劉安達(dá)

摘 要：昆曲服飾以明代服飾為原型，又在其基礎(chǔ)上發(fā)展變化，增加美悅成分。最終形成的昆曲衣箱制是長期磨合的舞臺藝術(shù)結(jié)晶，也是對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的成功的實踐與創(chuàng)新，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)的光輝典范。本文主要對昆曲的審美文化如程式性、裝飾性、文人性、可舞性進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：昆曲服飾；審美文化

昆曲服飾源于明代常服，而又不拘泥于此，如果完全受到傳統(tǒng)的束縛，那么它就失去了生命的活力。昆曲服飾遵循了舞臺美的原則、創(chuàng)立了基本程式，同時又將中國傳統(tǒng)哲學(xué)與江南文人思想融入其中，創(chuàng)造出一種極致的無可替代的美。從審美文化上來講，昆曲服飾有程式性、舞臺性的特點(diǎn)，以下分別加以分析：

1 程式性

程，在古代就是指度量和容量的單位，后來是指動作行為的準(zhǔn)則。式，就是指形式、樣式。程式性，用在昆曲服飾中，就是指昆曲服飾的穿戴規(guī)范準(zhǔn)則，它是中國傳統(tǒng)戲曲的重要美學(xué)特征之一。昆曲服飾不管是款式的多樣、色彩的豐富還是圖案的繁雜，都有特定的人物、身份去穿戴。

（1）款式?？钍绞抢デ椀闹匾d體。它不僅有戲曲角色扮演功能，還有審美功能。昆曲服飾根據(jù)角色類型可分為帝王戲服、公子戲服，還可以分為文官戲服、武將戲裝、婦女戲服、平民戲服等。不同戲曲角色在不同情況下所穿款式均有一定的程式規(guī)范，這就是昆曲服飾款式的程式性。

（2）色彩。昆曲服飾色彩的程式性是指不同角色在服飾色彩方面所遵循的程式規(guī)范，主要包括服飾色彩和色彩之間的搭配。例如，同樣是穿袍，劉備著黃色袍，關(guān)羽著紅色袍，張飛著皂色袍。遵循色彩程式性要求不僅使不同角色之間對比鮮明也可以較好地表現(xiàn)角色個性特征，增加舞臺表現(xiàn)力。

（3）圖案。在昆曲服飾中，不同角色著裝所帶的圖案有基本的規(guī)范。例如，蟒王多用于帝王和高級將領(lǐng)類角色，鳳紋多用于社會地位較高的女性，如果顛倒使用，違反了昆曲服飾圖案的程式性，使最終的舞臺呈現(xiàn)變得混亂。

2 裝飾性

昆曲服飾的裝飾性主要是指通過造型藝術(shù)的一些技巧和手段，使昆曲服飾具有一定的審美價值。

（1）款式裝飾性。昆劇服飾的裝飾性主要體現(xiàn)在突出體現(xiàn)人物形象與氣質(zhì)。一些特殊角色需要特殊穿著。例如，《天下樂·鐘馗嫁妹》中的鐘馗所穿服裝，在肩部、臀部、胸部等的內(nèi)部墊上填充物。肩部墊寬，胸部及臀部豐滿，橫向與縱向都有所增擴(kuò)人物形式感。這樣夸張人物形象，厚重高大，達(dá)到丑化人物目的且強(qiáng)烈沖擊了觀眾的視覺。

（2）色彩裝飾性。昆曲服飾色彩豐富，不同角色服飾有著截然不同的色彩。例如，趙匡撤多穿著深綠色蟒袍，紅色彩褲，用色大膽，代表的是個品格忠義、氣質(zhì)神勇的正面人物形象。張文遠(yuǎn)多穿著淺綠色繡花褶，表現(xiàn)一種內(nèi)心卑劣、奸詐的形象。

（3）圖案裝飾性。昆曲服飾的圖案具有鮮明的等級特征，運(yùn)用圖案來區(qū)分人物的身份、性格與地位。個性鮮明的正面角色服飾圖案大多是有規(guī)律可循，圖案裝飾越多，人物越有身份。例如，文小生與五旦多是以花卉圖案的組合來體現(xiàn)穿著者的瀟灑與優(yōu)雅，如文小生的繡花褶子，服裝的衣領(lǐng)花卉圖案與服裝邊緣的圖案是一致的。

3 文人性

自古以來，江南地區(qū)即是人文薈萃地，富貴繁華之鄉(xiāng)。晉代陸機(jī)在《吳趨行》中曾經(jīng)說蘇州“山澤多藏育，土風(fēng)清且嘉”。明清時期，一大批江南文人參與推動了當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的發(fā)展，從而對當(dāng)時昆曲藝術(shù)創(chuàng)作及昆曲服飾發(fā)展也起到了積極的推動作用。在這樣的環(huán)境中昆曲服飾無疑也深深地打上了江南文人文化的烙印，集中體現(xiàn)了“高雅、精致”的文化內(nèi)涵。

（1）對詩情畫意的追求。文人多能詩能畫，對“美”有著極致而富有個性的追求，他們參與昆曲服飾創(chuàng)作往往注重意境的表現(xiàn)。所謂“有意味”就是指昆曲服飾與其唱腔、曲調(diào)完全融合，達(dá)到一種美的更高境界。在他們的設(shè)計或參與下，昆曲服飾得到了詩畫般的高度提煉，他們運(yùn)用中國畫原理，通過昆曲服飾這一外在形式來達(dá)到“以形傳神”，重在“傳神”，為更好地表現(xiàn)昆曲人物的角色服務(wù)。例如，明末清初時期的現(xiàn)實主義劇作家李玉創(chuàng)作的昆曲劇本及服飾能夠結(jié)合昆曲舞臺實際，便于戲班的演出，即所謂的“案頭場上，交稱便利”。這種文人參與就使昆曲服飾具有“高雅”的氣韻，增添了深厚的文化內(nèi)涵。

（2）對淡雅含蓄的期望。昆曲，尤其是明清時期的昆曲，大多為當(dāng)時文人士大夫所追求，他們精通中國書畫的原理，追求野趣，隱逸情調(diào)，講求淡雅，情景交融。在對其服飾要求上，講求藝術(shù)哲學(xué)中的“內(nèi)外結(jié)合”，最終達(dá)到服裝與劇情的完美結(jié)合。昆曲詞曲格調(diào)高雅，流麗悠遠(yuǎn)。這就要求其服飾與之呼應(yīng)，融入情景中，體現(xiàn)出高雅的藝術(shù)風(fēng)格，才能傳達(dá)其人物的情感。例如，在如意繡花被上，以梅、蘭、竹、菊等為裝飾物，就體現(xiàn)了當(dāng)時文人雅士的淡雅含蓄的審美趣味。文人對素雅的追求反映到昆曲服飾上，體現(xiàn)出對雅淡、韻致的審美追求。昆曲中以服裝材質(zhì)和色彩來區(qū)別人物，香色、古銅色和寶藍(lán)色多用于有一定地位的老年持重的角色，而“月白”正是有一定地位的年輕角色最常使用的服色，這充分體現(xiàn)了在文人文化影響下昆曲服飾追求淡雅含蓄的特點(diǎn)。

4 可舞性

可舞性是指“戲劇服飾有助于演員舞蹈的性質(zhì)。這個界定包含兩方面的內(nèi)容，一是就演員而言，舞臺上演員的舞蹈表演需要服飾來配合，才能使表演更加完美。二是就服飾而言，服飾的物質(zhì)形態(tài)，包括款式、質(zhì)地，需要的舞蹈動作相適應(yīng)，不但不能約束演員做動作，而且還能夠為演員表情達(dá)意、伸展動作創(chuàng)造條件，而創(chuàng)造出美的舞臺角色形象。”[1]在昆曲服飾的表演藝術(shù)中體現(xiàn)可舞性的主要有：蟒袍摺、靠、大帶、水袖、盔頭、翎子等，下面分別進(jìn)行說明：

（1）蟒袍褶。這三種款式都一個重要的特點(diǎn)——屬于開叉式，在演員活動中服飾比較寬松，容易做出大幅度夸張的動作，如撩、端、踢、抖、拎、掛、摟等舞臺動作。這些動作一般表現(xiàn)人物心情激動、情緒不穩(wěn)等。

（2）靠?？繛槲鋵⒎?，在造型上，前后左右的結(jié)構(gòu)都是活身，所以在武打的表演上有利于做出飛騰、旋轉(zhuǎn)、翻滾甚至高抬腿等霸氣的動作，服飾也會隨著大幅度的動作跟著晃動起來，表現(xiàn)場景人馬飛騰，武士英姿颯爽，保衛(wèi)山河英勇無敵的氣魄。演員多用左右抖靠、上下抖靠、顫抖靠來完成。

（3）水袖。水袖是昆劇服裝表現(xiàn)性特征最重要的載體之一。龔和德指出：“水袖之名來自‘水衣。水衣就是一種襯衣，演員穿寬袖的行頭時，里面要襯一件水衣。水衣的袖子比較長點(diǎn)，露在行頭外面?！髞硌輪T們發(fā)現(xiàn)這種襯衣的袖子，不但可以保護(hù)行頭，而且利于歌舞表演，就逐漸把它放長了，并且索性讓它脫離水衣，而直接縫綴在幾乎所有的寬袖行頭上，這就成了‘水袖。”[2]水袖功的表演在昆曲舞臺中可謂是收縮自如，舞形百態(tài)。不管生、旦、凈、丑表現(xiàn)情緒的喜怒都可運(yùn)用水袖功，只是形式夸張程度略有不同。通常來說旦角的水袖比生角的水袖長度要長，舞臺效果顯得更加令人眼花繚亂，細(xì)條優(yōu)美加上演員身子柔軟婀娜，給舞臺帶來更多的是節(jié)奏感。水袖功講究的是剛?cè)岵⑦M(jìn)，柔中克剛。演員在表演中必須經(jīng)過刻苦鍛煉才可達(dá)到預(yù)期的效果。

（4）盔頭。由于盔頭在制作中上面所有的裝飾物都由彈簧所固定，所以演員在表演異常情緒時，身體的大幅動作會帶動盔頭的部件，上下左右搖晃不停，借以表現(xiàn)劇場的歡快效果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宋俊華.中國古代戲劇服飾研究[M].廣州：廣東高等教育出 版社，2011：204.

[2] 龔和德.舞臺美術(shù)研究[M].北京：中國戲劇出版社，1980.

[3] 潘之恒（明）.鸞嘯小品[M].