[摘要]

“音名主題”是西方音樂創(chuàng)作中一種古老的主題組織形式，通常從“人名”或“地名”中提取字母，進(jìn)而用適當(dāng)?shù)姆绞綄⑺鼈儭稗D(zhuǎn)化成”相應(yīng)的音高，以形成音樂主題。音名主題既是作曲理論中的一項(xiàng)重要的技術(shù)手法，也是當(dāng)代音樂分析中比較有意義的現(xiàn)象。由此，本文選擇我國青年作曲家符方澤的大提琴獨(dú)奏曲《琵琶上路》為分析對(duì)象，通過對(duì)作品的整體分析，進(jìn)一步指出作品中音名主題的用法及其表現(xiàn)意義。

[關(guān)鍵詞]

音名主題；音樂分析；琵琶上路

中圖分類號(hào)：J622文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2015）04-0102-02

“音名主題”是西方音樂創(chuàng)作中一種古老的主題組織形式，通常從“人名”或“地名”中提取字母，進(jìn)而用適當(dāng)?shù)姆绞綄⑺鼈儭稗D(zhuǎn)化成”相應(yīng)的音高，以形成音樂主題。由于主題的音高是從相應(yīng)的名字中對(duì)應(yīng)而來，因此這類作品通常被用來表現(xiàn)“懷念、尊敬”之意，在現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，作曲家們總是將“音名主題作為一種能夠作用于全曲音高結(jié)構(gòu)組織的核心材料或核心音高集合”[1]，它在作品中既可以保持原型，也可以換序排列；既可以縱向結(jié)合，也可以縱橫交錯(cuò)，并通過貫穿出現(xiàn)在全曲能夠使音樂作品獲得統(tǒng)一。

在音樂歷史上很多作曲家都運(yùn)用過“音名主題”進(jìn)行創(chuàng)作，如歷史上著名的“音名主題”有：Bach主題（B-A-C-H）、Schumann主題（S-C-H-A）、Berg主題（A-B-E-G）、Sacher主題（bE A-C-H-E-D）等。音名主題既是作曲理論中的一項(xiàng)重要的技術(shù)手法，也是當(dāng)代音樂分析中比較有意義的現(xiàn)象。由此，本文選擇我國青年作曲家符方澤的大提琴獨(dú)奏曲《琵琶上路》第一樂章為分析對(duì)象，通過對(duì)作品的整體分析，進(jìn)一步指出作品中音名主題的用法及其表現(xiàn)意義。

一、創(chuàng)作背景

大提琴獨(dú)奏曲《琵琶上路》是我國青年作曲家、武漢音樂學(xué)院作曲系教師符方澤于2005年創(chuàng)作的。這部作品榮獲2005年第五屆音樂金鐘獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)（由武漢音樂學(xué)院選送）。這部作品的名稱取自于著名湘劇《琵琶記》中的同名折子戲?！杜糜洝分v述的是發(fā)生東漢末年的一個(gè)故事：陳留郡三年大旱，主人公趙五娘的公公婆婆因病相繼去世，而丈夫又因上京趕考未歸。趙五娘走投無路，不得不描下二老的遺容，安頓好老人的后事，上京尋找夫君的下落。而《琵琶上路》這一折戲中的經(jīng)典片段就是“描容”和“上路”兩個(gè)片段。

作者的外祖母同時(shí)也是著名的湘劇表演藝術(shù)家彭俐濃女士在20世紀(jì)50年代曾飾演《琵琶記》中的趙五娘，其傳神的演出成功地塑造了一個(gè)具有中國傳統(tǒng)美德的女性形象；而作者在他的外祖母逝世20周年寫下這一部作品，乃是為了寄托對(duì)親人的懷念之情。

二、作品分析

1 關(guān)于“主題”

《琵琶上路》中共有兩個(gè)主題，其中一個(gè)是“音名主題”，其音高是從作者外祖母的姓名“彭俐濃”三字的漢語拼音字母中對(duì)應(yīng)而來，其音高為 [B，#C，D，#D，E，#F，#G]（見例1）。值得提出的是，作者采用的“字母提取”和“音名對(duì)應(yīng)”[2]的方式十分獨(dú)到：他將26個(gè)拼音字母與全部的12個(gè)音級(jí)作對(duì)應(yīng)，提取姓名中每一個(gè)字母（排除重復(fù)字母）所對(duì)應(yīng)的音級(jí)構(gòu)成主題。這樣的對(duì)應(yīng)形式是出于兩個(gè)方面的考慮：第一，漢字讀音中的“聲母”和“韻母”是同等重要的，而很多字母難以直接對(duì)應(yīng)產(chǎn)生；第二，以12個(gè)音級(jí)與字母作“對(duì)應(yīng)”，其主題音調(diào)的“半音化程度”高，適合作者所需要的“新音樂”風(fēng)格。

例1：

[TP25.TIF，BP#]

樂章中的第二主題是一個(gè)“固定音調(diào)”，其旋律進(jìn)行的特點(diǎn)具有典型的“哭泣感”（下文中稱“哭泣主題”）。這個(gè)主題的音高[C，bB，A，G，#F，F(xiàn)]是“音名主題”的“12音補(bǔ)集”，兩個(gè)主題的音高“重疊”在#F上，又使它們之間產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。見下例。

例2：

[TP26.TIF，BP#]

2. 關(guān)于“結(jié)構(gòu)”和“主題”[BW（（S，，）][BW）]

作品分六個(gè)段落，按照主題的關(guān)系形成ABA'B1A''B2這樣一種“帶變奏特點(diǎn)的二元回旋性”結(jié)構(gòu)。其中，段落A固定地使用“音名主題”，段落B則是“哭泣主題”。應(yīng)該提出的是，譜面上取消了傳統(tǒng)意義中作為“長度衡量”和“結(jié)構(gòu)劃分”標(biāo)準(zhǔn)的小節(jié)線，采用“自由延長的休止符”作為段落標(biāo)記；另外，每一個(gè)段落的開頭還標(biāo)有速度記號(hào)，這既形成了譜面上的“形式標(biāo)志”，又在實(shí)際效果中帶來了“段落感”。

雖然使用“二元回旋性”的結(jié)構(gòu)，但兩個(gè)主題在陳述方式和運(yùn)動(dòng)軌跡上卻不盡相同：“音名主題”A每次出現(xiàn)時(shí)的音高數(shù)量呈“遞增”趨勢：初次呈示只演奏主題中的一個(gè)音（#D），第二次出現(xiàn)了#D、E、#G三個(gè)音，第三次是E、#D、B、#G、D，最后一次才將主題的7個(gè)音級(jí)完整呈現(xiàn)——這樣的陳述方式帶有“完形”的特點(diǎn)；與“音名主題”相對(duì)應(yīng)的“哭泣主題”在陳述方式上則顯得更加穩(wěn)定些，每次出現(xiàn)都保持了相似的音高關(guān)系和性格特點(diǎn)。

通過以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，作品中“音名主題”的預(yù)制與應(yīng)用，是作者經(jīng)過認(rèn)真構(gòu)思，反復(fù)比較、挑選和認(rèn)定的結(jié)果；另一方面，它成為作用于全曲音高組織的核心，使主題的音高關(guān)系更加簡約化、特征化、風(fēng)格化、個(gè)性化，進(jìn)而產(chǎn)生了作品的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一力。

3. 關(guān)于“形象”

[JP3]“描容”是整個(gè)《琵琶記》中最“出彩”的唱段，而這部大提琴獨(dú)奏作品正是表現(xiàn)了主人公趙五娘描繪公公婆婆遺容時(shí)的情景。那末，作者是通過什么方式來表現(xiàn)這一情景的呢？[JP]

從之前的結(jié)構(gòu)和主題分析中可以得知，作者將“音名主題”以“遞增”的方式在各次出現(xiàn)中“完形”。這樣的做法實(shí)際上是對(duì)其外祖母在《琵琶上路》中“描容”唱段的表演進(jìn)行“意象”的描寫。因?yàn)椤懊枞荨钡倪^程是通過“一筆一畫”的“添加”才能最終才能完成，故“音名主題”中的音級(jí)采用了這種逐步“完形”的陳述方式。

與“音名主題”相應(yīng)的“哭泣主題”相比之下更為穩(wěn)定。這個(gè)主題的首次陳述在“音名主題”之后，每次再現(xiàn)時(shí)音高的數(shù)量和關(guān)系基本保持一致，但節(jié)奏、力度、奏法和音高位置等方面則各不相同。這樣的處理一方面保持了“哭泣主題”的“性質(zhì)”，另一方面又不斷改變其“性格”?！翱奁黝}”與“音名主題”交替地循環(huán)，生動(dòng)地反映出主人公趙五娘在“描容”的過程中復(fù)雜的心理活動(dòng)。兩個(gè)主題一個(gè)表現(xiàn)人物動(dòng)作，一個(gè)刻畫心理活動(dòng)，結(jié)合在一起交替出現(xiàn)、同步發(fā)展，用“一筆一淚”來形容最恰當(dāng)不過。而從另一方面來看，這樣的過程又可以被理解為作者在腦海中回憶和勾畫親人容貌的過程以及在這樣的過程中不斷變化著的情緒狀態(tài)。

事實(shí)上，兩個(gè)主題的關(guān)系一方面的確生動(dòng)地表現(xiàn)了“描容”的過程，另一方面，我們甚至可以將其理解為作者在創(chuàng)作這一作品過程中在腦海中勾畫自己親人容貌時(shí)的“狀態(tài)”——這又形成了另一個(gè)時(shí)空中的“描容”過程。作者通過將“音名主題”有意味的運(yùn)用與預(yù)制來達(dá)到“意象”描寫的目的，而這樣的手法又造成了“兩個(gè)主人公”在不同時(shí)空進(jìn)行“描容”的情景。

三、結(jié)語

音樂中的“內(nèi)容”與“形式”可以說是一個(gè)老生常談的話題了，有一點(diǎn)可以肯定的是，音樂作品的形式是作曲家對(duì)于內(nèi)心情感世界的自然反映，對(duì)于作曲家的創(chuàng)作狀態(tài)，正如錢仁平教授在其所著的《中國新音樂》中所談到的那樣：“作曲家的創(chuàng)作大致可以分為三類：第一類是精雕細(xì)刻出細(xì)活；第二類是激情迸發(fā)寫華章；第三類是介于兩者之間。”大提琴獨(dú)奏《琵琶上路》無疑是屬于第三種的，作品既有精妙的構(gòu)思，也有作曲家本人所流露出的情感。

作者在創(chuàng)作《琵琶上路》之前，已經(jīng)在理論上為創(chuàng)作做好了鋪墊，無論是在“音名主題” 材料的選擇、取樣與構(gòu)造上，還是在音樂發(fā)展的進(jìn)程中，都體現(xiàn)了高度的邏輯性。這說明了作者在創(chuàng)作的過程中做到了意在筆先、胸有成竹。

大提琴獨(dú)奏《琵琶上路》在作曲技法上的現(xiàn)代性與創(chuàng)作題材上的民族性高度融合的同時(shí)，也讓人深切地感受到作品邏輯組織與情感體驗(yàn)的完美結(jié)合。通過“音名主題”來表現(xiàn)對(duì)親人的懷念，寄托自己的哀思的手法是作者對(duì)于音樂傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)；而通過生動(dòng)地表現(xiàn)劇中主人公的“描容”的情景來暗指自己回憶親人容貌的感情，以及通過結(jié)構(gòu)和主題構(gòu)建的“多維”的“描容”情景的做法，令人拍案叫絕。可謂是“人情深入功夫到”。

行文至此，筆者也作“拼貼詩”一首總結(jié)如下：

音名主題為核心，音高拼音相對(duì)應(yīng)，

姓名置于主題中，“一筆一畫”現(xiàn)完形。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]

彭志敏.新音樂分析教程（下）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004：523.

[2] 彭志敏.新音樂分析教程（下）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[3]彭志敏.20世紀(jì)音樂分析文集[M].上海 ：上海音樂出版社，2007.

[4]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997年.

[5]錢仁平.中國新音樂[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005.

[6]唐榮.勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)探析[J].黃鐘，2013（02）：55.

[7]唐榮.“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在勛伯格交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》（Op.5）中的結(jié)構(gòu)力作用[J].音樂藝術(shù)，2013（02）：130.

（責(zé)任編輯：崔曉光）