摘 要：古詩詞藝術(shù)歌曲是當(dāng)代中國聲樂作品中的重要組成部分。演繹中國古詩詞聲樂作品應(yīng)重視作品的背景、曲式以及演唱時出現(xiàn)的問題。筆者以吳碧霞演唱的《楓橋夜泊》版本為例進(jìn)行探究，從而探微古詩詞聲樂作品的演唱特點。

關(guān)鍵詞：古詩詞；藝術(shù)歌曲；《楓橋夜泊》；吳碧霞

1 古詞的創(chuàng)作背景和詩詞的內(nèi)容

古詞本身在曲作者未賦予其旋律以前就帶有豐富的思想情感。所以，首先看到古詞作品時，分析其創(chuàng)作背景和詩詞內(nèi)容含義是首要任務(wù)。

1.1 《楓橋夜泊》的創(chuàng)作背景

《楓橋夜泊》原是唐代詩人張繼的詩，我國著名作曲家黎英海先生將這首詩譜寫成了一首藝術(shù)歌曲。

這首詩詞的作者張繼當(dāng)時赴京趕考落榜，為了舒緩心中的憂悶心緒，獨(dú)自乘坐客船泛舟到了蘇州楓橋鎮(zhèn)，并于夜間在船艙中聽到了寒山寺的鐘聲，不禁有感而發(fā)，提筆寫下了這首詩。因此，這首詩的情感基調(diào)是惆悵的、憂郁的，而黎英海先生的創(chuàng)作尊于原作，將這種惆悵、憂郁表現(xiàn)得淋漓盡致。

1.2 《楓橋夜泊》詩詞的內(nèi)涵

《楓橋夜泊》描寫了詩人在一個寒秋夜晚至蘇州城外的楓橋泊船，江南水鄉(xiāng)的美景，吸引著憂愁的詩人，觸景生情寫下了這首富含深意的詩。前兩句描寫了落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，這些景色共同造就了一種意蘊(yùn)濃郁的審美情境。這兩句中通過描寫秋夜江邊之景，表達(dá)了作者的思鄉(xiāng)之情。后兩句描寫了城、寺、船、鐘聲，這表現(xiàn)了一種空靈縹緲的意境。夜間泛舟孤星冷月，原本難以見物，但漁火醒目，霜寒可見可感；夜半乃寂靜之時，卻聞烏鴉啼鳴鐘聲遼響，無聲與有聲相襯托，景皆為情中之景、聲皆為意中之音，意境疏密錯落，渾融幽遠(yuǎn)，一縷淡淡的客愁被點染得朦朧雋永，在姑蘇城的夜空中搖曳飄忽，為那里的一橋一水、一寺一城平添了千古風(fēng)情，吸引著古往今來的尋夢者。

2 古詞聲樂作品調(diào)式的分析

演唱古詞作品之前，要對作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，這樣才能把握曲作者的作曲思路，從而幫助歌者演唱時更加專業(yè)，并且拿捏有度。

筆者以《楓橋夜泊》為例，從調(diào)式上對歌曲進(jìn)行簡要的分析，揭示古詩詞聲樂作品曲式分析的過程。

《楓橋夜泊》的曲式結(jié)構(gòu)為起承轉(zhuǎn)合式的單二部曲式。作品采用了七聲雅樂調(diào)式：宮、商、角、徵、羽、閏（缺少清角）的音階排列方式，使音樂處處透露中國古典民族色彩。

“月落烏啼霜滿天”是起句，器樂在模仿“鐘聲”之后，這一句開始演唱。這一起句需要唱得含蓄而耐人尋味，演唱“月落烏啼”這四個字時，應(yīng)以中弱的力度進(jìn)入，以暗示一種安靜的氛圍，而演唱“霜滿天”時，鋼琴旋律聲部需要作顫音處理，慢起漸快，演唱者對應(yīng)地要做漸強(qiáng)減弱的處理。這樣，鋼琴與人聲就有了對比。接下來，作者心情哀怨，濃濃的深秋，霜?dú)庖u來，在郁悶的心頭又灑下了絲絲涼意。

“江楓漁火對愁眠”是承上啟下的過渡句，人聲演唱的旋律，在節(jié)奏上與第一句是完全相同的。這是采用了嚴(yán)格模進(jìn)的作曲手法，在節(jié)奏重復(fù)的基礎(chǔ)上，音高全部移低了純四度，是第一句在情緒上的延展。由于音高向下平移，所以演唱時在力度上要弱一些。

“姑蘇城外寒山寺”這一句是全曲的轉(zhuǎn)折句，起音#f2，這時力度要稍弱些，不能太強(qiáng)。

“夜半鐘聲到客船”這一句，從前一句的高八度音開始，到全曲的最高音a2，形成了全曲的高潮。“鐘聲”的力度是f，之后漸弱。

3 吳碧霞演唱《楓橋夜泊》的特點分析

3.1 音色音量的變化

吳碧霞演唱此曲時，喉頭位置基本上定位比一般民族女高音稍低的位置上，其音色特點是圓潤、柔和、豐滿、高低音區(qū)統(tǒng)一，聲音有較好的韌性，因而自然成熟，偏向美聲色彩一點。音量隨著歌曲的意境由遠(yuǎn)及近，漸行漸遠(yuǎn)的特點也隨之變化。

歌唱家吳碧霞唱“月落烏啼霜滿天”時，音色音量由遠(yuǎn)及近的進(jìn)入，當(dāng)?shù)竭_(dá)“霜”字時，推大音量，隨著旋律的高低起伏，音量又開始漸漸變小直至弱音漸無。

“江楓漁火對愁眠”這句，吳碧霞就平穩(wěn)許多，音色淡然，心態(tài)也很平和，眼前浮現(xiàn)江景，深陷其中。歌唱家音量沒有太大，做到了緊盯平穩(wěn)。

“姑蘇城外寒山寺”中，演唱“姑蘇”時，吳碧霞聲線連貫優(yōu)美，音量不大，在控制音量的同時唱到高音F時連貫而又華麗。吳碧霞在唱“蘇”時，裝飾音唱出了漸強(qiáng)的趨勢，而“城”字比“姑蘇”低了純八度，整句力度由p開始漸強(qiáng)，再漸弱。在唱“寒山寺”三個字時，也由漸強(qiáng)再到漸弱，營造出了由近及遠(yuǎn)的氛圍。在這句的結(jié)束時，音量又弱了下來，為最后一句鋪墊感情基礎(chǔ)。

“夜半鐘聲到客船”，這句要完成兩遍。吳碧霞在演唱第一遍時，第一句音量逐漸擴(kuò)大直至最高音到達(dá)爆發(fā)的情感為止。在演唱這些高音時，吳碧霞演唱得飽滿而又有力，表現(xiàn)出了人被鐘聲驟然驚動的感覺。在之后重復(fù)時，音量慢慢漸弱，如同詩人的哀愁由近到遠(yuǎn)，慢慢散開，給人以意味深長、余音纏綿直至消散的感覺。

3.2 氣息強(qiáng)弱的對比

吳碧霞在演唱這首作品時，氣息的控制上又穩(wěn)又深、流暢且均勻，因為整首作品的性格基調(diào)是愁苦，憂郁，略帶無奈，環(huán)境營造的是黑夜、寂靜、山嶺、江水、孤舟。

“月落烏啼霜滿天”演唱時，吳碧霞?xì)庀⒑芊€(wěn)，慢慢呼出又深深吸進(jìn)，氣息下沉，當(dāng)唱到“霜”字時，氣息控制上，吳碧霞是逐漸控緊的。隨后，氣息變?nèi)?，漸漸收住。

“江楓漁火對愁眠”氣息均勻、流暢，當(dāng)唱“對”時吳碧霞慢慢控緊氣息，強(qiáng)氣息控制輕聲的完成第二樂句，表達(dá)出“愁”一詞，愁悶環(huán)繞心頭。

“姑蘇城外寒山寺”下行時不能松懈，特別“姑蘇”二字時，吳碧霞在氣息控制上，運(yùn)用了強(qiáng)氣息弱音的處理，氣息隨后又穩(wěn)穩(wěn)地運(yùn)轉(zhuǎn)，漸行漸遠(yuǎn)。

“夜半鐘聲到客船”的“鐘聲”落在g2音，“到”落在a2音，在這些高音延長處，吳碧霞牢牢地把氣息沉在丹田，而隨后的重復(fù)句氣息逐漸減弱，恰似主人公絲絲縷縷的愁思慢慢地向遠(yuǎn)處彌漫開來。此曲演唱時，吳碧霞在氣息上控制得很流暢，一直保持連貫運(yùn)轉(zhuǎn)的感覺狀態(tài)，從而在演唱時游刃有余而又耐人尋味。

3.3 根據(jù)古詩詞的意境總結(jié)演唱特點

這首詩歌旋律寫作的一個重要特點就是符合古詩詞吟誦式風(fēng)格的寫作方式，在演唱時把握住吟誦風(fēng)格才能表現(xiàn)出古詩詞的韻味。吟誦需要的是唱嘆結(jié)合的感覺，所以在演唱時，要反復(fù)推敲朗誦歌詞體會韻味，搞清字的歸韻與句讀特點，唱出詩詞旋律的抑揚(yáng)頓挫。另外，吟誦時要做到清晰準(zhǔn)確，就要做到字頭準(zhǔn)、字腹圓、字尾穩(wěn)。這些都需要歌唱者平時多進(jìn)行作針對性的練習(xí)。

因此，這類歌曲的演唱特點： （1）對于中國古典詩詞的歌曲要講究語言聲調(diào)和旋律韻味，以符合古風(fēng)古韻。在咬字上要盡可能地做到音頭快而短，中間圓而長，收尾輕而短。（2）這類歌曲演唱還要講究音色以及色彩的運(yùn)用。（3）演唱時要用強(qiáng)弱、快慢、虛實等對比手法的處理來表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化含蓄、寫意的特點。（4）用聲要適度。要用若隱若現(xiàn)、虛實結(jié)合的聲音體現(xiàn)詩人的心境。（5）本曲中之所以（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）采用了較多的吟唱方式，就是為了使古代吟誦之腔和現(xiàn)代歌唱技巧進(jìn)行融合，使作品詩中有歌，歌中有詩，以一種古典的方式表達(dá)本詩的意境與情感，使本曲有著區(qū)別于傳統(tǒng)中國藝術(shù)歌曲的音韻之美，同時又展示了中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。

4 演唱古詞聲樂作品時應(yīng)注意的問題及解決方法

4.1 內(nèi)容分析缺失

演唱歌曲之前對歌曲進(jìn)行內(nèi)容分析是很重要的，尤其是古詩詞作品，更需要作逐字逐句的分析和解釋，對其內(nèi)部含義進(jìn)行深度的了解，使得演唱時掌握更多的情感元素，把握住核心思想，更好地表達(dá)出詞作者要表達(dá)的內(nèi)在情感。對于少數(shù)歌者來說，往往注意不到內(nèi)容分析的重要性，只顧單純地看表面，只是把歌曲從頭到尾演唱出來了，并沒有表達(dá)出內(nèi)在情感，這往往是歌者們的不足之處。我們中國是一個歷史悠久的國家，其文化更多時候是從古代詩人們的作品中感受到的。因此，要想唱好古詩詞作品，首先應(yīng)當(dāng)作到的是研究歌曲的內(nèi)容和歌曲的背景。

4.2 音色音量過渡

演唱古詩詞聲樂作品時，音色音量要收放自如、有張有弛。只有控制好氣息，才能把作品中色彩的變化、速度和力度的交換等等協(xié)調(diào)自如，音色音量才可過渡得自然。這首作品本身曲風(fēng)含蓄典雅，在氣質(zhì)與風(fēng)格上獨(dú)樹一幟，整首曲子呈現(xiàn)的是一幅“暗淡、愁悶”的畫面。因此，在演唱的音色塑造上要力求色彩暗淡力道輕柔，不適宜帶有過于明亮、滯重的音色。黎先生在創(chuàng)作這首歌曲時，將音樂上的強(qiáng)弱處理做到了極致，每一次的變化都代表了特定的含義所以歌唱者要特別注意強(qiáng)弱音量的對比，注重旋律線條的流暢，以契合整首詩的意境以及作曲家的創(chuàng)作意圖。

4.3 氣息控制不當(dāng)

“氣不在吸得多，而在于用得巧”，在理順氣流通暢的情況下，氣息的吸入不能太淺，這樣會造成聲音暗淡、無力的感覺，因為整首作品的感情基調(diào)是愁苦，憂郁，略帶無奈，這需要有足夠的氣息支撐才能做到；也不能吸得太飽滿，這樣又容易僵硬，因為在表達(dá)歌曲時，需要強(qiáng)弱對比，這樣才能感覺到氣息在流動、歌曲的靈活性才能體現(xiàn)出來，如果氣吸得太滿則會造成歌者提著氣唱，使人聽上去很死板、僵硬，甚至不能完整地駕馭這樣的歌曲。

5 結(jié)論

中國古詞聲樂作品是用最簡練的語言傳達(dá)著中國特有的文化底蘊(yùn)中高遠(yuǎn)的意境、豐富的內(nèi)涵。歷史上優(yōu)秀的古詩詞激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，使得無數(shù)經(jīng)典的詩詞更容易呈現(xiàn)于世人面前。如今，越來越多的作曲家以發(fā)掘古典文學(xué)中的經(jīng)典為己任，那些傳頌千年的古詩詞被給予了更新鮮的韻味。我們在演繹中國古詞聲樂時，應(yīng)揣摩詩作原意及作曲家的思維，加強(qiáng)對音色、氣息、情感等專業(yè)問題上的重視，從而更好地演繹出中國古詞聲樂作品的音韻美。

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作者簡介：曹立紅（1987—），女，山東青島人，武漢音樂學(xué)院在讀研究生，研究方向：聲樂表演。