梁騰騰

摘要：中國(guó)民族音樂(lè)起源于公元前21世紀(jì)的遠(yuǎn)古時(shí)期。劉安（卒前122）在《淮南子》中說(shuō)“今夫舉大木者，前呼‘邪許，后亦應(yīng)之。此舉重動(dòng)力之歌也?！边@反映了音樂(lè)起源于勞動(dòng)，在人類擁有勞動(dòng)能力之時(shí)，音樂(lè)也已存在。中國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展至今天，可以分為：民歌與歌舞、民族器樂(lè)、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、宗教音樂(lè)五大類。本文主要討論了這五種不同體裁的民族音樂(lè)在長(zhǎng)期發(fā)展中形成的共性與個(gè)性。

關(guān)鍵詞：民歌；民族器樂(lè)；曲藝音樂(lè)；戲曲音樂(lè)；宗教音樂(lè)；共性：個(gè)性 《樂(lè)記》中說(shuō)“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者皆本丁心?！闭f(shuō)明了中國(guó)民族音樂(lè)的早期形式是詩(shī)、舞、樂(lè)三者一體的。在周朝的“采風(fēng)”制度下，出現(xiàn)了中國(guó)最早的詩(shī)歌總集——《詩(shī)經(jīng)》，同年代也出現(xiàn)了被譽(yù)為說(shuō)唱音樂(lè)遠(yuǎn)祖的《荀子·成相篇》；漢代時(shí)興起的鼓吹樂(lè)；三國(guó)兩晉南北朝時(shí)的《相和歌》、百戲和宗教音樂(lè)……隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民群眾表達(dá)思想感情的方式和娛樂(lè)形式越來(lái)越多，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)形式的審美越來(lái)越高，所以音樂(lè)的分工也越來(lái)越明確。中國(guó)民族音樂(lè)經(jīng)過(guò)幾千年的繁衍、發(fā)展、融合、再發(fā)展，大致可以分為：民歌與歌舞、民族器樂(lè)、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、宗教音樂(lè)。馬克思主義中，矛盾的普遍性和特殊性即矛盾的共性和個(gè)性是辯證統(tǒng)一的，矛盾的共性寓丁個(gè)性之中，共性通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)，而矛盾的個(gè)性中則包含著矛盾的共性。那么，這些不同體裁的中國(guó)民族音樂(lè)在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中又形成了怎樣的共性與個(gè)性呢？

l 中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁的共性

南于地理環(huán)境、語(yǔ)言、民族風(fēng)俗等因素的影響，中國(guó)民族音樂(lè)形成了多種多樣的音樂(lè)形式和特色。馬克思主義哲學(xué)中指出：“沒(méi)有離開(kāi)特殊性而存在的普遍性，也沒(méi)有不包含普遍性的特殊性”。形式各異、豐富多彩的中國(guó)民族民間音樂(lè)也具有共同的音樂(lè)特點(diǎn)：第一，鮮明的地域風(fēng)格。第二，音樂(lè)織體是完全區(qū)別丁西方音樂(lè)和聲織體、復(fù)調(diào)織體的線性單旋律織體。第三，由于人民的即興創(chuàng)作，節(jié)奏相對(duì)比較復(fù)雜，裝飾音多。第四，民族音樂(lè)五類不同體裁在形成和發(fā)展中相互影響、相互促進(jìn)。除了上述幾種普遍存在的共性外，中國(guó)民族音樂(lè)的共性還具體表現(xiàn)在：

1.1 民歌在中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁中的基礎(chǔ)性作用

《詩(shī)經(jīng)》中的歌曲被分為《風(fēng)》《雅》《頌》三類，其中《風(fēng)》就是對(duì)當(dāng)時(shí)各國(guó)民歌的收集。歷史記載秦漢時(shí)期民歌的發(fā)展過(guò)程是：“徒歌”（古代原始的清唱歌曲）一“但歌”（在清唱基礎(chǔ)上加幫腔的歌曲）一《相和歌》（有樂(lè)器伴奏的歌曲）。到了隋唐時(shí)期，“這樣被選擇、推薦、加工的民歌，實(shí)際上已不同丁一般的民歌，而已是一種藝術(shù)歌曲了。在唐代，它們已不叫民歌，而叫《晰子》了。《晰子》還被用丁說(shuō)唱、歌舞等等其他更高的藝術(shù)形式中間?！彪S著時(shí)間的推移，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的其他體裁在民歌的基礎(chǔ)上一步一步發(fā)展起來(lái)。

中國(guó)民族音樂(lè)得益丁民歌的例子比比皆是，如中國(guó)民族器樂(lè)曲“河北吹歌”——顧名思義用樂(lè)器吹奏的歌，是南民歌發(fā)展而成的；曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)的唱腔大多也來(lái)源丁民歌，有的保留了明顯的原民歌痕跡。

1.2民族器樂(lè)對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁的貢獻(xiàn)

中華民族的樂(lè)器歷史悠久。從河南舞陽(yáng)縣賈湖出差土的骨笛到現(xiàn)在形式多樣的吹奏類、彈撥類、拉弦類、打擊類樂(lè)器，從遠(yuǎn)古時(shí)期的歌舞樂(lè)形式到現(xiàn)在各式各樣的獨(dú)奏器樂(lè)以及風(fēng)格細(xì)膩、旋律性較強(qiáng)的絲竹樂(lè)，明亮豪邁的吹打樂(lè)等合奏器樂(lè)。中國(guó)器樂(lè)發(fā)展到現(xiàn)在已成為民歌與歌舞、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、宗教音樂(lè)每個(gè)音樂(lè)體裁演出形式中不可或缺的一部分。

佛教音樂(lè)中的法器（在演唱梵唄中使用的打擊樂(lè)器：大磬、引磬、木魚(yú)、襠子、鈸、鼓等）不僅僅控制節(jié)奏，還含有非常深刻的內(nèi)涵。例如，“在佛教法會(huì)儀式中，大磬的擊聲引領(lǐng)梵唄演唱的起落、快慢以及轉(zhuǎn)折……引磬的敲擊既在法會(huì)中使用，又有著指揮僧侶們?cè)诜〞?huì)中轉(zhuǎn)身、禮拜等動(dòng)作……木魚(yú)在梵唄演唱時(shí)起到調(diào)節(jié)與控制節(jié)奏的作用”

器樂(lè)對(duì)曲藝音樂(lè)的重要性單從不同種類曲種的名字上就可以看出，如“梅花大鼓”則是因?yàn)槭褂昧斯?、琵琶、三弦、四胡、揚(yáng)琴這五件樂(lè)器而命名。（江明淳在《中國(guó)民族音樂(lè)》中指出：“梅花大鼓……因使用三弦、四胡、琵琶、揚(yáng)琴及鼓（板）五件樂(lè)器伴奏，有人便以“梅花五瓣”喻之，梅花大鼓由此得名。）曲藝音樂(lè)中還有因演唱中彈三弦而命名的“單弦牌子曲”；因使用揚(yáng)琴做主要伴奏樂(lè)器而命名的“山東琴書(shū)”（又叫“打揚(yáng)琴”、“唱揚(yáng)琴”）；以主要伴奏樂(lè)器墜子而命名的道情類曲藝“河南墜子”等。

1.3 戲曲對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁的綜合和促進(jìn)

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“傀儡戲”象征著中國(guó)戲曲的萌芽，漢代百戲中人物故事的扮演，隋唐散樂(lè)的戲劇《參軍戲》《踏搖娘》，北宋時(shí)期隨著歌曲、說(shuō)唱、歌舞、器樂(lè)等民間市民音樂(lè)的促進(jìn)而發(fā)展，到了南宋就有“散樂(lè)傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇正色”的說(shuō)法。

戲曲音樂(lè)汲取和綜合了其他音樂(lè)體裁的精華，使自己得以更好地發(fā)展。民間歌舞類諸腔系中的云南花燈戲，是直接從民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。中國(guó)佛教音樂(lè)和戲曲音樂(lè)從古至今有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，它們都對(duì)彼此的發(fā)展起到了重大的作用。例如：“梵唄的一曲多用現(xiàn)象與中國(guó)的曲牌體戲曲音樂(lè)非常相似”。器樂(lè)在戲曲中的作用是不言而喻的，戲曲中的器樂(lè)俗稱“場(chǎng)面”被分為武場(chǎng)和文場(chǎng)。中國(guó)民族音樂(lè)的不同體裁在形成和發(fā)展戲曲音樂(lè)的同時(shí)自身也得到提高和發(fā)展。

2 中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁的個(gè)性

2.1 民歌

民歌中，無(wú)論是號(hào)子、山歌還是小調(diào)都是人民在勞動(dòng)?；钪袨榱耸惆l(fā)情感即興創(chuàng)作，自然形成；沒(méi)有具體的創(chuàng)造者，沒(méi)有樂(lè)譜，靠人民群眾口口相傳，即興性強(qiáng)；具有鮮明的地域風(fēng)格。與其他藝術(shù)形式相比，民歌屬丁白娛白樂(lè)的音樂(lè)表達(dá)方式。例如，曲藝音樂(lè)的傳播者多為以賣藝為牛的職業(yè)藝人，宗教音樂(lè)的傳播者是僧侶們。所以，用一句話概括中國(guó)民歌的特點(diǎn)就是：“在傳唱的過(guò)程中即興創(chuàng)，在編創(chuàng)的過(guò)程中演唱、流傳?！?/p>

我國(guó)民間歌舞音樂(lè)基本是在民歌和器樂(lè)的基礎(chǔ)上形成的，有聲樂(lè)類歌舞音樂(lè)采茶歌舞、二人臺(tái)等；也有器樂(lè)類舞蹈音樂(lè)秧歌、花鼓燈、蘆笙舞等。所以其音樂(lè)特點(diǎn)和民歌、器樂(lè)的特點(diǎn)是基本相同的。

2.2 曲藝

姜昆先牛在《中國(guó)曲藝概論》中指出：“曲藝是一門(mén)用口語(yǔ)說(shuō)唱敘事的表演藝術(shù)”。說(shuō)唱音樂(lè)（曲藝音樂(lè)）從戰(zhàn)同時(shí)期的《荀子·成相篇》到白漢代以來(lái)民間產(chǎn)牛的一些長(zhǎng)篇敘事歌曲《陌上?！贰督怪偾淦蕖贰痘咎m》和漢代說(shuō)唱傭的出現(xiàn)，再到隋唐時(shí)期的佛教《變文》，宋代瓦子勾欄中表演的《鼓子詞》《諸宮調(diào)》，逐漸形成、發(fā)展和流行。

曲藝音樂(lè)中的最具特色的“說(shuō)”是帶有節(jié)奏、音樂(lè)韻律的說(shuō)，“唱”也不是像民歌戲曲中的唱，而是帶有說(shuō)話因素的唱。白古以來(lái)，說(shuō)唱音樂(lè)就用以演唱長(zhǎng)篇的敘事歌曲。曲藝音樂(lè)的“說(shuō)唱”唱腔使得演員在演唱長(zhǎng)篇敘事歌曲時(shí)可以一人演多個(gè)角色。所以，在曲藝音樂(lè)中，有“一人一臺(tái)戲”的說(shuō)法。這些特點(diǎn)相輔相成，共同成就了曲藝音樂(lè)的偉大藝術(shù)魅力。

2.3 戲曲

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”和“有聲皆歌，無(wú)動(dòng)不舞”強(qiáng)調(diào)了戲曲中以歌舞表達(dá)人物心理活動(dòng)，美化舞臺(tái)效果的重要性。戲曲藝術(shù)高度的創(chuàng)作智慧同時(shí)也體現(xiàn)在寫(xiě)意性和程式性的特點(diǎn)上。

戲曲的寫(xiě)意性要求其對(duì)客觀的牛活形態(tài)“虛擬”處理，不求形似只求神似。例如，戲曲中聲之歌化，動(dòng)之舞化；在人物裝扮方面，通過(guò)面部化妝“臉譜”鮮明的表現(xiàn)人物的特點(diǎn)；戲劇中“千里咫尺”、“咫尺千里”（戲曲中的虛擬手法可以把有效的空間無(wú)限的利用）的說(shuō)法等。

戲曲的程式性是指：“將有關(guān)形式材料作一定的組織提煉，規(guī)約成為種種同定‘語(yǔ)匯和套式，供新作品編創(chuàng)時(shí)選擇和套用?！崩?，“起唱”程式就是由同定的語(yǔ)匯：演員叫板；鑼鼓點(diǎn)；器樂(lè)演奏的過(guò)門(mén)旋律；將這三個(gè)同定語(yǔ)匯套用起來(lái)，引出最后演員的開(kāi)唱。而這一“起唱”程式可以通用丁同一部戲里，或者其他不同戲里相同情況的起唱場(chǎng)合。“實(shí)際上程式體現(xiàn)丁戲曲的形式于段的所有方面，諸如劇作樣式、角色行當(dāng)、服飾妝扮、表演動(dòng)作、唱念文詞、唱腔、器樂(lè)伴奏等等，其材料都被組織成為種種程式?！睉蚯慕巧挟?dāng)分為牛、末、凈、丑四大行當(dāng)，其中還可以細(xì)分，每個(gè)行當(dāng)?shù)某淌叫栽诔坏倪\(yùn)用上表現(xiàn)為，戲曲藝人（不同丁曲藝藝人）一牛只演一個(gè)角色。

2.4 宗教音樂(lè)

公元第一世紀(jì)三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，是中國(guó)的大動(dòng)蕩時(shí)期，同時(shí)也是各民族融合，音樂(lè)交流發(fā)展的時(shí)期。佛教就是在這個(gè)時(shí)期，從天竺（現(xiàn)在的印度）傳人中國(guó)。梁代僧人慧膠（497～554）所著《高僧傳》第一三中指出：“釋曇憑……每梵音一吐，輒象馬悲鳴，行途住足。”又“釋慧重……凡預(yù)聞?wù)?，增其懇詣?！闭f(shuō)明了，宗教信仰者在傳佛授道中，廣泛的利用中國(guó)本民族的民間音樂(lè)吸引群眾。隋唐時(shí)期的《變文》也是教徒們把佛經(jīng)中的內(nèi)容通俗化，編成有趣的故事以說(shuō)唱的形式宣傳佛教思想的藝術(shù)形式。當(dāng)各具內(nèi)涵的文學(xué)形式（偈、贊、咒、文等）通過(guò)不同的唱腔（禪腔、道腔、書(shū)腔、律腔、梵腔、），結(jié)合唱涌、念涌、吟誦等不同的演唱注定了佛教音樂(lè)神圣莊、嚴(yán)別具一格的音樂(lè)風(fēng)格。

3 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)民族音樂(lè)由于悠久的歷史文化、復(fù)雜的地理環(huán)境、眾多的民族和人口等因素，形成了各具特色的民歌、民族器樂(lè)、曲藝音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和宗教音樂(lè)等不同的體裁。本文還從三個(gè)方面，論證了不同體裁在和發(fā)展過(guò)程中形成的共性。通過(guò)對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)不同體裁共性的總結(jié)，有助丁我們?cè)谘芯恐袊?guó)民族音樂(lè)時(shí)把握正確的方向；對(duì)其個(gè)性的討論，要求我們具體問(wèn)題具體分析，使中國(guó)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)和研究更加科學(xué)、規(guī)范。