【摘要】民族音樂學(xué)研究強(qiáng)調(diào)實(shí)地田野調(diào)查與案頭寫作工作。實(shí)地田野是研究者被“局內(nèi)人”從新“立美”的實(shí)踐，案頭寫作是研究者對(duì)研究對(duì)象“再次審美”的成果。整個(gè)體認(rèn)過程中，研究者受到音樂美學(xué)觀的多方位指導(dǎo)，將“他者”的音樂現(xiàn)象更加客觀的、多元化的展現(xiàn)，拓寬了音樂文化的解讀空間。

【關(guān)鍵詞】民族音樂學(xué)；田野調(diào)查；案頭寫作；美學(xué)觀

隨著民族音樂學(xué)（或“音樂人類學(xué)”，以下皆稱“民族音樂學(xué)”）學(xué)科的研究對(duì)象、研究目標(biāo)、研究方法的發(fā)展成熟，民族音樂研究作為一項(xiàng)學(xué)術(shù)內(nèi)容越來越多的受到專家學(xué)者的青睞。不僅歐美涌現(xiàn)了像艾倫·帕·梅里亞姆（美國(guó)，Alan.P.Merriam）、曼特爾·胡德（美國(guó)，Mantle Hood）、約翰·布萊金（英國(guó)，John Blacking）、理查德·鮑曼（美國(guó)，Richard Bauman）、蒂莫西·賴斯（美國(guó)，Timothy Rice）、布魯諾·內(nèi)特爾（美國(guó)，Bruno Nettl）等璀璨的明星大師，而且國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了伍國(guó)棟、王耀華、杜亞雄等為民族音樂研究默默耕耘的專家學(xué)者。研讀他們的成果，民族音樂學(xué)研究可以概括為兩項(xiàng)主要內(nèi)容：一是實(shí)地田野調(diào)查工作，二是案頭梳理寫作工作。我國(guó)美學(xué)家趙宋光先生在《論美育的功能》一文中提出了“立美”與“審美”兩個(gè)不同的概念，他指出：立美是“建立美的形式”；審美是“對(duì)于美的形式的愉悅感受，或?qū)εc丑的形式的抵制應(yīng)答”。①筆者認(rèn)為民族音樂研究中的兩項(xiàng)內(nèi)容與趙宋光先生提出的“立美”與“審美”兩個(gè)概念恰恰遙相呼應(yīng)。因此，筆者將從民族音樂學(xué)的兩項(xiàng)工作中抽絲剝繭，揭示出其中貫徹的美學(xué)觀念以饗讀者。

一、民族音樂學(xué)發(fā)展的美學(xué)關(guān)照

（一）美學(xué)與民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展

美，作為一種音樂思想，古而有之。無論是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的音樂思想，還是古希臘時(shí)期的音樂審美意識(shí)都可以對(duì)此佐證。但是美作為一門獨(dú)立的學(xué)科，甚至被稱之為音樂美學(xué)卻是近代才出現(xiàn)的?！耙魳访缹W(xué)”這個(gè)復(fù)合詞直到1806年才出現(xiàn)在德國(guó)詩(shī)人、音樂家舒巴爾特（Daniel Schubart）的《音樂美學(xué)的思想》一書中。1900年以后，真正意義上的音樂美學(xué)在美國(guó)確立。對(duì)非歐洲民族音樂的研究雖然有較長(zhǎng)的歷史，并沒有形成一門獨(dú)立的、系統(tǒng)的學(xué)科，后來的比較音樂學(xué)又非真正意義上的民族音樂學(xué)。直到1950年荷蘭學(xué)者孔斯特（Jaap Kunst）使用“Ethno-musi-cology”一詞后民族音樂學(xué)學(xué)科才逐漸確立?？v觀兩門學(xué)科的建立與發(fā)展，音樂美學(xué)略早于民族音樂學(xué)，民族音樂學(xué)是在音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)場(chǎng)域中起步的。即使不看學(xué)科的建立發(fā)展，美學(xué)思想始終與音樂并存，人們創(chuàng)造音樂的同時(shí)必定對(duì)音樂進(jìn)行認(rèn)知與思考，因此民族音樂的研究必然會(huì)受到美學(xué)觀念的影響。

（二）民族學(xué)思想的勃興

從孔斯特提出學(xué)科的名稱看，民族音樂學(xué)與民族學(xué)淵源深厚。在民族音樂學(xué)發(fā)展的歷程中，長(zhǎng)期受到民族學(xué)思想的影響，其主要的研究方法也是借鑒于民族學(xué)。在20世紀(jì)民族學(xué)涌現(xiàn)的各種理論當(dāng)中以“文化相對(duì)論”、“文化功能論”對(duì)民族音樂學(xué)的影響較大。特別是“文化相對(duì)論”早期的代表人美國(guó)人類學(xué)家博厄斯（Franz Boas）認(rèn)為每個(gè)民族都擁有獨(dú)特的文化，不應(yīng)該用自己標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他民族的文化。后來的美國(guó)人類學(xué)家赫斯科維茨（M.Herskovits）也主張“文化價(jià)值沒有共同的等價(jià)物，不能用歐美的道德觀念作為評(píng)價(jià)其他民族文化的尺度，人類學(xué)應(yīng)該維護(hù)每個(gè)民族獨(dú)立發(fā)展的權(quán)利”。②因此，民族音樂學(xué)學(xué)科確立之初，汲取了民族學(xué)“文化相對(duì)論”的思想。在對(duì)“他者”音樂的研究中，必然會(huì)采用“他者”的審美尺度去審視音樂，為“他者”對(duì)研究者的“立美”做了思想的鋪墊。

（三）后現(xiàn)代哲學(xué)思想的崛起

資本主義經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展，各學(xué)科都取得了豐碩的成果。但在哲學(xué)的思想領(lǐng)域，學(xué)者們開始反思過去，相繼出現(xiàn)了“非中心化”、“解構(gòu)主義”、“視角多元化”的后現(xiàn)代思想。其中法國(guó)的哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）要求學(xué)者們消解任何形式的“邏各斯中心主義”，否認(rèn)優(yōu)先地位，消解一切本質(zhì)主義?！耙暯嵌嘣币髮W(xué)者們“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解釋不是一元的、單向度的，而是多元的、多向度的、歧義的和多視角的”。民族音樂學(xué)在這些哲學(xué)思想的影響下必然摒棄以自我或本民族為中心的審美觀念，轉(zhuǎn)而去嘗試采用“他者”的眼光審視音樂。這又是“他者”對(duì)研究者“立美”做思想鋪墊的一劑強(qiáng)心針。

二、“立美”原則在田野工作中的交互影響

在田野工作中，研究者的身份向來是關(guān)注的焦點(diǎn)。如何巧妙地轉(zhuǎn)換“局內(nèi)人——局外人”和“主位——客位”的身份？如何運(yùn)用“我者”與“他者”的眼光來看待音樂文化？諸如此類問題不管爭(zhēng)論結(jié)果如何，筆者認(rèn)為在這種研究視角的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)的是研究者與被研究者之間的“立美”思想，是彼此之間的相互滲透、相互影響。

（一）觀念中的“立美”碰撞

思想觀念是民族音樂學(xué)研究中最重要的一個(gè)因素。美國(guó)音樂人類學(xué)家梅里亞姆的三維模式中他把“概念”放在第一位，認(rèn)為“每一種音樂體系都由一系列觀念預(yù)示，它們使音樂融入全體社會(huì)活動(dòng)，并將其闡釋和定位為種種生命現(xiàn)象中的一種。這些觀念決定著音樂的實(shí)踐和表演，以及音樂的產(chǎn)生”③。民族音樂理論家伍國(guó)棟先生對(duì)民族音樂學(xué)的研究首先強(qiáng)調(diào)的是人的 “主體觀”。香港中文大學(xué)的曹本冶先生提出研究者與被研究者的“思想-行為”并不相同，而且可以相互影響。在田野調(diào)查工作中，研究者與被研究者往往是來至不同的文化圈，相互之間擁有自身文化遺傳基因與社會(huì)觀念。觀念影響著音樂的音樂形式和內(nèi)容，甚至影響音樂功能和價(jià)值判斷，“不同的觀念會(huì)對(duì)什么是音樂和音樂是什么的理解做出非常不一樣的回答?！雹苡腥藢L(fēng)聲、水聲、鳥鳴聲、蛙聲作為音樂，而有人則把它們作為自然界的一種聲響。因此，在民族音樂研究中需要轉(zhuǎn)變觀念，而這種觀念的改變是在“他者”日常音樂生活的影響下進(jìn)行的，體現(xiàn)了“他者”對(duì)“我者”的重新“立美”。英國(guó)民族音樂學(xué)家約翰·布萊金同南非德蘭士瓦北部文達(dá)人一起生活、學(xué)習(xí)及參加各種社會(huì)活動(dòng)達(dá)兩年之久，其目的就是做思想觀念的從新“立美”，去感知文達(dá)人的音樂文化。最后他改變了早年的“歐洲音樂作為世界各民族和種族音樂的‘中心”的思想觀念，肯定了文達(dá)人的音樂能力和音樂觀，洞察到了不同文化間的差異。

（二）音樂聽覺感知的“立美”交互

在民族音樂學(xué)的研究中，觀念在相互“立美”活動(dòng)中達(dá)到了統(tǒng)一后，“立美”的焦點(diǎn)又將投射到音聲媒介上，因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)要把音樂放在文化中來研究。實(shí)地田野中，“局內(nèi)人”從小耳濡目染，并參與音樂實(shí)踐，內(nèi)心中自然形成具有特殊風(fēng)格或韻味的音樂記憶，這些音樂記憶能幫助他們輕易的識(shí)別和理解本文化圈的音樂活動(dòng)，而“局外人”則沒有這種得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，對(duì)“局外人”耳朵來說，他們知道“這是音樂的聲音”或者僅僅認(rèn)為這是“音響”而已。因此要想理解“他者”的音樂，就必須先培養(yǎng)欣賞“他者”音樂的耳朵。美國(guó)民族音樂學(xué)家曼特爾·胡德提出了“雙重音樂能力”（Bi-musicality）的概念正是對(duì)“局內(nèi)人——局外人”聽覺感知“立美”的交互實(shí)踐。美國(guó)音樂類學(xué)家安東尼·西格爾（Anthony Seeger）經(jīng)過與蘇亞人幾十年的交往后，蘇亞人今天的歌唱中出現(xiàn)了不流利的英語，這也是“立美”交互的結(jié)果。

（三）音樂功能中的“立美”感應(yīng)

音樂觀念的樹立與音樂聽覺感知的培養(yǎng)，其終極目標(biāo)指向的是音樂的意義、象征及功能，這也是民族音樂研究竭力解決的問題。人是“懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物”、人類就是“意義的創(chuàng)作者”，德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）這么來比喻人類。因而出現(xiàn)了美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）對(duì)社會(huì)表層背后的“闡釋”與“深描”。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，美國(guó)音樂人類學(xué)家蒂莫西·賴斯將“隱喻”視為音樂研究三維結(jié)構(gòu)中最重要的一環(huán)，而美國(guó)民族音樂學(xué)家斯蒂芬·菲爾德（Steven Feld）在《聲音與情感：卡魯里人的鳥、哭泣、詩(shī)與歌》將之付諸實(shí)踐。他從卡魯里人（KaLuli）“變成穆尼鳥的男孩”（The boy who became a muni bird）⑤的神話開始分析了鳥及鳥鳴的隱喻：鳥是人死后反射世界（reflective world）隱喻的化身，是連接可見世界（visible world）與不可見世界（unseen world）的中間媒介；而鳥鳴則象征著死者的“訴說”（talk）。菲爾德最初的接觸到卡路里人的音樂時(shí)正熱衷于爵士樂，他只感覺到這些音樂與大洋洲其他地區(qū)的音樂不同，對(duì)這些音樂的隱喻、功能一無所知。在后來的田野調(diào)查中，卡魯里人的日常音樂活動(dòng)逐漸樹立了菲爾德的“音樂審美密碼”，“立美”感應(yīng)在彼此之間交互，最終菲爾德揭示了卡魯里人的音樂中的情感及隱喻。

三、“審美”思想在案頭寫作中的指導(dǎo)

案頭梳理寫作是民族音樂學(xué)研究的重心工作，研究者進(jìn)行田野工作就是將“他者”的音樂文化展現(xiàn)給世人，這也決定著民族音樂學(xué)研究者的成敗。經(jīng)過田野工作之后，研究者會(huì)收集大量的材料，寫作時(shí)會(huì)對(duì)材料“再次審美”，有選擇性的使用。研究者本身?yè)碛小皩徝馈睒?biāo)準(zhǔn)，但在田野工作中“局內(nèi)人”對(duì)其進(jìn)行新的“立美”，使研究者原有的“審美”標(biāo)準(zhǔn)更加多元化，拓寬了寫作時(shí)對(duì)音樂文化的解讀空間。

（一）材料梳理時(shí)審美原則的指導(dǎo)

“音樂是一種鳴響的存在，而且，其中具有各個(gè)不同民族和時(shí)代的人們賦予‘作為現(xiàn)象的音的意義體系”。⑥我們梳理音響材料時(shí)注意，鳴響的存在并不是音聲的自律呈現(xiàn)，而是和“局內(nèi)人”的審美需要、審美能力密切相關(guān)的，有什么樣的審美需要就會(huì)出現(xiàn)什么樣審美顯現(xiàn)。所以宋瑾先生說“音樂的呈現(xiàn)必須以審美的耳朵為必要條件”。曹本冶先生也認(rèn)為“音聲是對(duì)‘局內(nèi)人具有特定意義的音聲”。對(duì)于照相、錄像等的選擇也是如此，研究者會(huì)更多反映“局內(nèi)人”的審美原則，當(dāng)然也會(huì)潛意識(shí)的融入自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。因此材料整理時(shí)研究者的審美原則是經(jīng)過“局內(nèi)人”立美后的新原則，是“再次審美”的結(jié)果。

（二）跨學(xué)科的寫作方式是審美的選擇

民族音樂學(xué)案頭寫作歷來強(qiáng)調(diào)夸學(xué)科性，用多角度的眼光審視“他者”的音樂文化。美國(guó)音樂人類學(xué)家斯通（Rrth M.Stone）就能充分體現(xiàn)這一點(diǎn)，她要求研究者是要運(yùn)用文化相對(duì)論、文化傳播論、表演理論、結(jié)構(gòu)功能主義等理論去分析解釋音樂，運(yùn)用語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)、后現(xiàn)代哲學(xué)的方法去闡釋音樂。因?yàn)閱我坏膶徝勒J(rèn)知體系反映的是從特定角度、方法、目的來觀察的音樂現(xiàn)象，揭示的只是音樂現(xiàn)象的一種特定的樣態(tài)，不一定具有代表性和真實(shí)性。因此，多學(xué)科交叉研究與“局內(nèi)人”立美思想，體現(xiàn)的是研究者多方位審美的體認(rèn)，能將“他者”的音樂現(xiàn)象更加客觀的、多元化，拓寬了寫作時(shí)對(duì)音樂文化解讀的空間。

四、結(jié)語

綜上所述，在民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程中，美學(xué)觀一直縈繞在研究者的腦際，實(shí)地田野是客體（被研究者）對(duì)主體（研究者）重新“立美”的過程，案頭寫作是主體對(duì)客體的“再次審美”過程。前者目的是被研究對(duì)象向研究者傳遞審美意識(shí)構(gòu)成精神產(chǎn)品，后者是研究者接受審美意識(shí)創(chuàng)作研究成果。美學(xué)觀指導(dǎo)著民族音樂學(xué)的研究，為它提供了廣闊的、客觀的及多元的研究視野。

注釋：

①修海林，羅小平著.音樂美學(xué)通論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2006.8：355.轉(zhuǎn)引趙宋光.論美育的功能[J].美學(xué)，03：31，上海文藝出版社，1981.

②宋蜀華，白振生.民族學(xué)理論與方法[M].中央民族大學(xué)出版社，1998.4：7.

③[美]艾倫·帕·梅里亞姆著，穆謙譯.音樂人類學(xué)[M].人民音樂出版社，2010.4：65.

④洛秦，羅藝峰.音樂中的文化與文化中的音樂[M].上海音樂出版社，2010.1：38.

⑤卡魯里人的神話傳說，大意為：從前，兄妹二人去溪邊抓魚，弟弟一無所獲向姐姐求助.姐姐卻沒有將自己的魚分給弟弟.弟弟非常傷心，變成了一只穆尼鳥.姐姐痛悔，求弟弟不要飛走，弟弟一張嘴卻發(fā)出了穆尼鳥高亮的哭泣聲.這哭聲變得漸漸地緩慢、穩(wěn)定，最后成為一首歌.

⑥[日]山口修著，紀(jì)太平譯.出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實(shí)例的音樂學(xué)新論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.9：24.

作者簡(jiǎn)介：董勝?gòu)?qiáng)（1980—），男，河南周口人，南京藝術(shù)學(xué)院2013級(jí)碩士研究生，講師，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂。