摘 要：電影敘事是電影的重要組成部分之一，優(yōu)秀的敘事是電影成功的基石。《千與千尋》是日本著名動畫大師宮崎駿眾多作品中的代表作，在傳統(tǒng)的電影敘事理論的基礎(chǔ)上加入了創(chuàng)新元素，從故事情節(jié)到色彩線條，以其獨特的敘事模式、敘事方式成為動畫電影敘事藝術(shù)的典型，達到了形式美和內(nèi)容美的高度統(tǒng)一。本文從電影敘事的角度出發(fā)，探析《千與千尋》的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：宮崎駿 千與千尋 敘事藝術(shù)

宮崎駿是日本現(xiàn)當代最著名的動畫電影大師，是日本動畫界的一個傳奇，也是第一位將動畫上升到人文高度的思想者，其動畫電影作品之一《千與千尋》在2001年上映，無論在思想內(nèi)容還是藝術(shù)手法上，該影片都達到了宮崎駿動畫和同時期日本動畫電影的巔峰，獲得柏林金熊獎和奧斯卡最佳動畫片，受到廣泛贊譽，被國際社會公認為是“堪與迪斯尼遙遙相望的世界動畫另一高峰”[1]。一時間，以日本為中心，在全球范圍內(nèi)掀起了持久不息的“千尋熱”，其藝術(shù)成就和影響可見一斑。本文將從該動畫電影的敘事入手，分析本電影在敘事方面的獨到之處，探索宮崎駿動畫電影的成功因素。

一、敘事結(jié)構(gòu)模式：在戲劇式線性結(jié)構(gòu)中推陳出新

關(guān)于電影的敘述結(jié)構(gòu)模式，電影理論中并沒有統(tǒng)一的固定分類，不同學(xué)者對電影敘述結(jié)構(gòu)模式有著不同的分類方法。宋家玲編著的《影視敘事學(xué)》一書中將戲劇式線性結(jié)構(gòu)納為電影敘事結(jié)構(gòu)之一。

戲劇結(jié)構(gòu)強調(diào)矛盾沖突，跌宕起伏；線性結(jié)構(gòu)注重連貫統(tǒng)一，環(huán)環(huán)相扣。戲劇式線性結(jié)構(gòu)，一般會利用一個矛盾作為情節(jié)設(shè)定和敘事背景，通過明確的開端、合適的情節(jié)發(fā)展指向合目的的結(jié)尾。整個情節(jié)有一個決定性的因果律。[2]創(chuàng)作者從一開始，就需要使故事情節(jié)的變化發(fā)展合乎戲劇邏輯地指向那一個既定的終點。

（一）層層遞進的戲劇沖突成為推動情節(jié)發(fā)展的動力

宮崎駿動畫電影的敘事模式比較簡明，大多符合戲劇式線性結(jié)構(gòu)和散文式線性結(jié)構(gòu)的特點，而《千與千尋》則正好符合戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，但它的成功卻不是因為選擇了戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)，而是因為它在安排結(jié)構(gòu)、發(fā)揮敘事優(yōu)勢的基礎(chǔ)上融入了新的敘事元素，使故事在符合邏輯的基礎(chǔ)上更加豐富多彩、扣人心弦，大大增強了故事性和可觀賞性。

在《千與千尋》中，貫穿整個故事的最大沖突就是千尋如何拯救變成豬的父母。在故事開頭，千尋和父母無意間闖入了神明的世界，父母因為貪吃和不守規(guī)矩中了魔法并變成了豬。千尋在遭此變故后只能與掌管神界的湯婆婆簽訂勞動合同，為拯救父母而忍辱負重，與湯婆婆斗智斗勇。伴隨著這個主要矛盾，各種次要矛盾紛至沓來，層層相疊，節(jié)奏分明。在拯救父母的過程中，無臉男對千尋畸形的喜愛以及由此引發(fā)的一系列事件：白龍偷取錢婆婆的魔法印章并被懲罰、千尋幫助河神洗清身上污垢并得到報答……這多組矛盾看似與千尋救出父母這個主要矛盾無過多的聯(lián)系，但正因為經(jīng)歷了這些小事件，千尋才得以從身心成長起來，為千尋最終得以救出父母埋下了伏筆。

《千與千尋》這種敘述藝術(shù)的特點，集中蘊含了影片戲劇傳統(tǒng)的藝術(shù)張力，客觀上產(chǎn)生了極具吸引力的藝術(shù)魅力，具有扣人心弦的強烈懸念，這也許是宮崎駿動畫電影成功的重要因素。

（二）多個小閉合結(jié)構(gòu)構(gòu)成連貫統(tǒng)一的情節(jié)線

動畫電影為了增強自身的藝術(shù)魅力，它的故事情節(jié)既要符合生活邏輯、性格邏輯和情感邏輯，又要具有內(nèi)在的連貫統(tǒng)一性，以建構(gòu)完整的藝術(shù)整體。宮崎駿的《千與千尋》就做到了這一點。

閉合，其基本意義是“首尾相連的，封閉的”。顧名思義，閉合結(jié)構(gòu)，就是首尾相連的環(huán)形結(jié)構(gòu)。電影敘事中，出現(xiàn)的情節(jié)和人物帶著懸念出場，最終有一個明確的交代和歸宿，走過了一個完整的“圓”并回到原點。《千與千尋》是以千尋在神境的經(jīng)歷為情節(jié)線的，整個故事按時間線索的順序展開，而整個故事線的走向就是從提出問題到解答問題的過程。在《千與千尋》中，對于最主要的問題：千尋是否能夠救出父母，電影并未根據(jù)人物設(shè)定給出直接的回答，而是通過娓娓道來的方式，將充滿童趣的幻想和對人類自身價值的思考用個人成長印記的線貫穿起來。[3]簡單的懸念其實富有更深層的哲學(xué)追問：人類能否找回迷失的自己？人類能否拯救自己？影片在簡單的故事中給出了耐人尋味的回答。千尋先幫小白龍找回了本名和記憶，后幫助無臉男褪去了欲望和丑惡的枷鎖，又帶領(lǐng)湯婆婆的大寶寶走出了寵溺的襁褓……敘事主體一直在向前發(fā)展，而這些有開始有結(jié)束、交代完整的小閉合結(jié)構(gòu)將千尋救父母的過程填充起來，構(gòu)成了“雙向發(fā)展”。它們既交代了故事中出現(xiàn)的次要人物的結(jié)局和命運，同時作為論據(jù)，從側(cè)面證明千尋在成長，她最終救出父母是理所當然的事情，而最終將情節(jié)統(tǒng)一起來并連成完整的故事脈絡(luò)。

中國古代小說、評書、相聲、曲藝等等非常喜歡“花開兩朵，各表一枝”的敘事方法，意思是說：要講述兩件以上的事情，先來敘述其中之一?！肚c千尋》運用多個小閉合結(jié)構(gòu)，構(gòu)成連貫統(tǒng)一的情節(jié)線，很類似中國古代“花開兩朵，各表一枝”的藝術(shù)韻味，顯得作品愈加具有藝術(shù)性和完滿性。

（三）充滿懸念的結(jié)局

在敘事作品中，故事結(jié)局充滿懸念，這是敘述藝術(shù)作品創(chuàng)作非常重要的藝術(shù)規(guī)律。宮崎駿在《千與千尋》中做到了這一點：影片結(jié)局懸念重重，耐人尋味。

《千與千尋》在故事結(jié)尾，千尋和小白龍、大寶寶一起從錢婆婆處返回，并根據(jù)神界規(guī)則撤消了自己在湯屋的勞動合同，并救出了父母，一同返回了人間。至此，《千與千尋》可以說是成為了一個完整的、圓滿的故事，但在結(jié)尾部分，千尋返回人間之前與小白龍的對話卻又給整個電影留下了一個懸念：

小白龍：“千尋照原來的路走回去就可以了，但是絕對不能回頭看?！?/p>

千尋：“白龍呢？白龍的將來怎么辦？”

小白龍：“我會跟湯婆婆商量，不再做她的弟子了，不要緊的，我已經(jīng)找回自己的名字了，會回到原來的世界的?！?/p>

千尋：“我們還會在那里相逢嗎？”

小白龍：“嗯！一定會！”

千尋：“一定哦！”

小白龍：“一定！”

小白龍和千尋的這一段對話給觀眾留下了無限想象的空間，可以說就千尋與父母在神界的糾纏已經(jīng)有了交代，告一段落，但千尋的人生和小白龍的人生都是新的開始。如此肯定的回答，讓觀眾好奇兩人能否再次相遇？在哪里？以怎樣的方式？故事在結(jié)尾又提出了新的問題，讓觀眾產(chǎn)生了新的期待。其實，兩人的相遇與否都已不再重要，重要的是觀眾自己心中的感受。如果觀眾觀影結(jié)束感受到了希望，那么千尋和小白龍就一定會重逢，至于時間、地點、方式則是“一千讀者有一千個哈姆雷特”了，這便是宮崎駿在《千與千尋》中的創(chuàng)新之處和點睛之筆。

二、敘事方式：非限制性敘述與限制性敘述的靈活運用

故事的敘事流程是靠敘述者以一定的角度呈現(xiàn)出來的，宮崎駿的作品之所以能夠以獨特的風(fēng)格在世界動畫電影界獨領(lǐng)風(fēng)騷，除了其利用獨特的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)內(nèi)容以外，很大程度上也是因為巧妙地利用了動畫電影的敘述視點。視點決定了故事敘述的層次與焦點，而對層次與焦點的把握是通過非限制性敘述與限制性敘述兩種不同方式來實現(xiàn)的。非限制性敘述可以給觀眾以全知的視點，多方位、多角度去了解故事中各方的發(fā)展動向；而限制性敘述則易于設(shè)置懸念，“敘事可以通過控制不是內(nèi)容的信息范圍而達到強有力的效果”[4]，《千與千尋》中得體的視角把握與恰到好處的視角切換使其在敘事藝術(shù)中獨樹一幟，成為視角助力敘事的典范。

（一）以限制性視角統(tǒng)領(lǐng)故事

敘述視角是電影展開敘事的索引，也是觀眾在對作品進行接受和審美的切入點之一。正確把握敘事視角的使用方法和切換時機，可以為影片起到“開源節(jié)流”的作用，即呈現(xiàn)已知，屏蔽未知。在《千與千尋》的故事中，觀眾的主觀意念承載于主人公千尋的形象中，宮崎駿將千尋的個人成長經(jīng)歷和奇遇用日記一樣的敘述方式向觀眾展現(xiàn)出來。

在影片開頭，千尋親眼見到自己的父母變成豬，這么突然的變故，觀眾和千尋一樣不明所以。之后小白龍的出現(xiàn)并無條件地幫助千尋，觀眾和千尋同樣迷惑。小白龍為何突然出現(xiàn)又出手相救？無臉男為何對千尋表示好感？神明也會泡湯洗?。吭谶@個不熟悉的地方為什么要不停地勞動？因為限制性視角，觀眾在不知不覺中被主人公同化，以所知道的不多于主人公的信息量尋找自身審美的興趣點以及渲染影片的神秘感。宮崎駿以限制性視角使觀眾跟隨主人公的視線來了解整個故事的發(fā)展，體會角色的遭遇、心理和成長變化。它一方面有效地封閉了觀眾所得到的信息，放大懸念的效果，另一方面又讓片中角色揭開謎底，就好比觀眾自己窺探到了神秘世界的本身，更增強了故事的可信性，讓觀眾在夸張的電影幻象中得到真切的情感體驗。

（二）以短小的非限制性視角豐富故事

《千與千尋》的獨特之處在于并不是以一種敘事方式貫穿全局，而是適當?shù)卦谟捌羞\用其他敘事方式，調(diào)節(jié)情節(jié)和故事發(fā)展的效果。

無臉男與千尋的相遇使整個電影中僅有的兩次非限制性視角出現(xiàn)了一個：在千尋忙著尋找受傷的小白龍時，無臉男大鬧湯屋，此時觀眾的視角從主人公千尋身上分離，變成了全知視角，一方面知道千尋和小白龍的危險境況，另一方面又知道無臉男因為見不到千尋而讓湯屋陷入一種混亂。這時非限制性視角的運用給觀眾帶來了一種焦急的心理，兩個矛盾同樣重要，千尋又何去何從？給故事的發(fā)展設(shè)置了新的懸念。而另一處非限制性視角的運用是在千尋獨自一人踏上了前去找錢婆婆的不歸路，此時，視點再次從千尋身上轉(zhuǎn)移，鏡頭切換到鍋爐爺爺?shù)幕馉t室，小白龍因為吃了河神贈給千尋的丸子蘇醒過來，后找到湯婆婆進行談判，告訴她大寶寶被錢婆婆掉包的事實，并以自己帶回大寶寶作為放走千尋一家的交換條件。此時的全知視角為結(jié)尾千尋和父母能夠平安離開神界做了交代和鋪墊：千尋之所以有機會救出父母是小白龍和湯婆婆做了利益交換，而這是千尋自己所不知道的信息。這樣在故事中插入短小的非限制性視角的方式，客觀上并不會削弱故事懸念帶來的心理預(yù)期，反而留給觀眾一條線索，促使觀眾做出自己的預(yù)測和判斷，這樣恰恰有利于增強藝術(shù)懸念。

《千與千尋》中宮崎駿靈活運用了限制性敘述與非限制性敘述有機結(jié)合的方法，以主角的經(jīng)歷控制整個故事流程，但在完成情節(jié)鋪墊和人物性格塑造的任務(wù)時，適當屏蔽信息，使觀眾加深對主角命運的擔憂和期待，反而加強了故事懸念的強度，避免了主角口頭評述的呆板和主觀，使故事主要依靠客觀的畫面講述而顯得更加真實。[5]

三、結(jié)語

宮崎駿在《千與千尋》的創(chuàng)意中，從敘事結(jié)構(gòu)模式、敘事方式插入了自己的創(chuàng)新點，并靈活地運用和融匯多種電影敘事手法，通過營造“放得開，又收得攏”的大開大合式的完整結(jié)構(gòu)，既注重敘述模式的完整與完滿，又具有開放性的藝術(shù)張力，能夠通過激發(fā)觀眾的高度想象，在給觀眾帶來強烈視覺沖擊的同時，給觀眾以驚奇的審美愉悅。

注釋：

[1][5]楊曉林：《動畫大師宮崎駿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第9頁，第145頁。

[2]陳奇佳：《日本動漫藝術(shù)概論》，上海交通大學(xué)出版社，2006年版，第161頁。

[3]楊曉林：《動畫大師宮崎駿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年版，第139頁。

[4]彭吉象等譯，[美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森著：《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》，北京大學(xué)出版社，2005年版，第93頁。

（于小玥 山東青島 中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 266100）