何桂彥

2012年以來，新水墨、新工筆相繼成為不少藏家的追捧對象，2014年下半年，抽象藝術（主要指抽象繪畫）緊隨其后，尤其在幾場重要的拍賣會上，大有取代新水墨之勢，進而成為藝術市場上的“新寵”。在《新水墨何以新》一文中，筆者曾指出，與既有的水墨傳統(tǒng)比較，“新水墨”的“新”又該如何呈現(xiàn)呢？是語言、修辭方式之新，創(chuàng)作方法論、媒介觀念之新，還是觀看方式、審美趣味之新？應看到，不管是水墨、工筆，還是抽象繪畫，能進入藝術市場，自然有積極意義；但另一方面，如果僅僅是推出一些空泛的概念，或者進行商業(yè)上的炒作，而缺乏學理的支撐，不管拍賣的數(shù)字多么光鮮，背后仍會顯得脆弱不堪。不過，怎樣才能發(fā)掘和認識到抽象藝術所承載的價值，并被藝術市場所追認——這才是本文更關注的問題。

20世紀80年代中期，中國藝術界出現(xiàn)了一批抽象作品。和西方抽象藝術發(fā)展的邏輯有所不同，當時的抽象的主要特點，是反叛既有的現(xiàn)實主義與寫實體系，捍衛(wèi)藝術本體的獨立，藝術家則以現(xiàn)代主義的姿態(tài)完成個人化的表述。在那一時期，抽象不但涉及藝術形態(tài)和風格，而且與意識形態(tài)話語密切相關。因為，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產階級自由化的運動中，抽象藝術都受到了批判。不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代的語境中，推動抽象藝術的動力主要源于社會學的敘事。

中國90年代的抽象藝術除了油畫領域的丁乙、尚揚、王易罡、于振立等，集中爆發(fā)在抽象水墨或實驗水墨領域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中，對90年代抽象水墨的三種主要類型——表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象展開過討論。為什么90年代的抽象會大量在水墨領域出現(xiàn)呢？其中，一個主要的原因是進入90年代以后，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境，對自身文化身份的考慮成為一個無法回避的問題。而水墨剛好有這種先天的優(yōu)勢，它的存在就意味著潛藏著中國身份。與此同時，由于面對西方抽象藝術這個參照系，于是，90年代的抽象開始自覺地告別80年代向西方抽象的模仿、借鑒，致力于語言建構、形成審美范式，以及有意識地完成自身的方法論。90年代早期的觀念性抽象正是這一語境下的產物。也正是在90年代，社會學敘事的支配地位才讓位于抽象語言的構筑。

2003-2010年可以看作是抽象藝術發(fā)展的第三個時期。為什么以2003年作為起點，因為在這一年中出現(xiàn)了兩個重要的展覽，分別是高名潞的“極多主義”和栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”。它們都與抽象有關，更準確地說，絕大部分作品是觀念性的抽象。而這兩個展覽對其后當代領域下的抽象創(chuàng)作曾產生了重要的影響。2008年，筆者在偏鋒畫廊曾策劃過—個“走向后抽象”的群展。目的之一是希望對中國當代抽象近三十年的發(fā)展歷程做一個基本的梳理，另一個目的是希望呈現(xiàn)抽象藝術在新世紀第—個十年出現(xiàn)的新變化。所謂的“后抽象”，實質是指，藝術家的創(chuàng)作并不同于早期現(xiàn)代主義時期，那種立足于對具象世界所做的形式轉化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期現(xiàn)代主義那種個人化的、精英式的、形式編碼的抽象；相反，后抽象強調抽象藝術與日常生活、個人的文化記憶，以及本土文化情境的關聯(lián)，同時強調藝術家在形式表達中所予以的觀念轉化。雖然最后的作品仍有抽象的外觀，其實，抽象的形式只是藝術家觀念轉換之后的副產品。

由于當代語境下的抽象涉及到形式背后的多重編碼，因此，寄希望于藝術市場能迅速地接受恐怕仍有一定的難度。然而，事實上，今天在藝術市場與拍賣會上被追捧的抽象，大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無害”的當代繪畫。在我看來，可以將這類作品看作是“偽抽象”。也就是說，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個人化的創(chuàng)作邏輯，也沒有所針對的問題情境和藝術史的上下文關系。不過，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級裝飾畫。如果抽象藝術真正成為藝術市場的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價值的抽象，哪些又是“偽抽象”。