個人歌劇音樂創(chuàng)作的三十年，正好與中國改革開放同

步，與人民前進的腳步同行：1978年-1988年，這是一個在“標(biāo)簽化”藩籬中探尋的過程：而1988年-2008年，則開始注重探尋歌劇音樂中的人性回歸。在這三十年里，我主要創(chuàng)作了中央歌劇院的音樂劇《現(xiàn)在的年輕人》（1982年）、湘潭市歌劇團的歌劇《深宮欲?！罚?986年）、株洲市歌劇團的歌劇《從前有座山》（1989年）、韓國高麗歌劇院的歌劇《安重根》（1995年）、重慶歌劇院的歌劇《巫山神女》（1996年）、珠海音樂劇團的音樂劇《四毛英雄傳》（1997年）等揚名國內(nèi)外的歌劇、音樂劇。作為湖南省歌舞劇院的常駐作曲家，我同時還為本劇院創(chuàng)作過許多優(yōu)秀作品：1994年創(chuàng)作的歌舞劇《三湘杜鵑紅》（參與）、1996年創(chuàng)作的舞劇《邊城》（文學(xué)臺本、藝術(shù)顧問）、2003年創(chuàng)作的舞劇《古漢伊人》（主創(chuàng)），直至2008年為中國首屆“交響樂之春”創(chuàng)作的交響詩《長島人歌》。三十年來，我一直追尋著我的歌劇夢。“戲窩子”里泡大的孩子

在所有音樂體裁中，歌劇、音樂劇的確是綜合性最強、難度最大的，它在歐洲音樂中的地位可稱得上是藝術(shù)殿堂中的明珠。記得1981年我第一次到北京參加由中國歌劇研究會舉辦的歌劇座談會，歌劇《紅珊瑚》的作者、著名作曲家王錫仁老師就很關(guān)心地對我說：“你怎么搞上歌劇了，我干了一輩子，還不如后來我寫的那首歌《太陽最紅，毛主席最親》出名咧！”當(dāng)時在歌劇界，甚至流傳著這樣的話，從事歌劇音樂創(chuàng)作是“吃錯了藥”、“腦殼進了水”，搞歌劇創(chuàng)作“周期最長，報酬最低”、“費力不討好”。

細想起來，在這種情況下，為什么我還會做出這樣的選擇，而且能始終如一地堅持走了下來呢？這有兩方面的原因。

一方面是因為我從小就喜愛地方戲曲，對舞臺藝術(shù)有著很深的感性認識。解放初，我隨父母從湘潭搬到長沙，那時，長沙南門口有一個不小的廣場，在廣場的邊上，有一個用木頭搭建的戲臺子，戲臺旁那根高高的電線桿上還安了一個高音喇叭。逢年過節(jié)，這個小戲臺可熱鬧啦，它就像具有魔法似的強烈吸引著當(dāng)時還只有9歲的我。我長時間地擠在看戲的人群中，什么花鼓戲《劉?？抽浴贰洞蝤B》《張先生討學(xué)錢》，什么湘劇高腔《拜月記》《琵琶記》《白兔記》，無一不深深地吸引著我，讓我為戲臺上所發(fā)生的一切傾倒?？梢哉f，戲曲是我后來從事歌劇音樂創(chuàng)作的最早的啟蒙老師。朦朧中，歌劇藝術(shù)也就成了我這一輩子為之追求和付出的最終目標(biāo)，無怨無悔。

另一方面是因為我從小就深受新歌劇的影響和熏陶。上世紀(jì)五六十年代，《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》每一部都深深印在我的心中。那優(yōu)美動聽、廣為流傳的大段詠嘆和插曲，那氣勢雄偉的混聲合唱及舞臺上所呈現(xiàn)的音樂戲劇宏大場面，那勾人的戲劇情節(jié)和跌宕的人物命運，都令我激動不已、為之動容。我心里默想著，以后也要寫出這樣激動人心、為大家所喜聞樂見的好歌劇來。

只要有了興趣、有了追求，加之良好的社會環(huán)境的熏陶及某種與生俱來的對藝術(shù)的激情與沖動，一生所要走的路似乎就會逐漸地顯現(xiàn)在你的面前，令你為之奮斗終生，永不退縮。

經(jīng)過三十多年的藝術(shù)實踐，現(xiàn)在我可以驕傲地說，在歌劇的這條路上，我從未動搖過，也從未后悔過。這條一輩子的路沒有選錯，一直就這樣堅持著走了下來，而且越走越寬，越走越敞亮。以人為本，打造人性化歌劇作品

我雖然畢業(yè)于正規(guī)音樂學(xué)院，但在那個年代作曲系所學(xué)的課程中，根本就沒有涉及到“歌劇”這個領(lǐng)域，并且當(dāng)時“文藝為政治服務(wù)”的觀念已是根深蒂固，不可動搖。在我開始歌劇創(chuàng)作的初期，無論是在題材的選擇上，還是在音樂的表現(xiàn)手法上，都不同程度地受到許多傳統(tǒng)觀念的影響和束縛，從而影響到作品的藝術(shù)質(zhì)量和它應(yīng)有的藝術(shù)感染力。

其中兩種傳統(tǒng)錯誤觀念對我的影響最深，一是刻畫人物的“標(biāo)簽化”、“臉譜化”：二是音樂語匯狹隘的“民族化”、“地方化”。逢戲必先找戲中所規(guī)定的某一地域的“民歌”、“民謠”作為整個音樂風(fēng)格的基調(diào)，并以此出發(fā)，完成全劇音樂的創(chuàng)作。除此之外，還要為整部戲設(shè)置一個能概括全劇的音樂主題，并在劇情展開過程中機械地予以重復(fù)、變奏：還要為戲中的每一個入物設(shè)置一個音樂主題。另外，作為戲中的“反面”人物（包括所謂的“階級敵人”）的音樂主題及發(fā)展出來的唱腔旋律不能太“好聽”，要“怪誕”、“滑稽”，“好聽”的旋律只能用在“正面”人物（包括所謂“階級弟兄”）的音樂主題及發(fā)展出來的唱腔上。這些固有的陳舊觀念，對我頭10年（1978-1988年）的歌劇創(chuàng)作影響最為明顯，它嚴(yán)重地妨礙了我在歌劇音樂創(chuàng)作上獲得更多更大的進展。

直到上世紀(jì)80年代末《從前有座山》的誕生，才使我真正體會到歌劇音樂應(yīng)該寫什么，怎么寫。真正好的歌劇音樂作品是需要表現(xiàn)人性的，而這種“人性”的開掘和展現(xiàn)，絕不是簡單的幾個“標(biāo)簽”或幾首“民歌”所能表現(xiàn)的。它應(yīng)是作曲家縱觀全劇，親歷劇中錯綜復(fù)雜的戲劇矛盾，深刻體驗劇中人物在這一戲劇沖突中所表現(xiàn)出的復(fù)雜而激烈的內(nèi)心震蕩，由此而獲得難以抑制的創(chuàng)作沖動，并迅速轉(zhuǎn)化成自己獨特的表達方式——個性化的音樂語言。這種音樂語言是鮮活的，有血有肉的，貼近生活、接地氣的：它既要感動自己，也要感動他人。作曲家只有這樣才能完成音樂在歌劇中的最高使命，寫出動人、動心、動情、動容、動聽，而且為老百姓所喜聞樂見的歌劇作品來。中西合璧，古今同源

“歌劇”是舶來品，源于16世紀(jì)的歐洲，直到20世紀(jì)初才傳入中國，因此，虛心學(xué)習(xí)并努力吸收歐洲經(jīng)典歌劇的創(chuàng)作手法是理所當(dāng)然的事。但當(dāng)歐洲歌劇引入中國逐漸為國人熟悉之時，號稱“東方歌劇”的中國戲曲藝術(shù)最高形式——京劇也逐漸步入我國舞臺表演藝術(shù)的鼎盛期。作為生長在中國這塊土地上的歌劇作曲家，在創(chuàng)作歌劇音樂時，學(xué)習(xí)并吸收我國戲曲藝術(shù)特別是京劇藝術(shù)的精華也就更是理所當(dāng)然的事了，而且我認為這比前者更重要，因為它是我們的“根”之所在。

正如上文提到的，在我生長的故土湘潭、長沙，都是湖南有名的“戲窩子”，我自小就非常喜歡戲曲，后來我自己也親身從事過較長時間的戲曲音樂的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。上世紀(jì)60年代初，中國音樂學(xué)院派我到陜西西安易俗社學(xué)習(xí)秦腔，學(xué)了一出《小木匠》，戲中的小木匠——陳春喜就是由我扮演的，我的表演和唱腔還得到了導(dǎo)演的表揚。后來這出戲還演到了北京，代表中國音樂學(xué)院向當(dāng)時的文化部匯報我們學(xué)習(xí)民間音樂的成果。上世紀(jì)70年代初我回到湖南，在湖南省京劇團擔(dān)任了7年的作曲和指揮，在這之前，我還先后在張家口晉劇團、呼和浩特晉劇團從事過山西梆子的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。在湖南三十多年的歌劇歷程中，我還從省內(nèi)不同戲曲劇種，如湘劇高腔、辰河高腔、湘昆、湖南花鼓戲、張家界楊戲、湘西苗戲中不斷學(xué)習(xí)、實踐，吸收營養(yǎng)，極大地豐富了自己的歌劇音樂創(chuàng)作，獲得了豐碩的成果?？梢哉f，在我所創(chuàng)作的歌劇音樂中，絕大部分都有西洋歌劇及中國戲曲兩者對我影響的痕跡和影子。

1992年，我受邀為哈爾濱歌劇院創(chuàng)作大型歌劇《安重根》音樂。首演后的專家座談會上，著名作曲家商易老師評價我的這部歌劇音樂是”‘比才’加‘板腔體’”，我感覺到了這既是對我的批評——即中、西音樂手法還沒能融合到水乳交融的最高境界，但的確也道出了我在這一時期的創(chuàng)作特點和追求：不管是“洋”的、“中”的：“古典”的、“現(xiàn)代”的，只要有用，拿來就行。

1982年我為中央歌劇院創(chuàng)作的音樂劇《現(xiàn)在的年輕人》，為了突顯當(dāng)代年輕人的精神風(fēng)貌，我有意識地引進了當(dāng)時風(fēng)行于中外的“迪斯科”音樂節(jié)奏，獲得了很好的效果，贏得了觀眾與專家的好評。上世紀(jì)80年代初，我應(yīng)邀為湘潭市歌劇團創(chuàng)作《深宮欲海》音樂，在參加全國六省市歌劇觀摩演出后，當(dāng)時參加座談會的著名作曲家王世光先生對該劇音樂的評價是“劉振球的音樂就像是‘七巧板’、‘萬花筒’，色彩絢麗，變幻莫測”，細想起來，的確是那么回事：從唱腔風(fēng)格上說，既有洋味十足的“詠嘆調(diào)”風(fēng)格，又有中國古典韻味的“琴曲”、“琴歌”的民族風(fēng)格，既有浪漫高雅的“藝術(shù)歌曲”風(fēng)格，又有現(xiàn)代流行的“通俗歌曲”風(fēng)格：從聲腔所用調(diào)式上，既有民族五聲調(diào)式，又有西洋七聲調(diào)式，還有在某種特殊戲劇場面中應(yīng)用的自由“六全音”人造調(diào)式：從樂隊編制上來觀察就更是五花八門，無所不包了。下面就是該劇演出時，節(jié)目單上樂隊編制部分的摘錄，看看這個樂隊有多奇特：概括起來，這個樂隊包含有：1、電聲：電吉他、電子琴、鋼片琴（電子琴代）

2、民樂：塤、簫、笙、箏、琵琶、竹笛

3、洋樂：小提琴（6把）、中提琴（2把）、大提琴（1把）、貝司（1把）

4、打擊：甕壇、水缸、竹筒、臉盆、鋼管、猴兒鼓等。

最有意思的是，1987年該劇去北京參加中國首屆藝術(shù)節(jié)演出，著名的指揮家鄭小瑛先生在座談會上說：“我去看演出，就是想去聽這個奇怪樂隊的演奏，可是聽來聽去，沒聽到水缸的聲音”，我告訴她：非常對不起，劇團帶來的水缸在火車上震破了，又沒有東西能代替，就去掉了。體驗生活，潛移默化

長期多方面的生活積累與專業(yè)技術(shù)的精心磨練是創(chuàng)作靈感的源泉。上世紀(jì)80年代末，我創(chuàng)作了一首廣泛流傳在三湘四水的歌曲《莫說山歌不是歌》，這首歌的靈感就是從我過去在湘西桑植體驗生活、學(xué)習(xí)民間音樂時得來的。當(dāng)時在桑植學(xué)了一首當(dāng)?shù)氐拿窀琛渡Ｄ颈鈸?dān)軟溜溜》，印象特別深刻，很長時間都無法抹掉那個開朗而奔放的主題樂匯的旋律線條。后來機緣巧合，我獲得了湖南當(dāng)代著名小說家葉蔚林創(chuàng)作的《莫說山歌不是歌》歌詞，讀完后腦子里很快就出現(xiàn)了“桑木扁擔(dān)”的主導(dǎo)旋律，在一種難以抑制的情感沖動下，非常順利地運用這首民歌的獨特樂匯，創(chuàng)作了這首《莫說山歌不是歌》。此后，由湖南省著名歌唱家何紀(jì)光演唱，并錄制成唱片，很快便在全省傳唱開去，直至今天甚至成了“桑植民歌”中的一員，從上世紀(jì)80年代一直唱到今天。

前年，我故地重游去到桑植，在一張當(dāng)?shù)厮囆g(shù)團的節(jié)目單上，看到了這樣一行非常醒目的標(biāo)題“男聲獨唱《莫說山歌不是歌》——桑植民歌”。在“作曲”一欄中，雖然沒有寫上我的名字，而是寫的“桑植民歌”，但我心里卻感到了一種由衷的欣慰：這首歌已經(jīng)載入湘西桑植民歌的史冊中，也意味著它會在湘西老百姓心中世世代代地傳唱下去，這對于我已算是給我辛勤勞動的最高獎賞了。

在中國這個有著幾干年歷史的民族，民歌有著強大的生命力，取之不盡，用之不竭。只要我們能全心全意地深入到火熱的生活中，去親身體驗老百姓之所樂、之所憂，虛心學(xué)習(xí)他們最純樸真實、最貼近生活、接地氣的歌唱，我們就有可能寫出為老百姓喜歡的作品，他們也會把你當(dāng)作他們中的一員尊重你，成為你的“粉絲”。體驗生活可以直接，也可間接，但潛移默化，把生活中親身感受到的東西“化”到自己的血液里，對于一個作曲家來說，這是最重要的，它是創(chuàng)作靈感之源，更是激發(fā)我們挖掘和創(chuàng)造人類“真、善、美”最高道德境界的原動力。

由于自己有了正確的目標(biāo)和達到這一目標(biāo)的方法，我后20年（1988-2008年）的音樂創(chuàng)作持續(xù)獲得了較大的進展，可謂是我音樂生涯的創(chuàng)作高峰。其代表作有2008年為國家大劇院首屆“交響樂之春”創(chuàng)作的交響詩《長島人歌》，這是我第一次涉獵交響樂領(lǐng)域的處女作，它是我對母親河——湘江的抒懷，也是我?guī)资陙韺嫖幕纳羁腆w驗與感悟結(jié)晶，201 2年該作品榮獲湖南省委、省政府頒發(fā)的“湖南省第一屆文學(xué)藝術(shù)獎”：2003年創(chuàng)作的舞劇《古漢伊人》（合作），整個作品運用很多現(xiàn)代手法，在音樂語匯上做出許多新突破，同年12月，該舞劇獲文化部頒發(fā)的“第三屆全國舞劇觀摩演出優(yōu)秀作曲獎”。當(dāng)然，這一階段我最滿意的作品還是出自歌劇領(lǐng)域，1989年的《從前有座山》，1995年韓國版的《安重根》，以及后來為重慶歌劇院創(chuàng)作的正歌劇《巫山神女》等，都是我自己最得意的作品。盡管在這些作品中，還不同程度地存在著這樣或那樣的缺點，但這并不影響我對這些作品的滿意度：第一，我是花了心血的：第二，在一部藝術(shù)作品中，優(yōu)點缺點并存是很正常的事情，它只能激發(fā)我繼續(xù)向前，通過自己的努力，創(chuàng)作出更趨完美的音樂作品來。

在這后20年里我完成的歌?。ò魳穭。?shù)量也是非?？捎^的，初步統(tǒng)計歌劇12部、音樂劇4部：除歌劇外，還創(chuàng)作了電影音樂2部、電視劇音樂4部、舞劇音樂2部、歌舞劇音樂3部、交響樂1部等。有人問我，如何在較短的時間內(nèi)創(chuàng)作了這么多作品，是一種責(zé)任的驅(qū)使，還是一種興趣愛好所致？對我而言，可謂是責(zé)、趣同在。當(dāng)我一旦開始對一部新的、而且是自己特別喜歡的歌劇腳本進入音樂創(chuàng)作狀態(tài)時，我就會日夜兼程一直想寫，有著一種不寫完最后一個音符決不收筆的架勢，這應(yīng)當(dāng)屬于“興趣”、“愛好”，屬于“感性沖動”、“激情四射”：而當(dāng)我從下筆的那一刻起，就得對筆下所塑造的人物形象的“生動性”、戲劇情境及戲劇矛盾沖突描述的“準(zhǔn)確性”以及對不斷期盼你新作的觀眾的“可聽性”等，都要有所交待，這便是一個作曲家應(yīng)有的不可推卸的“責(zé)任”，它是一種“使命”、一種“感性的升華”、一種“理性的回歸”、一種“正能量”的傳遞。創(chuàng)作出出色的作品，光靠“興趣”是不夠的，這個過程非常艱辛甚至是痛苦的，有時必須做出極大的犧牲才有可能完成。但當(dāng)作品完成，成功上演的那一刻，那種喜悅與成就感也是常人無法體會的。因此我多年創(chuàng)作切身體會是：沒有興趣，干萬別干：有了責(zé)任，才能堅持。從“綠洲”到“沙漠”

回想起我所走過的30年歌劇艱辛道路，有起有落、有緊有松，而湖南歌劇發(fā)展的道路也如同我的歌劇創(chuàng)作生涯一樣，坎坷前行。上世紀(jì)70年代末，湖南歌劇還不被人們所熟知，從湘潭市歌劇團首演原創(chuàng)輕音樂歌劇《蜻蜒》開始，“小劇團，大貢獻”的美譽才開始在歌劇界傳開。80年代中期《深宮欲?！返某霈F(xiàn)，令湖南歌劇更讓人刮目相看，引來全國六省市的歌劇觀摩演出，獲得歌劇界的一片贊揚聲，該劇和金湘先生創(chuàng)作的歌劇《原野》一起，被點名參加在北京舉行的首屆中國藝術(shù)節(jié)，自此湖南歌劇開始為全國歌劇同仁所重視。到1990年株洲市首演的原創(chuàng)歌劇《從前有座山》，標(biāo)志著湖南歌劇已走向高峰，由文化部舉辦的全國首屆歌劇觀摩演出因此決定在株洲舉行。一下子，株洲似乎已經(jīng)成為全國歌劇的中心，被歌劇同仁譽為“歌劇綠洲”，我國著名詞家、中國歌劇舞劇院院長喬羽先生激動之下，揮毫潑墨為株洲歌劇團題寫了八個大字：“音樂之域歌劇之鄉(xiāng)”，這對我們戰(zhàn)斗在第一線的湖南歌劇工作者來說是極大的鼓勵和鞭策。

就在此時，我也清醒地認識到，當(dāng)時由于很多中央一級的歌劇院團都在為移植外國經(jīng)典歌劇而奔忙，地方省市級歌劇團體卻因為實力小、底子薄，沒有條件也沒有能力這么做：同時我們的黨和政府也提倡創(chuàng)作具有民族特色、直接反映人民生活的原創(chuàng)歌劇，而且實踐證明，當(dāng)時的中國觀眾還是喜歡看與他們生活貼近的歌劇，對于那些與他們生活相隔甚遠的西洋歌劇并不感興趣。在這一形勢下，我們地方歌劇團體便找到了一個發(fā)展自己的機會。在湖南，許多地市級的歌劇團體應(yīng)運而生，在不到幾年的工夫，便創(chuàng)作出了許多貼近生活的優(yōu)秀歌劇、音樂劇劇目，連續(xù)兩屆搞了省一級的歌劇巡回觀摩演出，按當(dāng)時歌劇界的說法是大有“農(nóng)村包圍城市”的架勢。

但隨著形勢的變化，市場化的推行，地方歌劇的發(fā)展逐漸面臨著不利局面，特別是資金困難成為最大障礙。原本地方省市的一部歌劇能有30萬到50萬的投入就算是最幸運的了，到了90年代中后期，一部歌劇的投入已經(jīng)漲至至少300萬-500萬，這對于我們省特別是對市級歌劇團體來說，已是一個不可能達到的天文數(shù)字了。資金的極度匱乏，對我們這些從事歌劇創(chuàng)作、排練、演出的藝術(shù)工作者（號稱“歌劇死黨”）來說，的確是非常吃虧的。當(dāng)時都流傳著一句話叫“勒緊褲帶搞歌劇”，更有甚者，說是“成功一部歌劇，拿到一張獎狀，搞死一個劇團”，這樣的形容并不夸張。湘潭市歌劇團的興衰就是一個非常典型的例證。在“綠洲”時期，湖南省市級從事歌劇創(chuàng)演的團體至少都有八九家，現(xiàn)在卻只剩下株洲、郴州兩家。就這樣，地方級歌劇下滑趨勢非常地不樂觀，湖南省的歌劇事業(yè)逐漸從“綠洲”演變成了“沙漠”，而相關(guān)歌劇工作者的這種辛苦和擔(dān)憂也很少有人真正關(guān)切過。

我作為切身體會到這種變化的歌劇工作者，非常希望相關(guān)部門能夠引起足夠的重視，關(guān)心歌劇、音樂劇的命運和前途，在不太長的時間內(nèi)，重整湖南歌劇昔日的雄風(fēng)，再現(xiàn)昨日的輝煌。因此我得到了如下的一些啟示，在這里寫出來供大家思考。

一、省市一級的歌劇院團搞歌劇，成敗的關(guān)鍵在于能不能打造好一個切合時代需求、符合歌劇規(guī)律、反映人民心聲的歌劇文學(xué)臺本。劇本搞好了，戲也就站住了：戲站住了，劇團也就盤活了，這個道理就這么簡單。

回想我搞《從前有座山》時株洲市歌劇團的條件比現(xiàn)在的條件還要差得多，但最后的結(jié)局卻獲得了比某些條件優(yōu)越的歌劇院團更多、更高的榮譽，其重要原因就在于我們用了較長時間，打造好了一個好的歌劇劇本。其作者張林枝女士經(jīng)過長達一年多時間（1988-1989年）的修改，六易其稿，最后在排練過程中還不斷地對劇本進行修改和完善。在劇本修改過程中，作為音樂作者的我也投入其中，使劇本結(jié)構(gòu)、唱詞安排、節(jié)奏處理等方面更符合音樂的抒發(fā)和歌唱，給音樂留下了足夠的空間，為后來的音樂創(chuàng)作奠定了非常堅實的基礎(chǔ)?？梢哉f，《從前有座山》的音樂創(chuàng)作是我眾多歌劇音樂創(chuàng)作中耗時最長、修改次數(shù)最多，但卻是最為滿意的一部。俗話說“磨刀不誤砍柴工”，多花一些時間把劇本打磨好是值得的。

二、把握好歌劇音樂創(chuàng)作的“根”，借鑒好歌劇音樂中的“洋”，努力做到“洋為中用”、“古為今用”。

特別是創(chuàng)作類似歐洲“正歌劇”的歌劇作品時，其音樂應(yīng)盡量照顧到中國人的欣賞習(xí)慣，在重點寫好詠嘆調(diào)的前提下，努力寫好中國式的宣敘調(diào)，同時還要寫好詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、樂隊之間的搭配、過渡、連接、融合等，讓音樂全方位介入戲劇矛盾沖突中，使觀眾從視覺到聽覺都能獲得崇高的美的享受。過于“洋”派的東西，觀眾是不會喜歡的，因為它不入心：但那些“土得掉渣”的東西，也會因格調(diào)不高而被人所唾棄。劇本與音樂這兩者互為依存，劇本好才能使其站穩(wěn)腳跟，音樂好才能使其流傳長遠，兩者缺一不可。

三、在市場經(jīng)濟為主導(dǎo)的今天，人才的流失是各省市歌劇院團面臨的嚴(yán)重問題，缺乏優(yōu)秀演員是省市級歌劇院團很難跨過去的一道門檻。

就湖南而言，頂尖的、優(yōu)秀的歌唱演員可以說是“層出不窮”，但他（她）們因各種原因都遠離地方“飛”了，我們自己究竟還留下了多少？每當(dāng)?shù)胤叫枰叛菪碌脑瓌?chuàng)劇目時，就會為找不到合適的演員而發(fā)愁。為解決這個問題，各團有各團的招數(shù)。有的因受經(jīng)濟制約，只好以降低劇目質(zhì)量為代價，全部使用本團演員擔(dān)任。經(jīng)濟稍微寬裕一點的，除合唱隊、樂隊外，全部或大部都使用外借演員（節(jié)目單上有名有姓的劇中人），優(yōu)點是演出質(zhì)量上去了，但這種高質(zhì)量的演出頂多也只能維持演出兩三場，三場以后就只能“刀槍入庫”，否則就必須續(xù)借，那這筆續(xù)借的花銷可不小。依我看，采用這個辦法弊多利少，很不劃算。有的劇團演員實力稍強一些的，只外借劇中一號人物的扮演者，而且實行角色A、B制，外借演員為A組，B組則由團里演員擔(dān)任，兩組演員同時參加排練，一旦A組撤走，自己的B組演員即可頂上，演出照樣進行，劇團不會受到太大的損失。1987年湘潭市歌劇團排演《深宮欲海》就是采用的這個辦法。它還有一個最大的好處，即花錢較少，還能趁機培養(yǎng)一批自己的演員。另外，還有一條路也是可行的，即按新劇目中人物設(shè)置的條件和要求，在一定地區(qū)就近招聘演員。2001年我為上海兒藝創(chuàng)作的兒童音樂劇《雁鳴湖》，演員就是在四川等地經(jīng)考試招進來的，它的好處是通過這部音樂劇的排演，最終能為劇院留下一批能演兒童音樂劇的表演人才。1997年我為珠海音樂劇團創(chuàng)作的音樂劇《四毛英雄傳》也是采用的這個辦法，最后將能演音樂劇的演員固定下來，成立了一個音樂劇團。

歌劇、音樂劇是一門綜合藝術(shù)，它集文學(xué)、詩歌、戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)品種于一身，對于一個省市級歌劇院團來說，要創(chuàng)演一部原創(chuàng)歌劇、音樂劇，并且要獲得成功，其難度之大是可想而知的。但依我之見，上述三條即劇本、音樂、演員問題解決了，其成功的把握至少有了80%，其他只是“錦上添花”、“好上加好”的問題了。

值得注意的是，當(dāng)今一些新創(chuàng)演的歌劇、音樂劇，投資金額大到嚇人的地步，上千萬甚至是幾千萬，豪華的舞美、耀眼的燈光、華貴的服裝、震耳的音響，掩蓋了戲劇內(nèi)容的貧乏、空洞與虛假。這不僅是一種新形勢下巨大的舞臺奢侈和浪費，而且是對崇高的舞臺藝術(shù)的極大污染。這一問題，在前幾年里還有愈演愈烈的趨勢。最叫人難以容忍的是讓那些鉆錢眼的所謂“藝術(shù)家”們鉆了空子，猛抬自己身價，以牟取藝術(shù)領(lǐng)域的“暴利”，滋生了一批藝術(shù)蛀蟲和精神貴族。我認為金錢不能輕易買來舞臺藝術(shù)的高質(zhì)量和它應(yīng)有的崇高品格。成功應(yīng)屬于那些一輩子扎根人民、辛勤耕耘的藝術(shù)家們！

三十年的歌劇夢，三十年的辛勞，三十年的歡喜。

今年我已是74歲的老人了，去年我還在醫(yī)院查出身患十二指腸癌，手術(shù)后目前還在進行中醫(yī)恢復(fù)治療中。我想我能挺過最難熬的73歲，我將以最樂觀的心態(tài)去迎接84歲的到來。在這之間的十年中，我將又是一條好漢，還將勇敢、樂觀地戰(zhàn)斗在歌劇藝術(shù)的最前沿。

我不滅的歌劇夢一直還在延續(xù)中……（本文完成于2014年10月）