造船一易，造航母更難，而造舞臺(tái)上的航母更是難上加難。歌劇就是一種尋找時(shí)代精神聚合力和人類(lèi)文化導(dǎo)向力的舞臺(tái)航母，是中國(guó)歌劇人的百年夢(mèng)想。把夢(mèng)變成現(xiàn)實(shí)，就要時(shí)刻保有清醒的歷史責(zé)任感，在不斷的反思中汲取力量。中國(guó)歌劇要長(zhǎng)成世界藝術(shù)之林中的參天大樹(shù)，就須考慮此載體在中國(guó)的特殊現(xiàn)代文化身份、文化屬性和立足當(dāng)下的思想功能與審美引領(lǐng)水平。抽檢2013年的原創(chuàng)歌劇，能讓我們看到一些根本問(wèn)題鉗制了我們的腳步。本文結(jié)合2013年的創(chuàng)作，梳理出兩大根本問(wèn)題并由此得出結(jié)論：一是歌劇創(chuàng)作觀要走出“稱(chēng)頌”體而有效地介入當(dāng)下生活：二是院團(tuán)體制必須要在群眾監(jiān)督的陽(yáng)光下才能運(yùn)行。各類(lèi)作品產(chǎn)生的共同背景

不管對(duì)2013年中國(guó)原創(chuàng)歌劇音樂(lè)劇的成效做何種角度和層面的冷靜分析與反思，我想大家都會(huì)喜憂(yōu)參半的復(fù)雜心情相伴而生：

歌劇和音樂(lè)劇，歌劇一如既往地讓你焦慮和糾結(jié)，音樂(lè)劇前所未有地讓人驚奇而又充滿(mǎn)信心：歌劇的一枝粗老而短弱，艱難催開(kāi)后，常常曇花一現(xiàn)，這居于大多數(shù)。極少數(shù)的色度、水分似乎仍在，但細(xì)察可見(jiàn)，其內(nèi)里創(chuàng)作的核心一開(kāi)始就干癟，一開(kāi)始就不讓人喜見(jiàn)，從根部開(kāi)始就萎縮，這些粉飾的花等待的只是能有一批觀瞻的菜粉蝶或近處的小蜜蜂嗡嗡叫聲。然而音樂(lè)劇這一枝雖為纖弱，但卻充滿(mǎn)著朝氣與活力，望著當(dāng)今風(fēng)潮，不斷地吮吸大地的營(yíng)養(yǎng)，吐故納新，呼喚著收獲季節(jié)的到來(lái)，《鋼的琴》《王二的長(zhǎng)征》等都散發(fā)出了前所未有的芳香。①滿(mǎn)新穎（1968）：博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所副教授，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所特聘研究員，解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)特邀編輯。本文為2014年國(guó)家社科基金研究項(xiàng)目《新世紀(jì)中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作研究》的中期成果，批準(zhǔn)號(hào)：14BD047。

在歌劇音樂(lè)劇原創(chuàng)的矯飾與大的對(duì)比背后，我們更應(yīng)分析這一年前后它們成長(zhǎng)的“壤情”：

先從經(jīng)濟(jì)上看，由于宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展的形勢(shì)有利于音樂(lè)戲劇，雖然2013年是全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)后房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)泡沫化過(guò)程的一年，但投機(jī)性、趨利性的國(guó)際熱錢(qián)并未因此而減退，卻是處在慣性的追加之勢(shì)中。這一點(diǎn)，對(duì)外來(lái)的中文版音樂(lè)劇劇目和中外合作的新劇目的市場(chǎng)份額占了很大比重。

其次，在政治氣候上，新老改革思維在這一年尚處在交替階段。意識(shí)形態(tài)所轄下的文藝并無(wú)二致。“只要不出事”，就是大吉大利。一些原創(chuàng)劇目，雖在這一年首演，但至少它們都屬于此前一年，甚至兩三年以前的立項(xiàng)劇目。在求維穩(wěn)、求經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)過(guò)渡的階段，箭在弦上，不得不發(fā)，而這些歌劇與十八大后所要求的“群眾路線(xiàn)”有很大距離。

第三，2013年的歌劇處于新世紀(jì)整風(fēng)的第一年（整風(fēng)從2012年的12月4日開(kāi)始），中央“八項(xiàng)規(guī)定”和“五部聯(lián)合通知”（制止豪華鋪張、提倡節(jié)儉辦晚會(huì)）下達(dá)后，一些官商聯(lián)手投巨資制作的劇目在此之后不得不罷手，“高、大、上”的奢華演唱會(huì)和“愚（娛）樂(lè)至死”的文藝晚會(huì)也不得不廢止，混水摸魚(yú)已是觸不可及。在這種形勢(shì)下，“猖狂”的導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)與劇院在“大制作”思維下創(chuàng)作的一些劇目相對(duì)有了收斂。整風(fēng)之下，倡約令讓2013年全年中國(guó)演出市場(chǎng)份額整體性地縮水達(dá)25%以上。在2013年，“愚（娛）樂(lè)至死”已成為全社會(huì)道德滑坡、各種腐敗不斷滋生和藝術(shù)質(zhì)量普遍加速度下滑的罪魁禍?zhǔn)?。政府在倡?dǎo)文化大發(fā)展、大繁榮戰(zhàn)略的同時(shí)，也加大了對(duì)包括歌劇在內(nèi)的一切藝術(shù)基金的投放。從積極性的一面看，剎住大型演唱會(huì)的奢靡之風(fēng)雖然在短期內(nèi)陡然降低了總票房，但觀眾卻從那搖頭晃腦“被牽著鼻子”的娛樂(lè)會(huì)場(chǎng)自覺(jué)地走向了藝術(shù)檔次更該高些的話(huà)劇、音樂(lè)劇的座席上，雖不能再奢靡風(fēng)華、聚眾嘻哈，卻能有戲可瞧，定了一些神氣，這在客觀上增加了音樂(lè)戲劇劇院里的觀眾人數(shù)。因此，從這一點(diǎn)上看，歌劇音樂(lè)劇和很多舞臺(tái)劇品類(lèi)獲得了一定的觀眾群。但關(guān)鍵還在于：你的戲是否能遵循中國(guó)共產(chǎn)黨的群眾路線(xiàn)。整風(fēng)之利，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于弊。

第四，再?gòu)奈幕l(fā)展的自身需要上看，201 3年是貧富懸殊、國(guó)進(jìn)民退的現(xiàn)實(shí)所引發(fā)的各種社會(huì)思潮在20多年以來(lái)呈現(xiàn)出的活躍度最高、參與度最強(qiáng)的一年。至少有崇自由、尚反思、倡民族主義、原教旨馬克思主義、創(chuàng)新馬克思主義、普世價(jià)值觀和極左等十多種以上的社會(huì)思潮與藝術(shù)思潮在競(jìng)相爭(zhēng)論，眾聲喧嘩。當(dāng)然，它們也能綜合性地發(fā)揮著各自的作用。無(wú)論何種體現(xiàn)在創(chuàng)作上都不是完全單一的表現(xiàn)，都會(huì)對(duì)包括歌劇和音樂(lè)劇在內(nèi)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生一定的作用力，因?yàn)閯?chuàng)作既要考慮“主旋律”如何親民接地氣，又要放眼市場(chǎng)，去盡可能多地追求商業(yè)上的回報(bào)，這才是大勢(shì)所趨。

第五，在文化消費(fèi)的需求和未來(lái)可拓展的空間與可能性上看，悄然進(jìn)行的消費(fèi)結(jié)構(gòu)升級(jí)給廣大中國(guó)觀眾帶來(lái)了多種需求，其消費(fèi)能力使歌劇，尤其是使音樂(lè)劇的觀眾基數(shù)在不斷地呈現(xiàn)出快增長(zhǎng)之勢(shì)。此境遇之下，與歌劇音樂(lè)劇相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、教育培訓(xùn)和現(xiàn)代傳媒業(yè)之間開(kāi)始探求密切合作就出現(xiàn)了多種可能，也帶來(lái)了新的歷史機(jī)遇和投資空間。各種“開(kāi)花趕趟兒”與各樣的“來(lái)遲”

也許以“開(kāi)花趕趟兒”來(lái)形容當(dāng)前中國(guó)原創(chuàng)歌劇的生態(tài)或許再合適不過(guò)了。而從歌劇內(nèi)里的運(yùn)行機(jī)制上看，尤其是在歌劇選材問(wèn)題上，本文又不得不以“姍姍來(lái)遲”來(lái)描述那些歷史題材的歌劇。事實(shí)上，不論哪一種“花開(kāi)趕趟兒”和怎樣的一種“姍姍來(lái)遲”，都反映出中國(guó)歌劇創(chuàng)作當(dāng)下所處的深層次問(wèn)題，這一問(wèn)題歸根結(jié)蒂來(lái)自傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)及其相配套的管理方式。

新中國(guó)成立至今，中國(guó)歌劇創(chuàng)作的主體始終以國(guó)家、省和地市級(jí)這“三層架構(gòu)”為主，即便軍隊(duì)系統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作，也與之是基本相似：它們也分總政、各軍種及各戰(zhàn)區(qū)文工團(tuán)所屬歌劇團(tuán)隊(duì)三個(gè)類(lèi)似的層次。新時(shí)期以來(lái)，盡管歷經(jīng)多次改制的“殘酷”洗禮，但體制內(nèi)歌劇院團(tuán)不僅因襲著戰(zhàn)爭(zhēng)年代的“武器論”、“工具論”和宣傳“配合論”的傳統(tǒng)，且還生出了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代官辦化的胎記，在“一切向錢(qián)看”的思路下，僵化而適得其反的行政化管理愈演愈烈，其格局至今也是變化不大，這使真正想寫(xiě)好歌劇的創(chuàng)作者們普遍覺(jué)得苦不堪言。

若比較其選材和一貫的藝術(shù)作風(fēng)，就很容易發(fā)現(xiàn)這個(gè)文藝系統(tǒng)的存活之道——在小天地里，長(zhǎng)期以來(lái)形成了自己春、夏、秋、冬的“節(jié)氣”：有收成上的“大小年”現(xiàn)象循環(huán)往復(fù)地出現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，其劇目若不屬于各種節(jié)慶獻(xiàn)禮劇、紀(jì)念劇和祝壽劇，那就很可能將屬于各式各樣的藝術(shù)節(jié)或工程獎(jiǎng)的參賽劇和政治宣傳劇，國(guó)有院團(tuán)和民辦非專(zhuān)業(yè)歌劇創(chuàng)作多表現(xiàn)出這種格局。

當(dāng)然，在上述體制之外，近年來(lái)內(nèi)地也出現(xiàn)了兩種歌劇創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)：一是以高校教育機(jī)構(gòu)或半民間化組織委約創(chuàng)作，它們也從主枝的分權(quán)上透出了自己對(duì)中國(guó)歌劇生命力的訴求：二是歌劇院團(tuán)在運(yùn)行機(jī)制上尋求經(jīng)費(fèi)來(lái)源，臨時(shí)與個(gè)別融資單位一道合作，量身定做了一些具有地方色彩的新劇目。但不管怎樣被媒體宣傳得如何繁榮，如何世界首演、宇宙旋轉(zhuǎn)，有一個(gè)基本的事實(shí)無(wú)法讓我們對(duì)過(guò)去說(shuō)謊：這些歌劇劇目與市場(chǎng)大多沒(méi)關(guān)系，圈內(nèi)人士也未必知情，與人民群眾關(guān)切的問(wèn)題聯(lián)系失衡。對(duì)于這一年創(chuàng)作劇目的緣由分析，若不是為了對(duì)外宣告該歌劇機(jī)構(gòu)的存在和有所作為、不吃閑飯，就是為了探求與市場(chǎng)接軌的可能性。此外，也可能是對(duì)2014年將要到來(lái)的“第二屆中國(guó)歌劇藝術(shù)節(jié)”做好入圍的準(zhǔn)備工作。

總之，目的性、投機(jī)性大多都很明確，而“一錘子買(mǎi)賣(mài)”倒大多是事實(shí)。

從2013年原創(chuàng)歌劇的分布格局上看，京滬兩地國(guó)有院團(tuán)唱主角，其次表現(xiàn)為國(guó)有歌劇院團(tuán)與地方機(jī)構(gòu)和民間組織的“混搭”：省級(jí)地方軍和高校也是不可小覷的兩個(gè)創(chuàng)生主體。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，依首演先后，全國(guó)有一定媒體知名度的作品有10部：

1.香港三幕室內(nèi)歌劇《蕭紅》（陳慶恩作曲）：2.上海歌劇院的《燕子之歌》（奚其明作曲）：3.中央歌劇院與寧波演藝集團(tuán)合作的《紅幫裁縫》（金湘作曲）：4.中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)作的《蘇武》（林格爾作曲）：5陜西歌舞劇院的《大漢蘇武》（郝維亞作曲）：6廈門(mén)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的《岳飛》（黃安倫作曲）：7.歌劇《天鵝》（烏蘭托嘎、張宏光、張帥作曲）7北大歌劇研究院的《為你而來(lái)：王選之歌》（黃鐘聲作曲）：8.北大歌劇研究院與廣東星海演藝集團(tuán)合作的《宋慶齡》（程大兆作曲）；10由四川交響樂(lè)團(tuán)、成都傳媒集團(tuán)聯(lián)合出品的三幕現(xiàn)代民族歌劇《鳴鳳》（劉振球作曲）。

在上半年的原創(chuàng)歌劇中，《燕子之歌》（3月16日首演）分明是上海歌劇院為了表達(dá)對(duì)聲樂(lè)教育家周小燕女士的敬意而作的“真人真事劇”。試想，在春天里演“小燕子”，那該是怎樣的一種心情？這就不得不令上海人感慨周教授常掛在嘴邊的那句美好的感恩語(yǔ)—一“我是幸運(yùn)的”。我在“《換個(gè)視角看（燕子之歌）》一文中曾指出：奚其明的音樂(lè)語(yǔ)言較近周小燕的一生所處的時(shí)代樂(lè)風(fēng)，作曲家“堅(jiān)持調(diào)性寫(xiě)作”不僅是民國(guó)時(shí)期上海國(guó)立音專(zhuān)的一大傳統(tǒng)，主要的是它也較能暗合上海的市民口味。不像個(gè)別學(xué)院派作曲教授那樣，硬拿著大家聽(tīng)“口水歌”的總體水平和一般歌劇詠嘆調(diào)的耳朵來(lái)遷就他那種自認(rèn)為是“國(guó)際最前衛(wèi)”的實(shí)驗(yàn)性音響。但與其把該劇看成是一部歌劇，還不如把它看成是一次當(dāng)代音樂(lè)史的事件。這是新世紀(jì)以來(lái)，稱(chēng)贊音樂(lè)教育工作者的又一部“歌頌劇”（前一部為歌劇《琴與劍》）。

2013年5月22日，中央歌劇院與寧波市演藝集團(tuán)合作打造原創(chuàng)歌劇《紅幫裁縫》在戲劇主人翁的家鄉(xiāng)寧波首演。該劇以辛亥革命為背景，以第一套中山裝的誕生過(guò)程為內(nèi)容，講述了男女主人公劉天意與阿繡間的情與愛(ài)的悲歡離合。既做編劇又是指揮的俞峰院長(zhǎng)認(rèn)為該劇“表現(xiàn)歷史上寧波人民敢為天下先的可貴氣質(zhì)，詠贊他們的創(chuàng)業(yè)精神和創(chuàng)造氣魄，喚起人們對(duì)民族精神的自豪與敬意”、“以歌劇這樣的世界音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)、表達(dá)近代寧波人民開(kāi)放的胸襟、眼界及情感”。作曲家金湘在很短時(shí)間內(nèi)一揮而就，使作品“多”“快”‘省”地展現(xiàn)了央地兩家密切合作又不拘于時(shí)的創(chuàng)作態(tài)度。該劇在第一幕第一場(chǎng)給人一種盛大的交響性音響感，重唱聲部寫(xiě)得較有氣派，但是在這幕之后的敘事上卻出現(xiàn)了捉襟見(jiàn)肘的困難，直至最后也少有真正的戲劇性。

正如三年前不同歌劇院團(tuán)在題材選擇上出現(xiàn)兩個(gè)《趙氏孤兒》唱對(duì)臺(tái)戲的情況一樣，2013年也出現(xiàn)了一對(duì)孿生的歌劇《蘇武》。從之前的媒體宣傳看，陜版《蘇武》本名即如是，但中國(guó)歌劇舞劇院的二幕六場(chǎng)正歌劇《蘇武》（編劇譚凱）與其恰巧同名。6月20日，中國(guó)歌劇舞劇院在北京保利上演的作品是四川作曲家林格爾教授19年前的塵封之作，據(jù)說(shuō)此番上演正巧暗合了蘇武留胡19年的歷程。林格爾的作品被北京看中后迅速上馬，一舉掃去了多年的“遺珠”之憾。據(jù)說(shuō)陜版《蘇武》不得已為此變稱(chēng)《大漢蘇武》。導(dǎo)演兼編劇陳子度認(rèn)為，林氏歌劇《蘇武》的核心訴求是“要讓每個(gè)人心中的蘇武化作歌劇舞臺(tái)上的鮮活形象”，力圖“打破傳統(tǒng)表述方式，在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)歷史劇的莊重與傳奇劇的曲折、思想的風(fēng)骨與異域的風(fēng)情、歌劇的規(guī)格規(guī)范與舞臺(tái)元素多樣化表現(xiàn)手段的統(tǒng)一”。從舞臺(tái)呈現(xiàn)上看，該劇以交響樂(lè)為主體，廣泛采用歌劇、音樂(lè)劇、清唱?jiǎng)　⑶榫皠〉纫磺羞m于音樂(lè)表現(xiàn)和情景表演的元素，來(lái)營(yíng)造歷史厚重感，也有的觀眾認(rèn)為該劇是中國(guó)院自《紅河谷》以來(lái)較好的作品。

北京版《蘇武》首演后不到兩個(gè)月，被貼上了蘇武乃西安人標(biāo)簽的“精心創(chuàng)排四年”之久的陜西演藝集團(tuán)《大漢蘇武》成為中青年作曲家郝維亞副教授的又一新作。8月18日在西安首演時(shí)陣容強(qiáng)大，還聘請(qǐng)了曾慶淮、尚長(zhǎng)榮、趙季平幾位名人擔(dān)任藝術(shù)顧問(wèn)，國(guó)內(nèi)眾多一線(xiàn)創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)及眾多歌唱家輪番登臺(tái)演出，全國(guó)文藝評(píng)論界30多位專(zhuān)家學(xué)者前來(lái)，他們或肯定或建言，以促其能精益求精。

這部三幕歌劇以蘇武出使匈奴、北海牧羊、晚年歸漢的19年生命歷程為主線(xiàn)，結(jié)構(gòu)出了較有戲劇內(nèi)涵的人物關(guān)系：蘇武與索仁娜為一方，而單于和李陵為另一方，兩方之間緊密?chē)@和與戰(zhàn)、愛(ài)國(guó)盡忠與背叛兩種選擇戲劇沖突，塑造了蘇武的高風(fēng)亮節(jié)和個(gè)人操守。故事敘述較為清晰，戲劇沖突的營(yíng)造也較為明確，但不少專(zhuān)家勉勵(lì)主創(chuàng)方應(yīng)深入挖掘蘇武的內(nèi)心世界，強(qiáng)化其主位形象。盡管有的合唱段落印象不錯(cuò)，但全劇缺少能讓人帶著走的如歌唱段，缺少重唱帶來(lái)的戲劇性，聲部在清晰性和層次感上還更當(dāng)著力。有評(píng)論稱(chēng)：“首輪9場(chǎng)（另說(shuō)有10場(chǎng)）的演出中有7場(chǎng)“公開(kāi)售票全線(xiàn)飄紅”、“平均上座率超過(guò)85%，開(kāi)創(chuàng)了陜西省演藝集團(tuán)挺進(jìn)演出市場(chǎng)的全新紀(jì)錄”。②筆者對(duì)此多少有些懷疑。

2013年8月31日，作曲家黃安倫塵封了30多年的正歌劇《岳飛》由廈門(mén)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)在鄭曉瑛指揮下以清唱音樂(lè)會(huì)形式在廈門(mén)大學(xué)“世界首演”。若不是閾于首演的姍姍來(lái)遲，《岳飛》一劇若在“文革”剛結(jié)束時(shí)上演就很有可能會(huì)被認(rèn)為思想性、藝術(shù)性皆佳的力作。劇本獨(dú)到之處在于它并沒(méi)拘泥于史學(xué)家們以往所爭(zhēng)論的各種歷史真實(shí)，而是在結(jié)合了岳飛抗金題材的民間演義的背景下跳出了舊有窠臼，做了大幅度的藝術(shù)化虛構(gòu)。對(duì)于人物關(guān)系的設(shè)置，編劇采取了虛實(shí)相生的寫(xiě)法。大力增進(jìn)了愛(ài)情、親情的比重，使得戰(zhàn)爭(zhēng)題材溢滿(mǎn)人性和人情味，出現(xiàn)了以往戲曲、評(píng)書(shū)、小說(shuō)中都難得一見(jiàn)的時(shí)代新意。這種情感的蘊(yùn)藉無(wú)疑使該劇的結(jié)構(gòu)布局出現(xiàn)了大幅度的張力，從而給作曲家黃安倫撐開(kāi)了以音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)戲劇的廣闊空間。作曲家較集中地突出了他擅長(zhǎng)的器樂(lè)化、宣敘調(diào)、重唱、交響合唱等方面的戲劇表現(xiàn)技能。評(píng)論普遍認(rèn)為，岳飛在劇中的戲較少，而我對(duì)有人提出不應(yīng)使用男低音而該用男中音一說(shuō)也持贊成態(tài)度。如果說(shuō)黃安倫原來(lái)四幕的戲被改成了三幕，從而讓岳飛的戲份失去了應(yīng)有的比例，那么以后在演出中是否有必要再撿回來(lái)？③

從解放戰(zhàn)爭(zhēng)年代起，“速度就是力量”、“速度就是生命”成了我國(guó)歌劇繁榮的一種“傳統(tǒng)”。廈門(mén)《岳飛》的首演剛結(jié)束，已結(jié)束了《蘇武》首演的中國(guó)歌劇舞劇院便在9月6日馬不停蹄端出了該院當(dāng)年第二部民族歌劇《天鵝》。這是一部給表演藝術(shù)家韓延文量身定做的民族歌劇，在創(chuàng)作機(jī)制上與上一部獲得了“文華獎(jiǎng)”的歌劇《紅河谷》（殷秀梅主演）極為相似。由此可見(jiàn)，初嘗甜頭的中國(guó)歌劇舞劇院早就總結(jié)出了自己的市場(chǎng)運(yùn)作經(jīng)驗(yàn)，也放開(kāi)了腳步，不僅勇于實(shí)踐，也極大地激發(fā)出了表演家們?yōu)樽约赫翌}材、找活路的最大的藝術(shù)熱情。《天鵝》以蒙古布里亞特部和巴爾虎部有關(guān)先祖氏族關(guān)系傳說(shuō)為內(nèi)容，較為簡(jiǎn)約地講述美麗善良的白嘎拉瑪與獵手巴爾虎代相戀、被誤解后遭遇種種磨難的故事，意在從神話(huà)和傳奇中讓觀眾們來(lái)領(lǐng)略蒙古先人對(duì)愛(ài)情的價(jià)值觀。在音樂(lè)創(chuàng)作上，該劇借鑒了<鴻雁》的旋律，表現(xiàn)出蒙古族音樂(lè)獨(dú)具的尊貴、蒼涼、悲壯的音樂(lè)色彩和風(fēng)格。但讓觀眾普遍稱(chēng)道的卻是其美輪美奐的視聽(tīng)享受，強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力是必不可少的一環(huán)，是頭彩?？梢?jiàn)，該劇也許在二度表演和創(chuàng)新上達(dá)到了前輩藝術(shù)家們望而卻步的境地。從這一角度上看，《天鵝》似乎很有可能在未來(lái)會(huì)成為發(fā)燒友們爭(zhēng)相競(jìng)看的民族歌劇。

如果說(shuō)作為國(guó)家級(jí)專(zhuān)業(yè)院團(tuán)的中國(guó)歌劇舞劇院在創(chuàng)作的速度上帶了一個(gè)好頭，那么，高校研究機(jī)構(gòu)也絕不甘做人后。

2013年9月8日正逢第29個(gè)教師節(jié)來(lái)臨，北大歌劇研究院為紀(jì)念該校“當(dāng)代畢異”王選，推出了真人真事題材劇《為你而來(lái)——王選之歌》。它的上演與上海歌劇院的《燕子之歌》一南一北，遙相呼應(yīng)，與之前原創(chuàng)的《琴與劍》形影不離，都是為良師而歌！不論怎樣，這種選題當(dāng)然有一定的社會(huì)意義和當(dāng)下價(jià)值，也符合歌劇的文化身份和自身屬性。該劇以王選一生的科研工作為敘事的主線(xiàn)，穿插其夫婦的小家庭生活并與專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域中人的社會(huì)關(guān)系形成一些細(xì)節(jié)化的勾連，從而力圖彌合故事的感人情節(jié)。通過(guò)一些基本的歌劇化舞臺(tái)手段如獨(dú)唱、重唱和合唱、樂(lè)隊(duì)等基本呈現(xiàn)手段來(lái)彰顯其科學(xué)貢獻(xiàn)的社會(huì)意義，表現(xiàn)其作為知識(shí)分子的人格魅力和令人敬仰的奉獻(xiàn)精神——“鮮花為春天而來(lái)，事業(yè)為科技而來(lái)，而我為你而來(lái)”。評(píng)論界和專(zhuān)業(yè)圈對(duì)此劇反映很少，究其原因，無(wú)非是編劇手段稚嫩，音樂(lè)戲劇性不強(qiáng)所致。但據(jù)說(shuō)也有北大的本校學(xué)生覺(jué)得音樂(lè)較流暢，較能適于他們的習(xí)唱能力。作為難得一見(jiàn)的校園歌劇，有，總比無(wú)要好得多。

盡管如此，一月后的10月17日正值宋慶齡誕辰120周年。在宋的老家廣州所轄的大劇院，又隆重推出了北大當(dāng)年的第二部原創(chuàng)歌劇《宋慶齡》，從而讓人不得不稱(chēng)道該機(jī)構(gòu)對(duì)原創(chuàng)劇目那種勇于實(shí)踐的激情和頑強(qiáng)的運(yùn)作能力。它是繼《青春之歌》、大型清唱?jiǎng)　督恪分?，與外單位（廣東星海演藝集團(tuán)）聯(lián)合創(chuàng)作的又一重點(diǎn)作品。該劇在宋氏年譜中截取了35個(gè)春秋，又從中抽取并集中為6個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)成了上下兩幕的結(jié)構(gòu)，借以歌頌宋慶齡傳奇的一生。與《為你而來(lái)——王選之歌》的編劇手段甚是相近的是，該作品也用“由點(diǎn)帶面”法構(gòu)劇，從女性的個(gè)人視角來(lái)凸顯其對(duì)愛(ài)情、親情與國(guó)家大義的態(tài)度。也是采用“大題材寫(xiě)小故事”，“大背景展示人物小細(xì)節(jié)”、“大道理從小處作切入”的方略來(lái)表現(xiàn)主題的。從團(tuán)隊(duì)的核心人物金曼院長(zhǎng)的個(gè)人角度上看，創(chuàng)作方試圖用“國(guó)際化的歌劇藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)重大的民族題材”、“根據(jù)中國(guó)人的欣賞習(xí)慣和審美情趣來(lái)結(jié)構(gòu)劇情、講述故事、設(shè)計(jì)唱段、舞美和人物造型，使其成為真正意義上的民族歌劇。做中國(guó)人聽(tīng)得懂、喜歡聽(tīng)的歌劇”。有人認(rèn)為，該劇較有特色的地方是，大力采取合唱隊(duì)幕間合唱的方式來(lái)銜接和交待社會(huì)情境的變化，連綴故事發(fā)展的脈絡(luò)。該院蔣一民教授不無(wú)肯定地說(shuō)：此劇是近年不可多得的優(yōu)秀作品，藝術(shù)上有很大的提升空間。

如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)題材就該是真人真事，那么這種創(chuàng)作便極有可能使歌劇成為一種好人好事的“奢華音樂(lè)會(huì)表?yè)P(yáng)稿演出”。一般看來(lái)，目前中國(guó)的這種作品都大多處于一種看似無(wú)法擺脫的沼澤之中，關(guān)鍵是人們對(duì)真人真事即便再崇敬有加，也很難接受“流水賬”、“日記式”或“簡(jiǎn)歷體”的粗糙構(gòu)劇法。這個(gè)問(wèn)題，不僅僅出現(xiàn)在歌劇中，也多出現(xiàn)在原創(chuàng)的音樂(lè)劇、話(huà)劇和舞劇中。它們的一大問(wèn)題不是序幕或開(kāi)場(chǎng)通篇一律地搞電影畫(huà)面式的閃回和回憶場(chǎng)面，不是敘事的開(kāi)始和全劇的結(jié)束都由學(xué)生或孩子們手捧著鮮花相邀相敬簇?fù)碇鴳騽≈魅斯?，也不是各個(gè)事件之間是否存在打斗、爭(zhēng)執(zhí)的激烈、火爆場(chǎng)面和上場(chǎng)人數(shù)的多寡，而是基本沒(méi)戲（缺少戲劇沖突）可言，坐到散場(chǎng)也沒(méi)有真正的戲劇高潮出現(xiàn)，這個(gè)問(wèn)題，并不復(fù)雜，主要是拘泥于人物和生活素材所致。

現(xiàn)實(shí)主義的戲劇創(chuàng)作并不排斥真人真事，正如太真的照相不屬于專(zhuān)業(yè)攝影藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造那樣，藝術(shù)關(guān)注的是生活中的人，其還原和提煉是不一而足的。在這一方面，我們的編劇有必要應(yīng)向巴金、夏衍、老舍、曹禺的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行學(xué)習(xí)。

巴金的小說(shuō)《家》問(wèn)世以來(lái)，鳴鳳這個(gè)新女性形象多次被電影、川劇、舞劇等不同藝術(shù)形式大量再創(chuàng)作。2013年11月25日，正值文學(xué)巨匠巴金誕辰109周年紀(jì)念日，他故鄉(xiāng)的四川交響樂(lè)團(tuán)和成都傳媒集團(tuán)聯(lián)合出品了三幕現(xiàn)代民族歌劇《鳴鳳》（在成都東郊記憶演藝中心首演）。這是已故編劇劉書(shū)彰根據(jù)巴金小說(shuō)《家》創(chuàng)作的劇本，劉振球作曲，導(dǎo)演是當(dāng)年曾受到巴金先生親自指教并對(duì)該劇的歌劇表現(xiàn)形式做過(guò)一些探討的歌劇表演藝術(shù)家李元華女士。該作品講述了60多歲的馮樂(lè)山要娶17歲的鳴鳳去做姨太太，而鳴鳳卻與三少爺覺(jué)慧深深地相愛(ài)著。在出嫁的前夜，鳴鳳懷著最后的希望去向覺(jué)慧求救，可覺(jué)慧卻趕著為刊物寫(xiě)稿子，也不明真相，沒(méi)聽(tīng)完鳴鳳哀訴就遣其走了。最后，鳴鳳絕望地把純潔的身子投進(jìn)了晶瑩的湖水里，她用這種決絕的方式向社會(huì)發(fā)出強(qiáng)烈的控訴，表達(dá)出她愛(ài)情的純潔與堅(jiān)定。歌劇《鳴鳳》的問(wèn)世無(wú)疑補(bǔ)齊了同一題材在歌劇上的不一樣展示機(jī)會(huì)。由于筆者并沒(méi)有看過(guò)此劇，同行中也極少有人了解內(nèi)情，這就讓我們對(duì)其藝術(shù)的魅力充滿(mǎn)了期待，因?yàn)榫鸵陨纤性瓌?chuàng)歌劇所描寫(xiě)的對(duì)象上看，鳴鳳這個(gè)小人物分明與其他藝術(shù)形象的意義完全不同。

世界歌劇史上相同選材的“撞車(chē)”、“雷同”現(xiàn)象是常有的事，不值得驚奇。但兩個(gè)《蘇武》選材撞車(chē)現(xiàn)象再次說(shuō)明，中國(guó)歌劇界對(duì)歷史人物有著高度一致的民族主義認(rèn)同感，這是個(gè)很有意思的現(xiàn)象。但此劇從深層上卻反映出了中國(guó)歌劇界長(zhǎng)期以來(lái)普遍存在的“劇本荒”問(wèn)題。對(duì)此，大家有可能會(huì)以為不受內(nèi)地體制和創(chuàng)作慣性所約束的港臺(tái)地區(qū)會(huì)好些，比如歷史上冼星海的《軍民進(jìn)行曲》等一些歌劇作品在內(nèi)地“有心栽花花不活”，但到了墻外，則卻成為另一派風(fēng)景。這盡管是任何一個(gè)國(guó)家和歷史時(shí)期都有可能出現(xiàn)的正?，F(xiàn)象，但多少也說(shuō)明了行政化、衙門(mén)化的歌劇院團(tuán)在劇目選擇上的保守和不明智。

可事實(shí)上，就劇目創(chuàng)作的題材選擇問(wèn)題，香港或臺(tái)灣的情況也同樣有可能出現(xiàn)首選本地人物或事件，2013年3月1日的第41屆香港藝術(shù)節(jié)上，陳慶恩作曲、意珩編劇、黎海寧導(dǎo)演的室內(nèi)歌劇《蕭紅》首演。該劇以哀怨的序曲和倒敘手法呈現(xiàn)引出了彌留之際的蕭紅在香港追憶逝去時(shí)光的情形，第一幕寫(xiě)她的少女時(shí)代，因不滿(mǎn)盲婚啞嫁逃婚，其間恰逢上后來(lái)的情人蕭軍：二幕是遇上魯迅后主人公走上了文學(xué)之路：第三幕寫(xiě)抉擇。在丁玲的影響下，蕭紅沒(méi)去延安鬧革命，全劇終以回憶成名作《生死場(chǎng)》的秧歌場(chǎng)面作結(jié)④。李歐梵認(rèn)為，該劇并沒(méi)表現(xiàn)出蕭紅作為一個(gè)文藝女性本應(yīng)有的精神特質(zhì)，幾個(gè)重要人物對(duì)她的影響還存在刻畫(huà)不到位的問(wèn)題。從音樂(lè)展開(kāi)的戲劇性及人物形象和性格的開(kāi)鑿上看，李歐梵也認(rèn)為陳慶恩的音樂(lè)風(fēng)格與編劇的作風(fēng)結(jié)合欠佳，雖然是調(diào)性寫(xiě)作，但還是掂量到了自己對(duì)器樂(lè)較為熟悉的一面，這也等于說(shuō)其歌唱屬性還沒(méi)有被發(fā)揮出來(lái)⑤。

值得一提的是，香港的這個(gè)劇本與大陸的同名歌劇創(chuàng)作存在某些相似性。早在2011年前，中央歌劇院的蔣力先生就曾把這個(gè)劇本寫(xiě)出，后又在《歌劇》上發(fā)表，此刊同期約了筆者寫(xiě)出對(duì)該劇本的看法⑥，意珩在同一題材對(duì)事件的截取、場(chǎng)景安排上，有相仿之處。我們唯盼望它能有機(jī)會(huì)在內(nèi)地公演。

最后也要順便提及內(nèi)地一些原創(chuàng)室內(nèi)歌劇創(chuàng)作。12月11日晚，中央音樂(lè)學(xué)院一口氣推出了《盲啞女的歌玄》《挪威的森林》《奔月》《全蝕》《蠱鎮(zhèn)》五部室內(nèi)小歌劇，都是在校學(xué)生、研究生和教師的作品，可惜全屬于極短的音樂(lè)會(huì)形式（每部時(shí)長(zhǎng)僅為20分鐘），外界對(duì)內(nèi)情了解極少。表層與深層的糾結(jié)：兩大根本問(wèn)題

第一個(gè)問(wèn)題，目前很多原創(chuàng)歌劇作品在花樣翻新上無(wú)疑已極盡所能并各有所好。但致命傷就是缺思想，缺地氣，少人氣。表面看，這個(gè)問(wèn)題來(lái)自藝術(shù)家們的歌劇創(chuàng)作觀。應(yīng)該承認(rèn)，④見(jiàn)梁偉詩(shī)：《香港藝術(shù)節(jié)2013——談（怪誕城的動(dòng)物與孩子）及（蕭紅）》，香港《文匯報(bào)》2013年5月8日。⑤見(jiàn)李歐梵：《那天，我看見(jiàn)歌劇里的蕭紅》一文，香港《明報(bào)》2013年5月10日。⑥見(jiàn)1、蔣力：《歌劇文學(xué)劇本（蕭紅）》，《歌劇》2011年第4期。2、滿(mǎn)新穎：《把愛(ài)獻(xiàn)給遠(yuǎn)方——讀歌劇《蕭紅）劇本有感》，《歌劇》2011年第4期。“中國(guó)第二屆歌劇藝術(shù)節(jié)”（武漢）無(wú)疑對(duì)2013年的歌劇創(chuàng)作具有強(qiáng)大引潮力。是年大多數(shù)中國(guó)原創(chuàng)歌劇突出地表現(xiàn)為大致兩種選材取向，一為現(xiàn)實(shí)題材，以謳歌時(shí)代的好人（真人真事）為主：二為歷史中的民族主義選材，這歷來(lái)是國(guó)家三級(jí)院團(tuán)創(chuàng)作的首選對(duì)象。從清朝末年的梁?jiǎn)⒊?904年在日本搞學(xué)校劇《易水餞荊卿》到如今這一百年多年來(lái)，文化人對(duì)古代英雄、重要?dú)v史人物樂(lè)此不疲地大書(shū)特書(shū)其故事，高高地樹(shù)立或人為地拔高其思想境界，這幾成創(chuàng)作的思維定勢(shì)。說(shuō)穿了，實(shí)際上就是寫(xiě)這類(lèi)歷史民族主義和所謂的愛(ài)國(guó)主義題材能一貫“保險(xiǎn)”。在所有這些有關(guān)民族英雄人物的創(chuàng)作價(jià)值觀的認(rèn)同問(wèn)題上，作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子，我們要關(guān)注它到底能給當(dāng)下觀眾的怎樣思想啟蒙和價(jià)值追求，我們是否還能走出梁?jiǎn)⒊@位并不熟悉歌劇音樂(lè)劇的不朽的開(kāi)拓者的影子和他所處的那個(gè)時(shí)代。印度思想家克里希那穆提（Jiddu Krishnamurti，1895-1986）說(shuō)：“僅當(dāng)我們有智慧的時(shí)候，民族主義才會(huì)連同它的危害性、它的苦難及世界性的爭(zhēng)斗，一起消失。”⑦須知民族主義是20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)才變得更為強(qiáng)烈起來(lái)的，其與“上帝之死…民族國(guó)家”一同崛起?，F(xiàn)代人為何會(huì)有民族主義情感？當(dāng)我們覺(jué)得自己渺小而自卑之時(shí)，便要拉一個(gè)與更大的與”自我”結(jié)合的對(duì)象，那就是民族和民族國(guó)家最大?？死锵Ｄ悄绿嶂赋?，“對(duì)那些覺(jué)得自我擴(kuò)張是重要的人來(lái)說(shuō)，與更大的東西認(rèn)同，在心理上是一種必須”③。在這一方面，一切邪惡之勢(shì)力同樣也用它踐踏他者的人權(quán)。

相對(duì)于民族主義、民粹主義和民族國(guó)家的獨(dú)立而言，當(dāng)下中國(guó)人民所渴望得到的，絕對(duì)不是階級(jí)斗爭(zhēng)和各種極端的腐朽思想⑤，而是關(guān)切他們生存的人的尊嚴(yán)、他們自我的啟蒙以及社會(huì)的公平與正義的現(xiàn)代性的“新愛(ài)國(guó)主義”。

當(dāng)然，藝術(shù)家和他們的創(chuàng)作永遠(yuǎn)都該是自由的，任何人都無(wú)權(quán)干涉他們寫(xiě)什么或怎樣寫(xiě)，但我們是否還有必要稍微深入地反思一下：在以往諸多得到每個(gè)時(shí)期觀眾青睞的作品中，這種題材的作品究竟有多少至今還為人稱(chēng)道呢？有多少觀眾還會(huì)認(rèn)為這種歌劇我非看不可，非唱?jiǎng)t不怏，非自己粉墨登場(chǎng)就無(wú)法確證自己也是時(shí)代同路人呢？空喊了很久的“群眾路線(xiàn)”，到底我們的歌劇“群眾”是誰(shuí)？

武漢大學(xué)有位畢業(yè)生說(shuō)過(guò)這樣一句令人油然而生敬畏的話(huà)：“一個(gè)不關(guān)注身邊黑暗的詩(shī)人，我懷疑其偉大?！睂?duì)于長(zhǎng)期制約中國(guó)歌劇人創(chuàng)作觀的一個(gè)根本性問(wèn)題，這句話(huà)仍不失其價(jià)值，既然是“為人民服務(wù)”的文藝家，為何就不能時(shí)刻將共產(chǎn)黨的建黨之本——追求社會(huì)的公平與正義作為創(chuàng)作的指南呢？歌劇藝術(shù)家的思想話(huà)語(yǔ)權(quán)中到底是什么呢？一個(gè)連社會(huì)正義與公平都不敢碰、不敢鼓與呼的歌劇，你好意思嗔怪大眾普遍沒(méi)文化、沒(méi)素質(zhì)、小氣鬼、不買(mǎi)票、惡俗又墮落嗎？誰(shuí)該為此承擔(dān)責(zé)任呢？

中國(guó)歌劇藝術(shù)家目前缺少的，還不僅是連自己都不滿(mǎn)足、不充分自信的作曲、編劇或?qū)П硌莺臀杳兰夹g(shù)，最缺乏的是為“為天地立心、為生民立命”的不二情懷。假如藝術(shù)家還愿意把自己看作是推進(jìn)歷史前進(jìn)的清醒者，或有尚存理性和使命感的文化人，那一味地稱(chēng)頌或表?yè)P(yáng)的劇就不該總“為稻粱謀”。這無(wú)法不讓觀眾嗤之以鼻，或懷疑個(gè)別創(chuàng)作受到了傳統(tǒng)糟粕更多的牽引——根深蒂固的實(shí)用主義和官本位思想。

我不反對(duì)歌劇院培養(yǎng)觀眾、培植市場(chǎng)的這種提法，但我覺(jué)得應(yīng)該首先考慮我們自己是否應(yīng)該創(chuàng)作與時(shí)代和人民群眾間最本質(zhì)的情感聯(lián)系，不必再說(shuō)什么歌劇要以“高雅藝術(shù)進(jìn)校園和高雅藝術(shù)下基層”這樣傷人的話(huà)，擺出一副居高臨下的姿態(tài)來(lái)掩蓋自我的虛妄和“國(guó)家在場(chǎng)”的封建立場(chǎng)，當(dāng)你所謂的“高雅”并不能介入他們生活情感、不能宰割社會(huì)最囂張、最深層、最廣泛的丑惡，那在公眾看來(lái)或許就是一種偽善和矯飾。因此，在當(dāng)下中國(guó)，最讓人擔(dān)憂(yōu)的，并不是誰(shuí)模仿誰(shuí)，或者你的創(chuàng)作究竟有何種技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)與突破，而是藝術(shù)、藝術(shù)家在當(dāng)代社會(huì)中所應(yīng)該具有的公共職能，我們長(zhǎng)期在極狹小和極閉塞的圈子里，在各種自設(shè)的樊籠、潛規(guī)則的舊習(xí)及利益鏈中，歌劇音樂(lè)劇的原創(chuàng)已過(guò)多地表現(xiàn)出了自?shī)首詷?lè)和自說(shuō)自話(huà)，缺少公共意識(shí)和關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的公共介入能力。在這一點(diǎn)上，資中筠先生的話(huà)對(duì)于當(dāng)下我們的創(chuàng)作就不無(wú)啟發(fā)：“以中國(guó)‘士’的傳統(tǒng)而言，這六十年是‘頌圣文化’一枝獨(dú)秀，發(fā)展到空前規(guī)模。為什么這么快就達(dá)成輿論一律，多少碩學(xué)大儒否定自己積幾十年學(xué)而思、思而學(xué)之所得，放棄‘自由之思想，獨(dú)立之人格’？”⑩⑦克里希那穆提：《最初和最終的自由》，于自強(qiáng)、吳毅譯，史芳梅校，華東師范大學(xué)出版社2005年11月，第147頁(yè)。⑧出處同上，第146頁(yè)。⑨梁漱溟在《中西文化要義》談階級(jí)時(shí)認(rèn)為：階級(jí)是存在的，但不能讓階級(jí)斗爭(zhēng)。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)需要的仍是知識(shí)分子的“群體覺(jué)醒”。而筆者認(rèn)為，在當(dāng)下而言，人民的自我啟蒙與之并不輸理。⑩資中筠：《警惕“頌圣文化”》學(xué)術(shù)批評(píng)網(wǎng)（www.acriticism.com）發(fā)布2012年12月31日。

當(dāng)然，如何能使各種歷史題材或現(xiàn)實(shí)題材的“稱(chēng)頌歌劇”具有強(qiáng)烈的當(dāng)下意識(shí)，讓當(dāng)代人愛(ài)看，就變得不那樣得心應(yīng)手了。多數(shù)情況下，編劇矯情、做戲的“裱糊匠”痕跡就很明顯，這勢(shì)必就與當(dāng)下觀眾所期許的基本價(jià)值觀和審美訴求形成嚴(yán)重脫節(jié)甚至產(chǎn)生了與時(shí)代相背離的結(jié)果。因此，這類(lèi)題材即便經(jīng)年打磨，未必能門(mén)庭若市，而在走市場(chǎng)這個(gè)必然選擇上，“能拉到贊助就會(huì)有歌劇”的想法就似乎變得天經(jīng)地義了，他們無(wú)論怎樣，都以存活機(jī)構(gòu)為指針，難免有很多人認(rèn)為歌劇人自己在自?shī)首詷?lè)。藝術(shù)家們用自己的作品“為人民服務(wù)”，這種服務(wù)本身就應(yīng)該是能給予人民什么，人民要求的給予并不是施舍，而是引領(lǐng)的力量。

第二個(gè)問(wèn)題事實(shí)上還是導(dǎo)致第一個(gè)問(wèn)題的深層次原因。應(yīng)該說(shuō)，文化管理上權(quán)力濫用才是深層矛盾。它才導(dǎo)致了第一個(gè)問(wèn)題的常態(tài)化。

我們?cè)谝酝暮荛L(zhǎng)時(shí)間中簡(jiǎn)單粗暴地推行劇院體制改革，只要能自謀生路，只要盈利，歌劇院團(tuán)干什么都可以，這種“一切向錢(qián)看”既不懂歌劇規(guī)律又在創(chuàng)作上只求“高大上”和所謂“主旋律”的作品來(lái)慘淡經(jīng)營(yíng)的劇院在事實(shí)上讓所有的歌劇人“啞巴吃黃連”，舉步維艱，自作自受。一些領(lǐng)導(dǎo)者把文化藝術(shù)的創(chuàng)新和走市場(chǎng)當(dāng)成了與物質(zhì)生產(chǎn)、銷(xiāo)售一樣的東西來(lái)“一刀切”，以為經(jīng)濟(jì)發(fā)展就是一切，似乎有了錢(qián)，便就有了歌劇，歌劇是最容易制造的東西。好像只要找到了一包奶粉，就能看到孩子瞬間變成了劉翔那樣的冠軍，根本不考慮藝術(shù)創(chuàng)作的人民性、當(dāng)代性、規(guī)律性、周期性、市場(chǎng)性、創(chuàng)作計(jì)劃制定的系統(tǒng)性布局與劇本音樂(lè)等創(chuàng)作流程論證的縝密性。只認(rèn)為自己官大了，其藝術(shù)的見(jiàn)識(shí)就自然比別人高，指手畫(huà)腳，為所欲為，廢棄民主決策，只搞甚至也根本就不屑于搞什么有價(jià)值的劇目論證程序，他們好大喜功，匆匆上馬，在極短時(shí)間里，也不注重調(diào)動(dòng)各創(chuàng)作流程間那種與生俱來(lái)的創(chuàng)造力，他們彼此間也瞎糊弄，極少有相互激發(fā)和冷靜創(chuàng)作的過(guò)程，用利益取代和俘獲一切，用“獲獎(jiǎng)法”取代藝術(shù)的真正社會(huì)價(jià)值，從而置普遍人性和正義性于不顧?？扇缃?，這種自欺欺人的做法是不得人心的，我們的整個(gè)院團(tuán)長(zhǎng)期以來(lái)為此已經(jīng)付出了慘重的代價(jià)，多少作品在群眾面前沒(méi)有得到認(rèn)同，歌劇又將多少人做了青春的祭品，這已經(jīng)到了該畫(huà)終止符的時(shí)候了。我們?nèi)缱卟怀鲞@泥沼，便全然不可能給歌劇藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來(lái)真正自由和生活保障，也不可能真正腳踏實(shí)地地踐行歌劇創(chuàng)作中的群眾路線(xiàn)，不可能擁有更廣泛的觀眾群，更不可能用歌劇與世界接軌。在我們這樣傳統(tǒng)的東方中國(guó)，官僚主義最易與個(gè)人私意相結(jié)合，在文化上最容易踐踏公權(quán)與創(chuàng)作的自由，影響藝術(shù)的繁榮發(fā)展。這正如費(fèi)正清（John King Fairbank，1907-1991）曾預(yù)言的：將來(lái)壓垮政權(quán)的，不是別的，正是延續(xù)干年的官僚主義負(fù)擔(dān)①。因此，在我們當(dāng)下普遍關(guān)注經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域反腐的同時(shí)，早已成為公共文化資源腐敗重災(zāi)區(qū)的歌劇院團(tuán)也不應(yīng)避而不談。只有簡(jiǎn)政放權(quán)，施行有效的民主決策、群眾監(jiān)督，讓有效的制度在法制的陽(yáng)光下運(yùn)行，才能將使當(dāng)下中國(guó)歌劇所處的這一被動(dòng)局面得到大幅度扭轉(zhuǎn)，讓人民尊重藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造成果，從而將這些藝術(shù)品生發(fā)出來(lái)的光和熱來(lái)一步步地照亮我們中華文化的復(fù)興之夢(mèng)。