郭昕

田聯(lián)韜，作曲家、民族音樂學(xué)家、中央音樂學(xué)院教授、博導(dǎo)，兼任中國少數(shù)民族音樂學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長，中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國民族音樂集成特約編審，云南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、貴州師范大學(xué)凱里分院等校客座教授。入編《中國當(dāng)代文化藝術(shù)名人大辭典》、《中國當(dāng)代音樂界名人大辭典》、《中國當(dāng)代音樂家詞典》、英國劍橋《世界音樂名人詞典》（International Whos Who in Music ）等多部名人詞典。作為民族音樂學(xué)家，他主持并完成國家教委“七五”、“八五”規(guī)劃博士點(diǎn)科研項(xiàng)目“中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究”、“藏族傳統(tǒng)音樂考察研究”，及北京市教委“高等教育教學(xué)改革”科研項(xiàng)目“中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂系統(tǒng)研究”。2004年起主持教育部重點(diǎn)科研基地重點(diǎn)課題“中國少數(shù)民族宗教音樂研究”。多次應(yīng)邀赴歐洲、美國、香港、臺(tái)灣及國內(nèi)各地出席音樂學(xué)術(shù)會(huì)議和講學(xué)活動(dòng)。

他考察、研究領(lǐng)域涉及我國多個(gè)民族的音樂文化，曾發(fā)表《侗族歌唱習(xí)俗與多聲部民歌》、《中國境內(nèi)藏族民俗音樂考察研究》、《中國境內(nèi)佤族民俗音樂考察研究》、《中國境內(nèi)傣族民間音樂考察研究》、《藏族傳統(tǒng)樂器》、《藏族宗教音樂初探》、《藏傳佛教羌姆樂舞音樂考察研究》、《傣族樂器》、《佤族樂器》、《哈尼族傳統(tǒng)音樂》、《溯本求源<小河淌水>》、《藏族音樂的形態(tài)特征研究》、《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》等論文百余篇。出版《藏族傳統(tǒng)音樂集粹》、《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（2006年獲文化部第二屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)）、《走向邊疆——田聯(lián)韜民族音樂文論集》等著作。

作為作曲家，他的創(chuàng)作涉及多種體裁和多個(gè)民族音樂，代表作包括電影音樂：《孔雀公主》（傣族）、《火娃》（苗族）、《第三女神》（藏族）、《爬滿青藤的木屋》（瑤族）；電視音樂：電視連續(xù)劇《紅巖》、電視片《非洲紀(jì)行》等；舞劇音樂：《涼山巨變》、《阿凡提的故事》；舞蹈音樂：《黃河之水天上來》、《茶花朵朵》、《織氆氌》、《送糧路上》、《康巴清泉》、《春滿草原》、《拖拉機(jī)上雪山》、《紅云》等，1997年應(yīng)香港回歸慶委會(huì)約請(qǐng)，創(chuàng)作大型舞蹈音樂《紫荊璀璨耀中華》，回歸慶典活動(dòng)中在香港紅磡劇場公演；器樂作品：鋼琴曲《塔吉克舞曲》、《天山的節(jié)日》，小提琴曲《帕米爾隨想》，大提琴曲《紅河的孩子》、《喜瑪拉雅隨想曲》等；歌曲：《家家戶戶運(yùn)糧忙》、《邊疆，我可愛的家鄉(xiāng)》、《我們?yōu)樽鎳ㄔO(shè)邊疆》、《格桑拉》、《在這里留下我美麗的夢》等。作為音樂教育家，在從事教學(xué)50多年間，他先后培養(yǎng)了許多少數(shù)民族專業(yè)人才，包括作曲及民族音樂學(xué)兩種專業(yè)的本科生、碩士生、博士生及外國留學(xué)生，共60余人。

在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，有這樣一位學(xué)者——樊祖蔭教授稱他“師先垂范，成就斐然”；和云峰教授稱他“學(xué)高位師，身正為范”；楊民康教授稱他為“少數(shù)民族學(xué)生的朋友和知心人”。對(duì)于田先生的采訪，筆者早已籌劃多時(shí)，但鑒于多位前輩學(xué)者都曾執(zhí)筆撰文，便遲遲沒有行動(dòng)。在何振京先生的推薦下，2015年2月12日，終于如愿采訪到田先生，出乎意料的是，長達(dá)3個(gè)小時(shí)的對(duì)話內(nèi)容，都是筆者在其他傳記文章中從未看到過的，可見田先生學(xué)術(shù)經(jīng)歷之豐富……

1949年4月南京解放，第二野戰(zhàn)軍軍政大學(xué)文藝新聞大隊(duì)吸引了很多年輕人，當(dāng)時(shí)就讀于中央大學(xué)工學(xué)院航空工程系的田聯(lián)韜先生就是其中一員。5月，剛剛讀完大學(xué)一年級(jí)的他便棄筆從戎。雖然喜愛音樂，卻從未想過將長期從事音樂工作，而是期冀全國解放后再轉(zhuǎn)回本行，成為一個(gè)優(yōu)秀的工程師。豈料，參軍的選擇就此改變了他一生的專業(yè)方向。

參軍后不久，1949年冬，田先生作為第二野戰(zhàn)軍的文工團(tuán)員隨部隊(duì)進(jìn)軍西南，來到重慶后，轉(zhuǎn)業(yè)到地方，成為西南人民文工團(tuán)的一員。事實(shí)上，他過去并未接受過任何正規(guī)的音樂教育，雖然由于愛好，有一臺(tái)簡陋的18個(gè)貝斯（bass）的手風(fēng)琴，卻沒有從師學(xué)習(xí)過。在部隊(duì)文工團(tuán)，來自國立音樂院的戰(zhàn)友們告訴他，這些貝斯是用來演奏和弦的。不知和弦為何物的他，將手風(fēng)琴的后蓋拆開，觀察每個(gè)貝斯按鍵分別對(duì)應(yīng)哪幾個(gè)音，才明白大、小、屬七等和弦的構(gòu)成。就是在這樣的條件下，田先生在較短時(shí)間內(nèi)掌握了手風(fēng)琴的基本演奏技能。后來，全國撤銷幾個(gè)行政大區(qū)的建制，西南人民文工團(tuán)轉(zhuǎn)制為四川人民藝術(shù)劇院，他成為劇院獨(dú)擋一面的手風(fēng)琴演奏員。

1950年8月，中央人民政府組織對(duì)西南少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行民族政策宣傳、慰問的中央訪問團(tuán)抵達(dá)重慶，旋即分成西康、云南、貴州三個(gè)分團(tuán)，而北京來的手風(fēng)琴演奏員只有兩位，于是田聯(lián)韜先生被借調(diào)，成為第三分團(tuán)文藝組的演奏員，開始了長達(dá)7個(gè)多月的貴州之行。

為了深入地對(duì)少數(shù)民族同胞進(jìn)行慰問，和宣傳黨的民族政策，第三分團(tuán)的同志們幾乎跑遍了全省各地。文藝組的同志們主要進(jìn)行文藝演出和宣傳工作，同時(shí)努力地學(xué)習(xí)少數(shù)民族的音樂，了解群眾的生活，創(chuàng)作新的文藝節(jié)目。過去生活在城市，學(xué)生出身的田先生，此前從未經(jīng)歷過下鄉(xiāng)，他生平第一次下鄉(xiāng)，就來到了少數(shù)民族聚居的貴州地區(qū)，了解到少數(shù)民族群眾過去受到的壓迫和貧困的生活，感受到豐富多彩的少數(shù)民族的民間藝術(shù)，都給他留下了極為深刻的印象，對(duì)少數(shù)民族的音樂文化從無知發(fā)展到產(chǎn)生濃厚的感情。

在慰問演出的間歇期間，訪問團(tuán)文藝組的成員們深入民間調(diào)查、采風(fēng)，搜集和學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)馗髅褡宓拿耖g音樂，并以此作為素材進(jìn)行創(chuàng)作。田先生接到第一個(gè)創(chuàng)作任務(wù)是為組曲《苗家四唱》中的第二首《千條江萬條河》譜曲，他想運(yùn)用苗族音調(diào)為歌詞譜寫旋律，但是由于從無音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于音樂的發(fā)展手法一無所知，僅僅寫出起頭幾個(gè)樂句就無法繼續(xù)進(jìn)行下去了，在戰(zhàn)友王建中（后來任總政軍樂團(tuán)團(tuán)長，文革中逝世）的幫助下，作品才最終完成。經(jīng)過不斷地摸索和實(shí)踐，他在貴州寫作的第二首作品《家家戶戶運(yùn)糧忙》，不僅汲取了貴州苗族與漢族的音樂特點(diǎn)，在音樂結(jié)構(gòu)和旋律發(fā)展方面也相對(duì)完善了很多?；氐街貞c之后，經(jīng)過修改、潤色，在刊物上正式發(fā)表。其后在第一屆全國群眾歌曲評(píng)選中獲得二等獎(jiǎng)。

訪問團(tuán)在貴州工作7個(gè)月之后，1951年初結(jié)束工作即將離開貴州，在告別文藝晚會(huì)上，文藝組演出的節(jié)目，已經(jīng)全部換成植根于貴州民族藝術(shù)，反映現(xiàn)實(shí)生活的原創(chuàng)新作。演出極為成功，現(xiàn)場觀眾的熱烈反映，極大地震撼了田先生的心靈。

經(jīng)過七個(gè)多月民族地區(qū)音樂工作的洗禮，結(jié)束貴州之行后，田先生已經(jīng)徹底打消了重回工科院校的念頭，決定投身于民族音樂的事業(yè)，不再做工程師之夢。他回到四川人民藝術(shù)劇院后，一邊在樂隊(duì)演奏手風(fēng)琴和中提琴，一邊進(jìn)行作曲實(shí)踐。

1952年，田先生參加了第二屆赴朝慰問團(tuán)，前往朝鮮戰(zhàn)場慰問中國人民志愿軍和朝鮮人民。田先生回憶道：“那個(gè)時(shí)候，局勢十分緊張，美國空軍控制了朝鮮領(lǐng)空，我們每天從駐地工事里出來就能看到美國飛機(jī)在空中盤旋，他們看到公路上有汽車就會(huì)轟炸、掃射，所以白天我們無法在公路上行車，只能趁夜晚由一個(gè)演出點(diǎn)乘車奔赴下一個(gè)演出點(diǎn)。事實(shí)上，夜晚也并不安全，美機(jī)在山區(qū)間的許多開闊地帶都設(shè)有封鎖線，飛機(jī)不停地輪流在上空盤旋，不斷投擲照明彈，有的封鎖線長達(dá)數(shù)十公里。為了盡快沖過封鎖線，汽車必須全速前進(jìn)，在坑洼不平的公路上顛簸震蕩，我們坐在車廂里甚至感到隨時(shí)會(huì)被拋出車外。蘇制的軍用卡車上沒有座位，大家都坐在自己的背包上，緊緊地抓住汽車的邊欄。直到?jīng)_過一次封鎖線后，才能停車稍作休息?！比珖嗣窀俺繂枅F(tuán)由全國幾個(gè)大區(qū)組成幾個(gè)分團(tuán)，分赴不同地區(qū)做慰問演出。田先生所在的西南分團(tuán)的文藝組，由20多人組成，只有小提琴和手風(fēng)琴兩件樂器，一場演出中，除曲藝節(jié)目以外，所有的節(jié)目都需要用手風(fēng)琴伴奏，從頭到底他的手風(fēng)琴演奏不停，卻絲毫不覺得勞累。在朝鮮緊張的戰(zhàn)地慰問工作中，深受志愿軍戰(zhàn)士英勇奮戰(zhàn)保家衛(wèi)國精神感染和教育，田先生和文藝組全體成員很好地完成了慰問演出任務(wù)。

當(dāng)時(shí)除了在各個(gè)部隊(duì)駐地進(jìn)行慰問演出，文藝組的同志們還向志愿軍文工團(tuán)和朝鮮人民，學(xué)習(xí)了反映朝鮮戰(zhàn)場生活的節(jié)目和朝鮮民間歌舞，準(zhǔn)備把這些節(jié)目帶回祖國。

回國后，文藝演出隊(duì)前往四川成都、雅安、瀘定和藏族地區(qū)康定等地，進(jìn)行赴朝慰問成果匯報(bào)演出。在山城康定，田先生第一次欣賞到精彩的藏族山歌和民間歌舞弦子、鍋莊，這次經(jīng)歷又使他和藏族音樂結(jié)下了不解之緣，其后他六進(jìn)藏區(qū)，孜孜不倦地為之奮斗數(shù)十年。八年后，田先生在中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）任教，一位來自四川甘孜藏族自治州的藏族學(xué)生白登朗吉告訴他，自己之所以立志學(xué)習(xí)音樂，是因?yàn)樯倌陼r(shí)代在康定上中學(xué)時(shí)，被一場演出所感動(dòng)，他還記得其中一個(gè)節(jié)目叫做《一顆子彈一包糖》，講的是中國志愿軍和朝鮮人民親密無間，送給朝鮮孩子糖果，而美國侵略者的飛機(jī)卻用子彈殺死了這個(gè)孩子。田先生聽完白登朗吉敘述之后告訴他，自己正是當(dāng)年這場演出的手風(fēng)琴演奏員。白登朗吉后來成為西藏著名的作曲家，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。

青年時(shí)代的演出經(jīng)歷對(duì)田先生的音樂創(chuàng)作，乃至后來的民族音樂學(xué)研究都意義非凡。云南作為多民族的省份，在田先生的藝術(shù)生涯中同樣具有重要地位。1953年，四川人民藝術(shù)劇院參加全國人民慰問解放軍代表團(tuán)，前往云南臨滄地區(qū)慰問邊疆地區(qū)的解放軍，田先生是其中的一員。

這次云南邊境地區(qū)慰問演出工作比較艱苦，當(dāng)年公路只通到云縣，之后便沒有公路了，舊時(shí)馬幫行走的山間小道成為他們唯一的選擇。為了能夠慰問駐扎在國境線上的邊防軍戰(zhàn)士，劇院從演出的大隊(duì)人馬中，分出一個(gè)8人組成的小分隊(duì)，由田先生任隊(duì)長，靠騎馬加步行，深入到哀牢山區(qū)國境沿線，去到一個(gè)又一個(gè)的邊防連隊(duì)駐地進(jìn)行慰問演出。盡管旅程十分艱辛，但田先生樂此不疲。因?yàn)楹湍贻p的邊防戰(zhàn)士們接觸，受到這些年輕人的精神鼓舞。另外，行軍路上常會(huì)在路過的少數(shù)民族村寨宿營，田先生經(jīng)常見縫插針，找當(dāng)?shù)氐睦习傩蘸蛢和涗浰麄兊拿窀?，一路下來在民族音樂方面也頗有收獲。

慰問演出工作結(jié)束，由邊境地區(qū)返回昆明時(shí)，他經(jīng)常坐在敞篷卡車的后端，一路觀賞祖國邊疆壯麗的河山，一邊品味著內(nèi)心的感受，構(gòu)思了具有云南民歌風(fēng)味的女聲合唱歌曲《邊疆，我可愛的家鄉(xiāng)》。工作結(jié)束回到重慶后，歌曲正式發(fā)表，后來被收錄在中國音協(xié)編輯出版的歌曲集《大家唱》之中。

接下來的幾年中，田先生依靠自學(xué)的辦法學(xué)習(xí)和聲學(xué)、樂隊(duì)配器法。他在樂隊(duì)中擔(dān)任中提琴演奏員，對(duì)各種樂器的性能和聲部關(guān)系有一定的了解，通過研讀理論書籍和名曲總譜，從最初只會(huì)使用少數(shù)幾件樂器為短小的樂曲進(jìn)行配器嘗試，逐漸提高到能夠運(yùn)用大型管弦樂隊(duì)為整部舞蹈音樂配器，寫作管弦樂總譜。“當(dāng)時(shí)，團(tuán)里的專業(yè)創(chuàng)作員已經(jīng)完成了兩部舞蹈音樂的配器，但是經(jīng)樂隊(duì)試奏后被否定了。樂隊(duì)指揮知道我有過一些配器的實(shí)踐，就鼓勵(lì)我試試。接到任務(wù)后，我找了一間放有腳踏風(fēng)琴的會(huì)議室，在那里打了地鋪，從早到晚在那里思考，寫譜，用風(fēng)琴試奏，遇到困難也盡力堅(jiān)持下去，兩周后終于完成兩部舞蹈音樂的改編和配器?？傋V經(jīng)樂隊(duì)試奏后，得到指揮和全體隊(duì)員的肯定并正式公演。這次工作實(shí)踐使我大大地增強(qiáng)了信心，由此，我深信只要自己有決心，不退縮，不畏懼，向著既定的目標(biāo)不懈努力，就一定能夠克服困難取得成功！”

1955年，田先生考取了中央音樂學(xué)院作曲系，他堅(jiān)信這是自己一生中最正確的選擇。說起這段經(jīng)歷，田先生向筆者娓娓道來：“從1953年起，我就有報(bào)考中央音樂學(xué)院作曲系的想法，但是由于工作需要，連續(xù)兩年劇院都沒有同意我的申請(qǐng)。直到1955年，已有人能夠頂替我的手風(fēng)琴工作，我才得到了報(bào)考的機(jī)會(huì)，并且順利考取了音樂學(xué)院作曲系。當(dāng)時(shí)，劇院有的同事認(rèn)為我已經(jīng)工作了好幾年，有一定的工作能力了，沒必要再重新走進(jìn)校園，花費(fèi)五年時(shí)間。但是我深感如果沒有音樂學(xué)院這五年的嚴(yán)格專業(yè)訓(xùn)練所奠定的基礎(chǔ)，后面幾十年的工作將會(huì)遇到很多困難，很難做出較理想的成績。”

1960年，田先生畢業(yè)后，成為中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）文藝系的教師，曾先后擔(dān)任作曲、作品分析、民族管弦樂法、民族音樂欣賞等多種理論課程的教學(xué)工作。此后24年中，他先后前往少數(shù)民族地區(qū)近20次，進(jìn)行采風(fēng)、創(chuàng)作、招生等工作。全國大部分少數(shù)民族地區(qū)都曾留下他的足跡。他不止一次地遠(yuǎn)赴西藏、云南、貴州、四川、廣西、新疆、內(nèi)蒙等地進(jìn)行田野工作。最初幾次前往民族地區(qū)工作時(shí)，主要是為音樂創(chuàng)作收集素材，后來他發(fā)現(xiàn)單純地收集少數(shù)民族的音樂資料是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要深入了解不同民族的歷史文化背景，了解基層群眾的實(shí)際生活，了解民族音樂和生活的關(guān)系。田先生告訴筆者，他除了親身在民族地區(qū)進(jìn)行實(shí)地考察，還一直重視各種正式出版和內(nèi)部出版的少數(shù)民族音樂資料的收集工作，通過多年的積累，對(duì)于部分民族的音樂資料，田先生手中所掌握的要比許多圖書館更為全面、豐富。他對(duì)我國少數(shù)民族音樂的調(diào)查、了解比較廣泛，東南西北許多民族的音樂都是他關(guān)注的對(duì)象。田先生說，比較而言，他在眾多少數(shù)民族的音樂中，他對(duì)我國西南地區(qū)的民族，藏族、苗族、傣族，佤族、哈尼族、侗族、彝族等，傾注的精力更多一些。大西北新疆的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族也曾是他考察的對(duì)象。

80年代初，參與《中國大百科全書音樂舞蹈卷》的編纂工作，使田先生開始逐步向民族音樂學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)型。這部巨著中少數(shù)民族音樂分支的絕大部分稿件是由他組織作者、修改定稿，他自己也是書中多個(gè)民族音樂條目的撰稿人。

1984年，田先生調(diào)到中央音樂學(xué)院工作，時(shí)任院長吳祖強(qiáng)教授詢問他對(duì)工作崗位的意見，作曲系與音樂學(xué)系供他選擇，田先生卻選擇了音樂研究所。自此，他的工作重點(diǎn)由作曲和作曲技術(shù)理論轉(zhuǎn)向少數(shù)民族音樂研究與教學(xué)方面。當(dāng)時(shí)他主要的工作，是統(tǒng)籌、組織《中國少數(shù)民族民間音樂概論》的編寫工作，需要選定和聯(lián)系55個(gè)少數(shù)民族音樂的撰稿者，在統(tǒng)一的要求和寫作框架下，分頭寫作各民族音樂的文稿。盡管這些作者在當(dāng)?shù)囟际潜容^有實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)的音樂工作者，但是理論水平與寫作能力卻參差不齊。當(dāng)時(shí)電腦并不普及，只能依靠郵寄信件交換意見，許多稿件需要往返通信，修改四五次方能定稿。到了上世紀(jì)80年代末期，長期被忽視的宗教音樂、宮廷音樂的價(jià)值逐漸得到學(xué)術(shù)界的理解和重視，各地音樂工作者陸續(xù)取得了新的考察研究成果。為了使原定的寫作計(jì)劃能夠全面地包容各民族的傳統(tǒng)音樂，田先生再次進(jìn)行整體籌劃，要求各地作者對(duì)少數(shù)民族的宗教音樂和宮廷音樂進(jìn)行調(diào)查，對(duì)過去提交的文稿做加工、補(bǔ)充。經(jīng)過大家?guī)啄甑呐Γ沟萌珪鴥?nèi)容更為豐富和深入，包含了我國55個(gè)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的三大類，即民間音樂、宗教音樂和宮廷音樂。此書也成為國內(nèi)外第一部集中論述我國55個(gè)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的著作。原定的書名《中國少數(shù)民族民間音樂概論》也相應(yīng)地?cái)U(kuò)展為《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》。這部含150萬字、1000余首譜例，分為上下冊(cè)的巨著，編撰、修訂工作前后歷時(shí)15年，最終于2001年由中央民族大學(xué)出版社正式出版。2006年被文化部評(píng)為“全國人文社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。

在教學(xué)方面，田先生將中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）重點(diǎn)培養(yǎng)少數(shù)民族學(xué)生的教學(xué)目標(biāo)，轉(zhuǎn)移到中央音樂學(xué)院來，在音樂研究所內(nèi)建立了少數(shù)民族音樂研究的專業(yè)方向，竭盡所能培養(yǎng)少數(shù)民族音樂學(xué)專業(yè)人才，給予少數(shù)民族學(xué)生無私的支持與幫助。至今為止，田先生已經(jīng)培養(yǎng)了21位博士研究生，6位碩士研究生。這些學(xué)生多數(shù)是少數(shù)民族，其中包括白族的楊民康（現(xiàn)中央音樂學(xué)院教授）、納西族的和云峰（現(xiàn)中央音樂學(xué)院教授）、蒙古族的包愛軍（現(xiàn)中央民族大學(xué)教授）、藏族的格桑曲杰（西藏民族藝術(shù)研究所原副所長）、吳寧華（廣西民族大學(xué)教授），此外還有李亞芳（滿族）、蘇倫卦（達(dá)斡爾族）、劉玲玲（布依族）、楊勝興（仡佬族）、遲紹軼（彝族）等等。曾經(jīng)的學(xué)生們畢業(yè)后分布到祖國各地，仍時(shí)常與田先生保持著聯(lián)系，田先生一如既往地對(duì)他們關(guān)心和愛護(hù)。

目前，85歲高齡的田先生仍然指導(dǎo)著四位博士研究生，學(xué)術(shù)研究的步伐也從未停滯。他的專著《走向雪域高原——藏族音樂考察研究》即將出版，這是他數(shù)十年來對(duì)于藏族音樂所做的考察研究工作的最終成果。談到藏族音樂，田先生告訴筆者，2014 年中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)第四期剛剛刊載了他寫的《藏族音樂的地域性特征與音樂色彩區(qū)研究》一文，這是針對(duì)國內(nèi)五個(gè)省區(qū)藏族傳統(tǒng)音樂特征所做的一項(xiàng)整體性的研究，這篇論文得到西藏音樂家的肯定。他謙虛地說，從藏族音樂研究領(lǐng)域的總體來看，這篇文章僅僅是為大廈的建設(shè)添加了一塊磚瓦，藏族傳統(tǒng)音樂博大精深，研究工作還大有可為。他還指出，藏文化圈的覆蓋面超越了中國國境，對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂全面的考察、研究，還應(yīng)該關(guān)注到我國境外，在印度、尼泊爾、不丹、巴基斯坦等多個(gè)國家的藏族居民中，也傳承著豐富多彩的音樂文化。今后中國學(xué)者還需要進(jìn)行跨界民族音樂的考察、研究，有大量工作等待我們?nèi)プ觥?/p>

音樂時(shí)空：您的采風(fēng)經(jīng)歷真是引人入勝，我相信大家都和我一樣很想知道您的音樂創(chuàng)作背后有些什么有意思的故事。

田聯(lián)韜先生：生活中總會(huì)有一些很有意思的片斷。我寫作電影《火娃》主題曲的創(chuàng)作素材來源于1963年的貴州采風(fēng)經(jīng)歷。那年我?guī)е鍌€(gè)作曲專業(yè)學(xué)生去貴州民族地區(qū)進(jìn)行畢業(yè)實(shí)習(xí)，當(dāng)我們?cè)诶咨娇h采訪時(shí)，得知雷公山的山頂有個(gè)方祥公社。人們說那里的苗族音樂跟整個(gè)雷山縣其他地區(qū)都不一樣。但是那里是雷公山區(qū)，距離縣城很遠(yuǎn)，山路難行。我和一位壯族學(xué)生抱著深山探寶的心情，在山區(qū)徒步跋涉60多里，整整走了一天，直到天黑才到達(dá)目的地。村里的小學(xué)校長是年輕的苗族人，很熱情地安排我們住在單身教師的房間。經(jīng)過了解，我們才知道公社所在地周圍的三個(gè)村寨，是由相鄰的三個(gè)縣份遷來的，因此，他們演唱的民歌和使用的蘆笙都各有特色。到了晚上，我們跟著當(dāng)?shù)氐拿缱迩嗄耆⒓铀麄兊摹坝畏健保信嗄杲煌賽刍顒?dòng)）。男女青年在娓娓地對(duì)唱情歌，我坐在一邊，打開手電筒，記錄他們所唱的曲調(diào)。唱著唱著，突然其中有一首游方歌（情歌）的旋律出現(xiàn)了九度大跳的音調(diào)，很有特點(diǎn)，是其他地區(qū)的苗族民歌中不曾出現(xiàn)過的，它引起我的注意，專門做了記錄。在方祥公社的幾天，我們?cè)L問了三個(gè)村寨的鄉(xiāng)民，記錄了多種多樣的苗族民歌和器樂曲，深感不枉此行。

沒有想到，15年后，當(dāng)我在構(gòu)思《火娃》電影的主題歌時(shí)，當(dāng)年收集到旋律音調(diào)突然從腦海里跳了出來，主題歌的第一句，就運(yùn)用了這個(gè)九度大跳的音調(diào)，來表現(xiàn)苗族人民迎接紅軍時(shí)爽朗熱烈的感情。這部電影的音樂全部是在苗族音樂的基礎(chǔ)上所做的發(fā)展，吸收了許多比較精彩的音樂元素，體現(xiàn)出比較鮮明的民族風(fēng)格。電影上映后，音樂創(chuàng)作得到貴州音樂界同行們的贊賞。

音樂時(shí)空：您人生中第一次下鄉(xiāng)就是到貴州，第一首歌曲和第一部電影音樂創(chuàng)作的靈感也都是來自貴州，看來您和貴州真的是很有緣分。

田聯(lián)韜先生：說起貴州，我前后五次在貴州苗族、侗族地區(qū)的采風(fēng)經(jīng)歷仍然歷歷在目。當(dāng)年我在雷山縣調(diào)查時(shí)，聽當(dāng)?shù)厝私榻B，距離縣城10多公里處有個(gè)叫蓮花的村寨，那里演奏的銅鼓節(jié)奏是全自治州最豐富的。于是我借來一輛自行車，沿著公路騎行到蓮花所在的鄉(xiāng)政府。蓮花村寨坐落在后面山上，我放下自行車，爬山到達(dá)蓮花之后，發(fā)現(xiàn)村民都下地勞作了，只能等大家休工回家吃了晚飯后，再集中進(jìn)行采風(fēng)、錄音。果然，這里的銅鼓節(jié)奏十分豐富，有特點(diǎn)，名不虛傳。采錄工作完成之后，已經(jīng)是午夜。我自以為對(duì)上山的路徑記得很清楚，不想更多地麻煩村民，就婉言謝絕了他們讓我留宿和送我下山的建議，自己一個(gè)人往山下走。我沒有想到，在山區(qū)夜里行走是十分容易迷路的，而我又沒有帶手電筒，結(jié)果走了岔路，找不到來時(shí)存放自行車的鄉(xiāng)政府所在地了。在漆黑夜間不見人煙的山野間，會(huì)有野獸出沒，而我又手無寸鐵可以防身。當(dāng)時(shí)心里真是有些恐懼和慌亂，腦子一片空白，一時(shí)不知道該怎么辦是好。正著急的時(shí)候，幸好看到隔河對(duì)面山上有手電的光亮閃爍，是苗族青年去“游方”，我就用四川話隔著小河大聲喊話，向?qū)Ψ皆儐栢l(xiāng)政府在什么位置，最后在他們的幫助下才找到鄉(xiāng)政府，安全返回縣城。這次經(jīng)歷是既有豐碩的收獲，又虛驚一場，留下了難忘的印象。

音樂時(shí)空：您對(duì)當(dāng)下中國題材和中國風(fēng)格的創(chuàng)作音樂有什么建議？

田聯(lián)韜先生：從目前的普遍狀況來看，青年作曲家對(duì)于傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)明顯不足，沒有充分意識(shí)到各民族傳統(tǒng)音樂形態(tài)的豐富和內(nèi)涵的深厚，因此，我特別希望他們能夠在這方面多下一些功夫。西方音樂史上有不少重視民族音樂的作曲家，如俄羅斯的格林卡、里姆斯基科薩科夫、穆索爾斯基，芬蘭的西比留斯，挪威的格里格，匈牙利的巴爾托克、柯達(dá)伊等，他們的作品既有完美的藝術(shù)形式，又具有鮮明的民族風(fēng)格特色，因而為世界各國的人民所欣賞。我想，在創(chuàng)作中追求民族風(fēng)格，絕不是對(duì)民族音樂簡單地引用。如果在創(chuàng)作中只是利用了幾段民族音樂的旋律，而沒有去認(rèn)真地了解這個(gè)民族的歷史、文化，沒有深入地了解這個(gè)民族的音樂所具有的氣質(zhì)與內(nèi)涵，不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的、具有鮮明民族風(fēng)格的音樂作品。我在為某個(gè)少數(shù)民族題材而創(chuàng)作音樂時(shí)，常對(duì)自己提出這樣的要求：希望自己創(chuàng)作的音樂作品，能夠得到這個(gè)民族群眾的承認(rèn)和肯定。我認(rèn)為如果能做到這一點(diǎn)，將是對(duì)作曲家最高的褒獎(jiǎng)。如果我們?cè)趯懽髑?，在民族文化和民族音樂方面多下一些功夫，盡可能地熟悉和了解這個(gè)民族的文化背景、民族性格和他們的音樂語言，多做一些準(zhǔn)備工作，一定會(huì)創(chuàng)作出精彩的作品。

音樂時(shí)空：您怎樣看待“民族音樂學(xué)”與“音樂人類學(xué)”的關(guān)系？

田聯(lián)韜先生：有些學(xué)者的觀點(diǎn)是音樂人類學(xué)應(yīng)當(dāng)取代民族音樂學(xué)，而我的觀點(diǎn)恰恰相反，我認(rèn)為音樂人類學(xué)本應(yīng)歸屬于民族音樂學(xué)。以兩位著名的美國民族音樂學(xué)家的研究取向?yàn)槔?，民族音樂學(xué)的代表人物之一胡德（Mantle Hood）比較強(qiáng)調(diào)音樂分析，而音樂人類學(xué)的主要代表人物梅里亞姆（Alan P.Merriam）則偏重文化闡釋，但是他們研究的對(duì)象都是世界各民族的傳統(tǒng)音樂，二者都關(guān)注到文化分析和文化背景，僅僅是研究的側(cè)重點(diǎn)有所差異而已。很明顯，民族音樂學(xué)研究內(nèi)容的范圍，可以包含音樂人類學(xué)，而音樂人類學(xué)研究的范圍，卻不能涵蓋民族音樂學(xué)研究內(nèi)容的全部。我認(rèn)為音樂人類學(xué)僅是民族音樂學(xué)學(xué)科總體的一個(gè)組成部分。音樂人類學(xué)使得民族音樂學(xué)的內(nèi)容更為豐富，理論方法更為多樣。

音樂時(shí)空：為何少數(shù)民族音樂研究與民族音樂學(xué)具有天然的結(jié)合關(guān)系？

田聯(lián)韜先生：西方民族音樂學(xué)最初多數(shù)是以“客位”的身份，面對(duì)“非我”族群的音樂進(jìn)行研究工作，而中國自共和國建國以來，早期從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者，除了蒙古族、滿族等文化普及水平較高的少數(shù)民族，有幾位本民族的音樂學(xué)者之外，其他少數(shù)民族絕大多數(shù)都還沒有本民族的音樂專門人才，對(duì)許多少數(shù)民族音樂的考察、研究工作，基本都是由漢族學(xué)者進(jìn)行的。漢族音樂學(xué)者在工作過程中，同樣是以“客位”、“局外人”的身份進(jìn)行工作，會(huì)非常自然地發(fā)現(xiàn)，研究少數(shù)民族音樂不能脫離其文化歷史背景，不能脫離少數(shù)民族的實(shí)際生活，需要深入了解民族的風(fēng)俗習(xí)慣、語言、音樂等等方面。必須進(jìn)行細(xì)致、深入的實(shí)地考察（“田野工作”）。因此，從“非我”、“客位”的角度來看，我國民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)認(rèn)知、經(jīng)驗(yàn)積累與西方民族音樂學(xué)界具有諸多相似之處。西方民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展經(jīng)歷的時(shí)間比較長，考察、研究的范圍也比較廣泛，涉及世界各個(gè)地區(qū)、國家，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)、理論與方法，其中有許多可供我國學(xué)者參考、借鑒之處。以上所說種種，即使是對(duì)于少數(shù)民族出身的民族音樂研究者，也會(huì)是非常自然的選擇。

音樂時(shí)空：在您看來，中央音樂學(xué)院在中國少數(shù)民族音樂研究和教學(xué)中處于什么地位？

田聯(lián)韜先生：在少數(shù)民族音樂的研究與教學(xué)方面，國內(nèi)很多院校的教師都做了不少工作，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，取得許多成果，值得我們學(xué)習(xí)、借鑒。從少數(shù)民族音樂人才的培養(yǎng)方面，上海音樂學(xué)院做出了重要的貢獻(xiàn)，在老一輩音樂家賀綠汀教授的帶領(lǐng)下，多年來上海音樂學(xué)院一直保持了對(duì)少數(shù)民族學(xué)生關(guān)懷愛護(hù)的傳統(tǒng)，培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族歌唱家、作曲家、指揮家。上世紀(jì)90年代我在上海音樂學(xué)院開會(huì)期間，發(fā)現(xiàn)他們?yōu)榍皝磉M(jìn)修的少數(shù)民族非正式生也提供住宿和學(xué)習(xí)的條件，這值得其它他音樂院校學(xué)習(xí)。

在少數(shù)民族音樂研究與教學(xué)領(lǐng)域，中央民族大學(xué)和中央音樂學(xué)院的工作比較突出。在少數(shù)民族音樂教學(xué)方面，中央民族大學(xué)在上世紀(jì)60年代初就開設(shè)過介紹少數(shù)民族音樂的課程，80年代以來，一直開設(shè)了少數(shù)民族音樂概論的課程。90年代以來，中央音樂學(xué)院也開設(shè)了比較全面介紹、分析少數(shù)民族音樂的課程，并編寫、出版了較好的教材。

在培養(yǎng)高層次專業(yè)研究與教學(xué)人才，特別在培養(yǎng)少數(shù)民族人才方面，應(yīng)該說中央音樂學(xué)院走在前面。截至目前，中央音樂學(xué)院已經(jīng)培養(yǎng)了40多位少數(shù)民族音樂研究方向的博士生，其中一半是少數(shù)民族學(xué)生。這些博士畢業(yè)生現(xiàn)在分布在北京、廣西、貴州、云南、西藏、上海等地。他們都在發(fā)揮著自己的才能，努力工作著。其中，楊民康、和云峰，已經(jīng)成為中央音樂學(xué)院的教授、博導(dǎo)，他們都開設(shè)了重要的課程，完成了多部有學(xué)術(shù)價(jià)值、高質(zhì)量的教材和專著，發(fā)表了相當(dāng)數(shù)量的學(xué)術(shù)論文。

音樂時(shí)空：目前國內(nèi)少數(shù)民族音樂學(xué)家大部分都受教與您，對(duì)于少數(shù)民族人才的培養(yǎng)，您有什么經(jīng)驗(yàn)和大家分享嗎？

田聯(lián)韜先生：我在中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）工作的幾十年，最大的收獲就是培養(yǎng)了對(duì)少數(shù)民族同胞的感情，深切體會(huì)到中國是一個(gè)多民族的、如兄弟般的、親密團(tuán)結(jié)的國家。我認(rèn)為，為了更好地、更深入地研究少數(shù)民族的文化藝術(shù)，非常需要培養(yǎng)出本民族的高層次專業(yè)人才，因?yàn)樗麄兣c自己的母體民族有著直接的血緣關(guān)系，他們掌握本民族的語言文字，最了解本民族的社會(huì)、歷史、文化，當(dāng)他們?cè)趯W(xué)術(shù)上、能力上得到培養(yǎng)與提高后，所做出的研究成果，會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越外族研究者。因此，我往往對(duì)少數(shù)民族學(xué)生給予更多地關(guān)注和幫助，使他們得到更好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。

當(dāng)然，我也歡迎有志于學(xué)習(xí)和研究少數(shù)民族音樂文化的漢族學(xué)生，歡迎他們參加到這個(gè)學(xué)術(shù)隊(duì)伍里來。正如藏族歌曲《媽媽的女兒》所唱，少數(shù)民族的發(fā)展和提高也離不開漢族的支持和幫助，“誰也離不了誰”。

音樂時(shí)空：您在指導(dǎo)學(xué)生博士論文方面有哪些具體要求？

田聯(lián)韜先生：簡單地說，首先是要求學(xué)生進(jìn)行深入、細(xì)致的實(shí)地考察（田野工作），對(duì)于研究對(duì)象做到充分的了解。要有宏觀與微觀，全局與局部的掌控。

其次，是要求學(xué)生在考察、研究過程中，開啟發(fā)散性思維，找出論文研究內(nèi)容的創(chuàng)新點(diǎn)。創(chuàng)新性是對(duì)博士論文一項(xiàng)重要的要求。

再次，是要求學(xué)生充分認(rèn)識(shí)到音樂文化與音樂本體是組成民族音樂研究的兩個(gè)重要方面，缺一不可。研究要重視文化分析的層面，還要在音樂技術(shù)理論層面下功夫，對(duì)研究對(duì)象的音樂本體做出精準(zhǔn)、全面的分析，使論文達(dá)到全面的高質(zhì)量水準(zhǔn)。

音樂時(shí)空：作為中國少數(shù)民族音樂研究的親歷者和見證者，您對(duì)中國少數(shù)民族音樂今后發(fā)展方向有什么建議？

田聯(lián)韜先生：簡而言之，繼承傳統(tǒng)，面向全球。立足點(diǎn)首先應(yīng)該是繼承傳統(tǒng)，還要以寬廣的胸懷和開闊的視野面向世界。