張永全

摘 要：尋根即尋找民族音樂之根，尋根思維是歌曲作者造就具有民族化、淳樸、自然、純真、有深刻感染力的歌曲思維基礎，也是民族音樂審美心理得以延續(xù)的保證。不少當代作曲家在歌曲創(chuàng)作中的音樂材料、音樂結(jié)構、詞曲結(jié)合、歌曲審美心理、音感觀念等方面，特別強調(diào)尋根思維的作用。

關鍵詞：當代歌曲；創(chuàng)作；尋根；思維

當代歌曲創(chuàng)作者的尋根意識，本質(zhì)上是對生活真實的探求，也是對時代音樂民族風格的探求，其目的無非是想從民族音樂根系中汲取必要的營養(yǎng)來澆灌今日音樂之花，然而，從總體觀之，當代歌曲創(chuàng)作的尋根思維還是淺層次的，詞曲作者把民族音樂往往只當作一種創(chuàng)作的素材，一個資料庫。作曲家所傾注的往往只是民族民間音樂風格的色彩性或者結(jié)構的某些特征，在歌曲作品中再現(xiàn)的只是民族民間音樂的原始氣息，尋根與還原是有區(qū)別的。民族民間音樂的風格色彩僅僅是它們的表象，表象并不能構成民族民間音樂文化心理的遺傳基因，應該從較深的層次探尋構成民族風格色彩本體的內(nèi)在機制，應把我國傳統(tǒng)音樂放到民族文化歷史大系中去，認識其民族的意識、情感和心理，尋找其流程規(guī)律，感知其思維走向。同時，歌曲作者還應看到我國傳統(tǒng)音樂存在的多義性特點給尋根思維提供的可塑性。

1 音樂材料上的尋根思維

在音樂材料上的尋根思維是對傳統(tǒng)音調(diào)的運用與升華的認識過程。運用傳統(tǒng)音樂素材構成歌曲的民族性早已被多人視為捷徑。要升華傳統(tǒng)音樂素材就必須向傳統(tǒng)音樂的更深層次挖掘，汲取民族音樂之精髓。引用的范圍就不能限于民族音樂啲旋法和形式結(jié)構方面，更注重氣質(zhì)、神韻、風格等內(nèi)在的東西；就不能限于民族音調(diào)的再改造方面，更應注重不同體裁傳統(tǒng)音樂特點。所以，歌曲創(chuàng)作的尋根思維促進了對傳統(tǒng)音樂的吸收，向更廣闊的領域發(fā)展了。

2 說唱音樂尋根思維

在對說唱音樂的吸收上，當代歌曲作者在尋根思維的支配下做了不少努力。早期有用山西二人臺曲調(diào)創(chuàng)作的《五哥放羊》，后有用陜北琴書改編的《翻身道情》和用蘇州評彈改編的《蝶戀花》，再往后這方面更有突破。例如，《有一個美麗的傳說》就是采用了京韻大鼓的說唱風格。曲作者為了使曲調(diào)既有濃郁的地方色又要符合劇情要求的歷史感和現(xiàn)代感，大膽地突破了過去歌曲創(chuàng)作慣用的敘事性的歌詞用說唱音調(diào)表現(xiàn)的陳規(guī)，在宏觀上抓住說唱音樂精髓的同時，獨具匠心地使說唱音調(diào)歌曲化，把歷史性、現(xiàn)代性表現(xiàn)得恰到好處，將尋根思維推向新的髙度，使歌曲耳目一新。

3 戲曲歌曲化的尋根思維

在戲曲歌曲化的變革中，歌曲作者了看到了民族音樂的根，看到了傳統(tǒng)戲曲音樂獨特的表現(xiàn)功能以及在群眾心目中積淀的審美意識。尤其是對一些韻腔較少、形式自由的地方小戲，更顯示出興趣。這一審美動向使歌曲作者把改編和創(chuàng)作地方戲曲納入了尋根思維的范疇，使戲曲歌曲化向前邁進了一大步。例如，黃梅戲《打豬草》等就是如歌似的；豫劇《花木蘭》選段、京劇《蘇三起解》等就是直接歌曲化的，《京劇臉譜》和電影《屈原》插曲“桔頌”就分別在豫劇、京劇和粵劇音調(diào)上再創(chuàng)造而成。

4 民族器樂曲的尋根思維

當今歌曲創(chuàng)作的尋根思維也反映在民族器樂曲的聲樂化上。眾所周知，中國古代在“絲不如竹，竹不如肉”的音樂思想支配下，特別重視聲樂，許多器樂曲都有如歌似的聲樂特點，許多器樂作品起初都是通過演奏和改編聲樂曲而產(chǎn)生的。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。我國器樂作品從聲樂作品中脫胎、升華，蘊蓄儲存了豐富的如歌的旋律，當代歌曲再從器樂作品中挖掘音樂精華，作尋根的二次回歸，是在新的、更高層次上再現(xiàn)了民族音樂之魂。這就為當代歌曲創(chuàng)作提供了極其豐富而重要的尋根地。例如，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》是根據(jù)越劇《十八相送》的曲調(diào)發(fā)展而來。而當代再用此曲創(chuàng)作成新歌時，因內(nèi)蘊了器樂曲《梁?！返纳羁逃∠?，加之現(xiàn)代電聲樂隊伴奏，很快風靡了歌壇。中國民間器樂名曲《彩云追月》同樣如此，稍作改變填上歌辭，配上探戈節(jié)奏伴奏，別有一方風味。郭峰作曲的《讓世界充滿愛》就是這種思維基礎。

5 音樂結(jié)構上的尋根思維

在音樂結(jié)構上的尋根思維可追溯到21世紀初。我國音樂“先驅(qū)”們從歐美、日本帶回歐洲音樂文化以后，中國音樂生活發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)音樂受到史無前例的巨大沖擊，并逐步被歐洲古典音樂及其理論的激流所吞沒，其價值也受到懷疑。在音樂結(jié)構上，以奏鳴曲式為代表的、再現(xiàn)型的、用對比為結(jié)合力的西方傳統(tǒng)曲式，早已成為我國音樂創(chuàng)作（無論是聲樂還是器樂）的結(jié)構思維框架。在我國當代歌曲創(chuàng)作尋根思維的影響下，對習慣使用的歐洲傳統(tǒng)曲式進行了深刻的反思和突破，把注意力較多地轉(zhuǎn)向如何吸收中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構特點上。許多通俗歌曲結(jié)構都具有我國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構特點。

6 讓板節(jié)奏的尋根思維

在詞曲結(jié)合上，當代歌曲創(chuàng)作在我國戲曲、說唱音樂中也找到了與西方作曲法相異的根，即“讓板節(jié)奏”。讓板節(jié)奏是我國說唱和戲曲音樂中為使歌唱的音頭與強的板位錯開而采用的節(jié)奏形態(tài)。讓板節(jié)奏使歌辭的音節(jié)重音與音樂的節(jié)拍重音易位，強化了節(jié)奏功能，增強了旋律的動性和流動感，豐富了歌曲的字位節(jié)奏，同時也避免了詞曲重音長期同步而產(chǎn)生的單調(diào)感和疲勞感。徐沛東詞曲的《我熱念的故鄉(xiāng)》的詞曲結(jié)合便較多地采用了讓板節(jié)奏。

讓板節(jié)奏在當代歌曲中大量使用不僅僅是尋根思維的結(jié)果，也與打擊樂的大量運用有關。因為打擊樂器是音樂重音的支點，是強有力的噪音音響。為了既可大量運用打擊樂又能聽清歌辭，使用讓板節(jié)奏恰到好處，它使歌聲與打擊樂在時間上獲得交錯。當代通俗歌曲的多切分節(jié)奏的特點也不能排除尋根思維的因素。在我國地方戲曲中多切分節(jié)奏屢見不鮮。

7 審美心理的尋根思維

在審美心理上當代歌曲亦有尋根思維的現(xiàn)象。稍加留意便不難看出一些作品在追求較原始的民歌風格，追求粗獷的、樸實的二度回歸，以“返璞歸真”來實現(xiàn)“尋根”的心理審美愿望?！皩じ钡淖非笾阅茱L行全國使歌迷如醉如癡，有兩種原因：一是螺旋式上升的藝術規(guī)律，即文化形態(tài)的回旋。在新的層次上再現(xiàn)民族音調(diào)容易產(chǎn)生清新之感。二是當前群眾音樂生活的特點（分散的、個別的、家庭式的聽音樂活動）在審美意識中構成了較強的回歸自然的要求。通俗歌曲的重要特點是真切地表現(xiàn)了生活，向民間音樂的本色靠攏，用現(xiàn)代的音樂技術烘托出藝術的、自然的、純真的音樂美。以西北風為代表的“返璞歸真”類的歌曲，表現(xiàn)了中華民族音樂之魂，它的成功使更多音樂家去關注民族音樂的“根”，追尋古老的原始音調(diào)，在新的層次上再現(xiàn)民族音樂的風格、氣質(zhì)和神韻。

8 基本音感觀念和拖腔上體現(xiàn)的尋根思維

當代歌曲除在音調(diào)上體現(xiàn)了尋根思維外，在基本音感觀念和拖腔上也表現(xiàn)了尋根思維，顯現(xiàn)了華夏民族獨特的音樂審美特點。中國音樂的單音既有平直的音亦有帶腔的音。所謂帶腔的音即指單個的音具有高低、強弱以至音色的變化。它不是傾向嚴格規(guī)定的音高頻率，而是傾向音響進行的過程。我們在通俗歌曲中隨處可見被著意強調(diào)和夸張了的單獨音高上的曲折多變。在運用民間特性音地區(qū)的音樂素材創(chuàng)作歌曲時，曲作者多抓住特性音的音高變化特點造成濃郁的地方特色。歌曲中那些感人的滑音都是作曲家特意安排的。

總之，在歌曲創(chuàng)作的思考和實踐中不能凝固和停滯，不能只限于索取，應勇于創(chuàng)造，站在時代的新高度尋找民族音樂的根，并使其兼含民族化和現(xiàn)代化兩種內(nèi)蘊，中華民族音樂方能延續(xù)其精髓，推陳出新，發(fā)揚光大。