內(nèi)容提要：帶有增二度的旋律進(jìn)行是維吾爾族調(diào)式極具特色的一種旋律形態(tài)，增二度可能出現(xiàn)在調(diào)式的Ⅵ-Ⅶ級、Ⅱ-Ⅲ級以及其他級，在維吾爾族民歌中也有許多旋律進(jìn)行不帶增二度。金湘歌劇《熱瓦普戀歌》是一部表現(xiàn)新疆維吾爾族人民愛情的作品，其中的許多歌曲運用了維吾爾族族調(diào)式寫作，歌劇中大量運用新疆的刀郎木卡姆，筆者將其挖掘整理出來供歌唱家參考。關(guān)鍵詞：金湘、《熱瓦普戀歌》、旋律、增二度、維族調(diào)式

金湘先生創(chuàng)作的歌劇《熱瓦普戀歌》是一部表現(xiàn)新疆維吾爾族人民愛情的作品?！?010年8月14日，中央歌劇院委約的《熱瓦普戀歌》在國家大劇院歌劇廳首演。該劇的問世，既為中國歌劇舞臺奉獻(xiàn)了一部力作，也標(biāo)志著金湘在歌劇創(chuàng)作上的又一個里程碑?！雹俳鹣嬖凇稛嵬咂諔俑琛分羞\用維吾爾族調(diào)式寫作，“由于維吾爾族地域原因，使得該族民歌吸取了中國、歐洲以及阿拉伯三個地區(qū)的音樂體系?！雹趲в性龆鹊男蛇M(jìn)行是維吾爾族調(diào)式中極具特色的一種旋律形態(tài)，《熱瓦普戀歌》旋律中的增二度音程出現(xiàn)在調(diào)式的Ⅵ-Ⅶ級、Ⅱ-Ⅲ級以及其他級，也有許多旋律進(jìn)行不帶增二度。金湘在《熱瓦普戀歌》中大量運用新疆刀郎木卡姆，“刀郎木卡姆是維吾爾木卡姆的一種，主要分布在所謂的‘刀郎地區(qū)’——塔克拉瑪干大沙漠西北緣的葉兒羌河至塔里木河兩岸，即喀什地區(qū)的麥蓋提縣、巴楚縣，阿克蘇地區(qū)的阿瓦提縣境內(nèi)?！雹邸稛嵬咂諔俑琛分械牡独赡究肥沁@部歌劇的一大特征，“刀郎木卡姆和維吾爾族大型古典套曲十二木卡姆一樣具有著融歌、舞、樂于一體的特點。每一部完整的刀郎木卡姆，都由‘木凱迪曼’（意為‘序言’、‘引子’）、‘且克脫曼’（由‘且克脫’——意為‘點’、‘節(jié)拍’一詞演化而來）、‘賽乃姆’（意為偶像、神像、美人，在維吾爾族各聚居區(qū)都普遍有被稱作‘賽乃姆’的節(jié)奏型相同的舞曲流傳）、‘賽勒凱’（又稱‘塞納凱斯’，由‘賽勒克’——有學(xué)者認(rèn)為詞意是‘興趣’、‘意愿’，也有學(xué)者認(rèn)為詞意是‘變化’一詞演化而來）和‘色勒利瑪’（有學(xué)者認(rèn)為詞意是‘柔軟’、‘潤滑’）五部分組成。就音樂體裁而言，‘木凱迪曼’部分為氣息悠長、節(jié)奏自由的敘誦歌，其余四部分，為一系列由慢漸快、由優(yōu)美到熱烈的歌舞曲組成?！雹芟旅婀P者將《熱瓦普戀歌》中的維吾爾族調(diào)式特征挖掘出來以供歌唱家參考。

一、調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行

在西方大小調(diào)體系中，和聲大小調(diào)的Ⅵ-Ⅶ是增二度音程，在維吾爾族調(diào)式中Ⅵ-Ⅶ級也會出現(xiàn)增二度，維族調(diào)式與西方和聲大小調(diào)的區(qū)別在于和聲大小調(diào)調(diào)式中VI-Vll級基本都是增二度的音程關(guān)系，只有個別Ⅵ-Ⅶ級不是增二度，而維族調(diào)式中出現(xiàn)的Ⅵ-Ⅶ級，增二度音程關(guān)系只占一半比例，以此并不能說這個調(diào)式就是和聲大小調(diào)或者自然大小調(diào)，但這種調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行是維吾爾族調(diào)式的一個明顯特征。調(diào)式Ⅵ-Ⅶ中帶有增二度的旋律進(jìn)行分為調(diào)式Ⅵ-Ⅶ上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行和調(diào)式Ⅵ-Ⅶ下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行，這種現(xiàn)象不僅在歌劇《熱瓦普戀歌》中出現(xiàn)，也在其他新疆民歌中存在。

譜例1：《熱瓦普戀歌》《新疆，新疆》和《思戀》中調(diào)式VI-VII級帶有增二度的旋律譜例

1、調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行在金湘歌劇《熱瓦普戀歌》中，第一場第一首混聲合唱《開齋節(jié)來到了》的旋律中就出現(xiàn)了調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。歌曲中的第二樂段是用c小調(diào)的調(diào)號記譜，在第22小節(jié)（見例1-a）處出現(xiàn)了bA音和B音，這兩個音是c小調(diào)調(diào)式中的Ⅵ級音和Ⅶ級音，在這首歌曲中bA音與bB音構(gòu)成的大二度音程也經(jīng)常出現(xiàn)，因此不能說這首歌曲運用的是和聲小調(diào)。旋律中將調(diào)式的Ⅶ級音升高了半音，使得調(diào)式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，在這首《開齋節(jié)來到了》中各個聲部都出現(xiàn)了由bA音和bB音構(gòu)成的上行增二度旋律進(jìn)行。①崔憲：《金湘歌劇創(chuàng)作的又一個里程碑——聽中央歌劇院的原創(chuàng)歌?。嵬咂諔俑瑁罚嗣褚魳?，2011年第2期，第29頁。②陳倪竹：《維吾爾族歌曲的調(diào)式與旋律特征》，北方音樂，2012年第5期，第129頁。③周吉：《刀郎木卡姆的音樂形態(tài)特點》，音樂研究，2001年第1期，第5頁。④周吉：《刀郎木卡姆的音樂形態(tài)特點》，音樂研究，2001年第1期，第5頁。

在新疆民歌《新疆，新疆》中也存在調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行，在歌曲的第31小節(jié)處（見例1-b）由bA音和#B音構(gòu)成了調(diào)Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。歌曲用的是#c小調(diào)的調(diào)號記譜，調(diào)式內(nèi)的Ⅶ級音是B音，作曲家將原本調(diào)式內(nèi)的Ⅶ級音升高了半個音變成了#B音后Ⅶ級音才與VI級音構(gòu)成小二度，在這首歌曲中調(diào)式內(nèi)的B音也大量出現(xiàn)，因此不能說這首歌曲用的是#c和聲小調(diào)，這種調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行是維吾爾族調(diào)式的一種特征。

2、調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行

在歌劇《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，金湘用的是a小調(diào)的調(diào)號記譜，在第101小節(jié)（見例1一c）中原本調(diào)式內(nèi)的G音變成了#G音使得#G音和F音構(gòu)成了一個增二度。#G音處在調(diào)式的Ⅶ級并且是在a自然小調(diào)Ⅶ級音的基礎(chǔ)上升高了半音，使得調(diào)式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，而調(diào)式內(nèi)原本的G音在歌曲中也經(jīng)常出現(xiàn)，因此不能把這首歌曲看作運用的a和聲小調(diào)的調(diào)式。

調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行不僅存在于金湘歌劇《熱瓦普戀歌》中，在維吾爾族民歌《思戀》中也存在調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。在這首新疆民歌中作曲家用了g小調(diào)的調(diào)號記譜，在歌曲第43小節(jié)處（見例1-d）由#F音代替了原本調(diào)式內(nèi)的F音，#F音處在調(diào)式中的Ⅶ級并且是在自然小調(diào)Ⅶ級音的基礎(chǔ)上升高了半音，升高后的#F音和bE音使得調(diào)式中的Ⅵ-Ⅶ級形成了一個增二度，在歌曲中構(gòu)成了一條調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級下行中帶有增二度進(jìn)行的旋律線，歌曲中出現(xiàn)#F音的同時也大量出現(xiàn)F音，所以不能說這首歌曲運用的是和聲小調(diào)。

二、調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行

調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行在西方音樂中幾乎沒有，但在阿拉伯地區(qū)的音樂中會出現(xiàn)，例如印度的拉格。調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行分為調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行和調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行，不僅存在于《熱瓦普戀歌》中，也在其他的新疆民歌中出現(xiàn)。

譜例2：《熱瓦普戀歌》和民歌《情人是不是銀匠》中調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級帶有增二度的旋律譜例

1、調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行

《熱瓦普戀歌》第五場第一首樂曲《異國小鎮(zhèn)》是一首烏茲別克風(fēng)格的樂曲，在這首樂曲中穿插著第三場第二首歌曲《黑眼睛》的音樂。樂曲《異國小鎮(zhèn)》的第24小節(jié)（見例2-a）出現(xiàn)了由bE音和#F音構(gòu)成的增二度音程，從譜面上看這首樂曲金湘用的是C大調(diào)的調(diào)號標(biāo)記，但是樂曲中出現(xiàn)大量的臨時變音記號，從樂曲中出現(xiàn)的這些臨時變音記號可以看出樂曲實際演奏出的是d小調(diào)的調(diào)式，d小調(diào)調(diào)式內(nèi)的Ⅱ級音和Ⅲ級音分別是E音和F音，bE音和#F音則是將調(diào)式中的Ⅱ級音降低了半音和調(diào)式中的Ⅲ級音升高了半音得出，這個增二度音程不是調(diào)式中的音程，是通過臨時變音記號改變了原有音程的關(guān)系得出的，這條旋律是一條調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級中帶有增二度的旋律進(jìn)行也出現(xiàn)在其他的新疆民歌中。“在《情人是不是銀匠》這首民歌中，出現(xiàn)了兩個增二度音程，但其整首樂曲又不是都有這兩個增二度音程，故此說它是偶然地出現(xiàn)，還不能看做是此一調(diào)式的樂曲?！雹荩ㄒ娎?-b）作曲家用的是d小調(diào)的調(diào)號記譜，而原本d小調(diào)調(diào)式內(nèi)的Ⅱ級音是E音，調(diào)式內(nèi)的Ⅲ級音是F音，作曲家將原本調(diào)式內(nèi)的Ⅱ級音降低了半個音變成bE音，將原本調(diào)式中的Ⅲ級音升高了半個音變成了#F音，使得添加臨時變音記號后的bE音和#F音構(gòu)成了一個增二度音程，而這兩個變化后的音仍然處在調(diào)式的Ⅱ級和Ⅲ級位置，因此這兩個音讓歌曲出現(xiàn)了調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

2、調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行

在《熱瓦普戀歌》第二場第一首歌曲<我的情，我的魂》的第52小節(jié)處（見例2-c）出現(xiàn)了由A音和bG音構(gòu)成的增二度音程，金湘在這首歌曲里也是用的C大調(diào)的調(diào)號標(biāo)記，但從樂曲中出現(xiàn)的臨時變音記號看出樂曲實際演唱的是f小調(diào)的調(diào)式。原本f小調(diào)調(diào)式內(nèi)的Ⅲ級音是bA音，調(diào)式內(nèi)的Ⅱ級音是G音，樂譜中出現(xiàn)的A音和bG音是將調(diào)式中的Ⅲ級音升高半音和調(diào)式中的Ⅱ級音降低半音得出，這兩個音構(gòu)成的增二度音程不是調(diào)式中的音程也是通過臨時變音記號改變了原有的音程關(guān)系得出的，這兩個通過臨時變音記號改變了音程關(guān)系的音使得歌曲中出現(xiàn)了一條調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

在《情人是不是銀匠》這首民歌中，出現(xiàn)了兩個增二度音程（見例2-d），作曲家用的是d小調(diào)的調(diào)號記譜，譜面上出現(xiàn)的#F音和bE音是將原本調(diào)式內(nèi)的Ⅲ級音F音升高半音和原本調(diào)式內(nèi)的Ⅱ級音E音降低半音得出的，調(diào)式內(nèi)的這兩個音添加了臨時變音記號后使得這兩個音的音程關(guān)系變成了增二度，也因為變化后的這個增二度音程使得歌曲中出現(xiàn)了調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

三、調(diào)式其他級中帶有增二度的旋律進(jìn)行

調(diào)式中帶有增二度的旋律進(jìn)行不僅出現(xiàn)在調(diào)式的Ⅵ-Ⅶ級和調(diào)式的Ⅱ-Ⅲ級，也會出現(xiàn)在調(diào)式的其他級，這在《熱瓦普戀歌》和在維吾爾族的《刀郎木卡姆》中都有出現(xiàn)。

譜例3：《熱瓦普戀歌》和維吾爾族《刀郎木卡姆》中帶有增二度的旋律譜例

1、調(diào)式上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行

在《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，金湘用的是a小調(diào)的調(diào)號記譜，歌曲中出現(xiàn)了許多臨時變音記號。在歌曲的第117小節(jié)處（見例3-a）出現(xiàn)了由C音和#D音構(gòu)成的增二度音程，在a小調(diào)的調(diào)式內(nèi)lV級音原本是D音，金湘將原本調(diào)式內(nèi)的Ⅳ級音D音升高了半音變成了#D音使得#D音與Ⅲ級音C音構(gòu)成了一個增二度，這兩個增二度音程也讓歌曲中出現(xiàn)了調(diào)式Ⅲ-Ⅳ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

在維吾爾族的《刀郎木卡姆》中出現(xiàn)了調(diào)式Ⅳ-Ⅴ級上行帶有增二度的旋律進(jìn)行。這首《刀郎木卡姆》用的是#c小調(diào)的調(diào)號記譜，在樂曲的第四小節(jié)（見例3-b第一個方框）處出現(xiàn)了F音，#c小調(diào)原本調(diào)式內(nèi)的Ⅳ級音是#F音，作曲家將原本調(diào)式內(nèi)的#F音降低了半音變成了F音，F(xiàn)音與后面的#G音構(gòu)成了增二度的音程關(guān)系也讓這首《刀郎木卡姆》出現(xiàn)調(diào)式Ⅳ-Ⅴ級上行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

2、調(diào)式下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行

在《熱瓦普戀歌》第一場第三首歌曲《我的熱瓦普》中，第125小節(jié)由#D音和C音構(gòu)成了調(diào)式Ⅲ-Ⅳ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。金湘通過將原本調(diào)式內(nèi)的Ⅳ級音升高半音變成#D音后使調(diào)式Ⅲ-Ⅳ級構(gòu)成了一個增二度音程，這個改變后的音程關(guān)系也讓歌曲中出現(xiàn)調(diào)式調(diào)式Ⅲ-Ⅳ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

維吾爾族的《刀郎木卡姆》調(diào)式的下行和調(diào)式上行一樣，樂曲的第4小節(jié)處（見例3-b第二個方框）由#G音向下小跳到F音，F(xiàn)音是作曲家將調(diào)式內(nèi)的lV級音降低了半音得到的，變化后的F音與#G音構(gòu)成了調(diào)式Ⅳ-Ⅴ級下行中帶有增二度的旋律進(jìn)行。

四.不帶增二度的旋律進(jìn)行

《熱瓦普戀歌》中有許多具有維族調(diào)式特色的帶增二度的旋律進(jìn)行，還有一些旋律進(jìn)行是不帶增二度的，在其他的新疆民歌中也同樣有不帶增二度的旋律進(jìn)行。

譜例4：《熱瓦普戀歌>和新疆民歌《鴿子在屋頂上飛翔》中不帶增二度的旋律譜例

歌劇《熱瓦普戀歌》中的第一場第6首歌曲《無私的太陽》用的是D大調(diào)的調(diào)號記譜（見例3-a），在歌曲的旋律中沒有出現(xiàn)臨時變音記號，調(diào)式中也沒有增二度音程，這首歌曲里的每個音都是調(diào)式內(nèi)的，因此每條旋律都是不帶增二度的旋律進(jìn)行。

從南疆民歌《鴿子在屋頂上飛翔》（馬式曾、周吉記譜）中的這條旋律（見例4-b）可以看出這首新疆民歌中有不帶增二度的旋律進(jìn)行，這一旋律用的是“自然小調(diào)，屬于歐洲體系”⑥。歐洲體系的自然小調(diào)中是不會出現(xiàn)增二度音程的，同樣在民族七聲調(diào)式中也不會出現(xiàn)增二度音程?！懊褡迤呗暭兾宥葟?fù)合和聲是體現(xiàn)正聲（雅樂）調(diào)式、下徵（清樂）調(diào)式或清商（燕樂）調(diào)式等七聲調(diào)式特性的和聲?！雹叩菬o論哪一種七聲調(diào)式都不會形成增二度旋律。通過對《熱瓦普戀歌》中的部分旋律進(jìn)行分析可以看出最具維族調(diào)式特色的旋律進(jìn)行是帶增二度的旋律進(jìn)行，旋律中的增二度可以出現(xiàn)在調(diào)式Ⅵ-Ⅶ級也可以出現(xiàn)在調(diào)式Ⅱ-Ⅲ級中還可以出現(xiàn)在調(diào)式Ⅰ-Ⅱ級中，在這部極具維族調(diào)式特色的歌劇中也有許多旋律是不帶增二度的調(diào)式內(nèi)的旋律進(jìn)行。此外，這部歌劇的另一個特色是大量運用了新疆的刀郎木卡姆，這在其他歌劇中是不常見到的。“從這樣一種簡單的研究中不難看出，民間音樂中確實包含了許多珍貴的東西，雖然它的表現(xiàn)形式還比較有限，有些可能性也許尚未被充分利用，就已經(jīng)表現(xiàn)出來了的這一部分內(nèi)容就足以使現(xiàn)代理論作曲家們仔細(xì)思量。”⑧“民族性寓于個性之中，個性中體現(xiàn)了民族性……每個作曲家以其各自不同的、具有強烈個性的作品組成了一個民族絢麗燦爛、琳瑯滿目的音樂圖景?！雹?參考文獻(xiàn)： [1]周吉，維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的“納瓦調(diào)”[J]，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991（2）.

[2]朱培元，維吾爾族民歌的音階體系及其設(shè)想——維吾爾族民間音樂研究之四[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報，1992（3）.

[3]陳倪竹.維吾爾族歌曲的調(diào)式與旋律特征[J].北方音樂，2012（5）.[4]肖端，我國維吾爾族民族民間音樂中使用波斯——阿拉伯音樂體系之源流探析[J].福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（6）.⑥杜亞雄、周吉：《也談維吾爾族音樂中特殊調(diào)式的稱謂》，中國音樂學(xué)，1986年第1期，第59頁。⑦魏揚：《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，音樂研究，201 4年第1期，第89頁。⑧邵光?。骸缎āP(guān)于漢族和維吾爾族民間旋律中的音組合結(jié)構(gòu)》，新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006年第5期，第58頁。⑨金湘：《困惑與求索——一個作曲家的思考》，上海音樂出版社，2005年版.第22頁.