在近幾年的筆墨探索中，對(duì)積墨法與水法著力最多，積墨不僅僅是濃墨，還有淡墨積。晚年的龔半千、黃賓虹、李可染屬于濃墨積這一手法的代表。淡墨積在元人的作品中尤其多。如“以渴成潤(rùn)”法，我在讀本科時(shí)曾下力氣臨摹過(guò)一些元人作品，特別鐘情于倪云林與王蒙的“以渴成潤(rùn)”，這種手法秀潤(rùn)天成，渾然而不見(jiàn)筆墨痕的效果，即以干筆三五遍皴擦復(fù)加，從而達(dá)到溫潤(rùn)的筆墨效果。這種手法來(lái)自于“董巨”，而在紙本上，“元四家”尤為擅長(zhǎng)。明清時(shí)的董其昌、“四王”，尤其是王鑒深得淡墨積的三昧，溫潤(rùn)醇古，很秀雅。這種手法追求在相近的墨階中墨色的變化與銜接，在筆醮墨時(shí)，又有細(xì)微的墨色變化——筆尖墨色較重，依次而淡。故筆筆生發(fā)中，便能極盡筆墨變化之能事，這是明清山水筆墨氣息的一大特征。當(dāng)代山水畫在這種筆墨功夫上欠缺很大，這是對(duì)中間過(guò)渡階段筆墨的皴擦點(diǎn)染的銜接與復(fù)加的筆墨能力問(wèn)題。因此我在作山水畫時(shí)，努力追求筆墨表現(xiàn)，能夠在中間調(diào)的銜接上盡量豐富，在設(shè)色上也是希望能溫潤(rùn)，往往以淡色罩染多遍，以求達(dá)到這種效果。

2000年，來(lái)北京讀書(shū)，在筆墨實(shí)踐中轉(zhuǎn)而強(qiáng)化墨階的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)淡墨與濃墨的反差，以及積墨的運(yùn)用，在畫面上發(fā)揮干筆與濕筆的兩種極致，即在一幅作品中將筆墨的變化盡可能豐富地表現(xiàn)出來(lái)。

在用筆上，強(qiáng)調(diào)筆意本身所傳遞的情致與感受，特別是在狀物的豐富性與生動(dòng)性上，盡量以松動(dòng)的筆法來(lái)寫豐富的物象之“意”。我一直認(rèn)為：沈括在《夢(mèng)溪筆談》中描述董源作畫時(shí)所說(shuō)的：“用筆草草，近觀之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！?/p>

這種從容自由而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨生成是中國(guó)畫最佳的造境狀態(tài)，它本身便契合了山水的創(chuàng)作過(guò)程與觀賞過(guò)程的體道與悟道的情境。這種筆墨造境包含著畫家既自由又不逾規(guī)矩的輕松與瀟灑，它伴隨著某一畫家創(chuàng)作歷程和藝術(shù)家在視覺(jué)表現(xiàn)中錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探索不斷深入以及山水畫審美技道理念的統(tǒng)一，它也是中國(guó)山水畫走向成熟之后一條正統(tǒng)的發(fā)展軸線，即由謹(jǐn)嚴(yán)刻畫寫實(shí)作風(fēng)走向?qū)懸馐闱榈膶懻妫灾梁髞?lái)的“二米”父子、“元四家”、方從義、沈周、董其昌、“四僧”、“四王”等等無(wú)不恪守這一技道統(tǒng)一的筆墨觀念。

山水造境中這種從容的筆墨狀態(tài)是很不容易調(diào)整出來(lái)的。既要有自如的筆意，又要能盡物態(tài)之理，我在寫生時(shí)往往有這樣的矛盾，很難做到統(tǒng)一。中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)不能空洞，不能游離于物象的刻畫而抽象地“筆墨游戲”，不能在狀物時(shí)沒(méi)有情致，忌板、刻、結(jié)、臟……古人總結(jié)的許多筆墨理法，值得我們好好地再認(rèn)識(shí)與研究。

用墨以用筆為根基的，因此，墨法要“厚、清、潤(rùn)、透”，厚是氣厚，而非積得厚、堆得厚，淡墨也盡量要積得厚，前幾年外出寫生，經(jīng)常用墨膏以圖方便，近幾年來(lái)甄選了一些古墨，研墨作畫是希望在品相上純正一些，氣息上能醇古一點(diǎn)。

在筆墨暈染上，比較注重用水法、漬水、漬墨等手法追求具體物象以外所產(chǎn)生的一些不確定的筆墨形象，即不具體，沒(méi)有形象的“無(wú)”，藉此以傳遞出一些很潛在、朦朧的筆墨感受，我作畫時(shí)，有時(shí)很陶醉于自己畫面中的這些“虛無(wú)”的東西，我個(gè)人覺(jué)得，這些東西是中國(guó)畫很可貴的東西。

自90年代以來(lái)，經(jīng)常外出寫生，寫生不僅僅是搜集素材，自然造化與藝術(shù)表現(xiàn)的互動(dòng)情境中最根本的手段就是寫生。它也是接續(xù)傳統(tǒng)的另一種狀態(tài)，即古人、造化、自我三為一體的互證互生。我在寫生中有一個(gè)很明確的思路是在情景交融中盡量表現(xiàn)出自然的豐富性與生動(dòng)性，具體在筆墨表達(dá)上，希望通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)寫生去尋找一些最感性、最放松的東西，特別是用筆墨去表現(xiàn)那些秩序感較弱的景物，這樣筆墨發(fā)揮的可能性就會(huì)更大，即希望以此來(lái)打破那些書(shū)齋中嫻熟的筆墨操守經(jīng)驗(yàn)以外的筆墨表現(xiàn)，這些筆墨狀態(tài)與情緒和現(xiàn)場(chǎng)氣氛息息相關(guān)，不斷流變、不斷生成、稍縱即逝。畫到有狀態(tài)時(shí)，也往往能如神來(lái)之筆。這些東西往往可能只是在某一作品的某一塊局部中展現(xiàn)出來(lái)，彌足珍貴。

總體而言這幾年的感受是：這些零零碎碎、時(shí)隱時(shí)顯的筆墨狀態(tài)，很感性、很生辣，有時(shí)也略顯稚拙，但往往是最生動(dòng)、最能打動(dòng)人的地方——這些筆墨經(jīng)驗(yàn)以外的東西，才是我最有收獲的東西。

中國(guó)畫的程式語(yǔ)匯很豐富，當(dāng)代畫家在力圖確立個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，往往又很容易被個(gè)性化的個(gè)人語(yǔ)匯包裹著而情致漸失，許多符號(hào)化的山水就是因?yàn)樯剿P墨精神的失缺，符號(hào)化的筆墨如果在造境時(shí)游離于情致之外，則很難以更深入、更有生命力的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)去物化，因此，筆墨經(jīng)驗(yàn)是把雙刃劍，它是很個(gè)人化的東西，但又有其最基本的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，我想追求的是那種活潑潑的筆墨表現(xiàn)，而且筆墨語(yǔ)言的載體與容量要大，這樣才有可持續(xù)發(fā)展的可能，才可以不斷豐富、不斷深化與提高。

丘挺

1971年1月生于廣東。

1996年中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水專業(yè)本科畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。

2000年中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系山水專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位。

2004年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系博士研究生畢業(yè)，獲美術(shù)學(xué)博士學(xué)位。

2004年至今任教于中央美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)任國(guó)畫學(xué)院基礎(chǔ)部主任，學(xué)科委員會(huì)委員、副教授。

作品多次入選各種全國(guó)性畫展并獲獎(jiǎng)，多次在國(guó)內(nèi)外舉辦個(gè)人畫展。

出版專著有：《丘園養(yǎng)素——丘挺黃姚·興坪寫生作品》（廣西美術(shù)出版社）、《中國(guó)畫苑──丘挺卷》（江西美術(shù)出版社）、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家談藝錄——丘挺》（吉林美術(shù)出版社）、《丘挺山水畫寫生冊(cè)》（西泠印社出版社）、《畫品叢書(shū)──丘挺篇》（河北美術(shù)出版社）、《宋代山水畫造景研究》（山東美術(shù)出版社）等。

作品被美國(guó)波士頓美術(shù)館、加拿大多倫多博物館、法國(guó)中小城市聯(lián)邦委員會(huì)、中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳美術(shù)館、京西賓館、清華大學(xué)、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)國(guó)家畫院、故宮博物院等收藏。

帶龍橋：明代遺構(gòu)也，為黃姚景區(qū)點(diǎn)睛之筆。此地雨水充沛，每遇黃梅時(shí)節(jié)回南天氣，洪水高漲迅急。此橋?qū)崬閮蓸蛳噙B而成，一大一小，一主一次，一高一低，共分洪泄。

拱橋形若彩虹，古樸舒展，鑲嵌于亂石嶒崚之中，別有逸趣矣！

自古以來(lái)樹(shù)與人相親相依，中國(guó)村落常于村頭供植巨樹(shù)，奉樹(shù)之神靈，以乞福、求學(xué)業(yè)、求平安、求子嗣婚嫁等等，人樹(shù)緣深，代代相傳。

龍爪榕濃蔭蔽日，虬枝蒼碩，顧盼迂回，若巨蟒飛天，舒卷自信，與月徘徊。壯哉！壯哉！

龍爪榕：南方榕樹(shù)的生長(zhǎng)之恣肆迅猛，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出蓊郁、茂盛這類形容詞。置身于龍爪榕樹(shù)下，仿佛是籠罩于一片沁綠的海底里，人面俱綠，涼意頓生。此幅畫仰面逆光斑駁之意象，枝干如鐵，崢嶸凝重，故以碑拓之黝黑意象寫之。欲得其虬枝探地，意態(tài)縱橫，筆墨紛披之氣象，不知觀者以為如何？

寶珠山乃黃姚古鎮(zhèn)風(fēng)景之天然園林，此地厓谷嶒崚，草木豐茂。護(hù)龍橋因巖而連，寶珠亭依山而成，盤桓于巖徑宕蕩之中，泉聲湍湍，動(dòng)靜之間，可寄遐想。

此幅寫生著重于湖石之嶒崚迭錯(cuò)，以巖牙坡角之層層推進(jìn)，而欲得其幽谷深遠(yuǎn)，雨后溪瀑則以蕩漾緩急之筆意寫出。

山水寫生自序

夫山水寫生造境，情由景生，緣心見(jiàn)性。畫以山川為境，山川亦以畫為境?；蚋Q萬(wàn)法以寫胸中之丘壑煙云，或參造化而悟古人之玄古幽絕。董玄宰云：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”董氏嘗泛舟于瀟湘洞庭，于斜陽(yáng)篷底，見(jiàn)云影水光，湖天空闊，因嘆元暉煙云之幽微玄遠(yuǎn)，感懷云物何心，其吞吐變滅，皆因元暉品高閑靜而得之矣。

“小米”之長(zhǎng)天云物，因心而造，意往而筆隨之。其朝朝暮暮之狀，怪怪奇奇之態(tài)，荒沒(méi)遠(yuǎn)近，迷離惝恍，有如隔簾看月，隔水看花，此古人筆墨造境之妙也！

蓋昔賢法度、丹青所師者也；然則情景無(wú)窮，變態(tài)萬(wàn)端，能者固不徒繩正乎古人，才人當(dāng)妙筆于造化。心與物感，物由心化，則大塊之文章，無(wú)窮之煙景，即目即念，此生彼蔭，藻思化成?！巴鈳熢旎械眯脑础?，斯之謂歟！

余作寫生，每欲窮形盡相，造彼泊兮未兆之境，故常探賾乎深山、汗漫乎大荒。一石一樹(shù)，一岡一壑，一亭一舍，無(wú)不專精注意，心追手摩，冀循境而涉趣，將修業(yè)而思真。四時(shí)八方，風(fēng)神既別，筆墨韻致，常隨物遷。所謂巧取豪奪，欲以窕窈而尋壑，以崎嶇而經(jīng)丘。老樹(shù)荒溪，秋雨長(zhǎng)林，山村古寺，庭園湖石，欲極妍盡態(tài)，然每拈筆落墨而激蕩自喜，掩卷則索然無(wú)味。少有心手相合，筆境兼奪之時(shí)。余生性散漫，故少有合作。今勉力甄選桂林黃姚寫生系列，以求教于同好云！

此作寫暮春時(shí)節(jié)，早上五點(diǎn)漓江晨嵐，遠(yuǎn)望之如碧玉世界，一片清空，色調(diào)柔和沉靜。故以淡墨層層積皴，并以花青石青多遍罩染而成之。

此幀以禿筆寫幽篁湖石，坡角平遠(yuǎn)，煙云層層飄迭，使景致多了許多層次，虛實(shí)之間既近又遠(yuǎn)，若即若離，遠(yuǎn)山突兀奇崛，一派桂林意象。此景主以平遠(yuǎn)深遠(yuǎn)之意，著重刻畫陂角與溪流，建筑與陂渚之關(guān)系。

欲于層層推進(jìn)中找到變化，于實(shí)景中造幽遠(yuǎn)之趣，惜未能得之矣。

興坪碼頭：此處江水湍急紆深，彎道甚為開(kāi)闊，碼頭左側(cè)山麓有亭，臨壑俯江，隱蔽于松櫪間，放眼左右，江流之盛盡收矣。蓋亭之所見(jiàn)，舟楫出沒(méi)于青巒環(huán)翠之中，兩岸陂陀蔓延，層巖迭嶂，與云影水光相輝映，雖不盡高深，然各具意態(tài)，顧盼呼應(yīng)，氣象崢嶸，真人間仙境也。

騰蛟庵：此庵鑲落于興坪螺螄峰之背面巖洞之中，石筍參差掛壁而下，狀若蠟注，其勢(shì)森森然若布陣。巖壑外則雜草叢生，翠蘚蒼苔，藤蔓離披，雨天成水簾洞，瀑聲淙淙，伴以煙霞出沒(méi)，巖壑奇麗，境若仙界，儼然宋人青綠矣。