度上講，真正意義上的油畫，是色彩效應(yīng)在特定的平面空間中的拼湊而成的。色彩作為油畫作品中最主要的表達方式和視覺性語言，對油畫的藝術(shù)價值表現(xiàn)來說，有著極其重要的意義。拋卻物質(zhì)包袱的油畫藝術(shù)，其本身具有的是不食人間煙火的氣質(zhì)，純粹、干凈及和諧的色彩搭配，展現(xiàn)物象本身美感的同時，可以自然而然地將藝術(shù)家本身的智慧、修養(yǎng)、個人情感流露出來，傳達出顏色背后的藝術(shù)創(chuàng)作者的精神訊息，以及畫家對色彩規(guī)律和色彩理論學術(shù)層面的認知和探究。在多元化的發(fā)展環(huán)境下，油畫色彩語言能夠得到更加自由化的發(fā)展，我國的油畫色彩語言也必將向著中國本土特色的方向上邁進。

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