[摘要]

文章以譚盾室內(nèi)樂《圓》為研究對象，通過對作品主題、音樂結構、音色和調(diào)性等主要創(chuàng)作技法的分析，進而揭示譚盾先生“天人合一”的哲學觀和多元融合的音樂創(chuàng)作觀。

[關鍵詞]

譚盾；《圓》；創(chuàng)作技法；巫文化；多元融合

中圖分類號：j61文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0100-03

2011年9月27日晚，作曲家譚盾與荷蘭新音樂團專場音樂會在上海音樂學院賀綠汀音樂廳上演。本場音樂會是上海音樂學院第四屆當代音樂周系列活動的一個組成部分，演出作品有：《距離》（1987年）、《悼歌：秋風》（1993年）、《協(xié)奏曲》（為撥弦鋼琴與十種樂器而作，1995年）、《六件樂器的協(xié)奏曲》（1997年）、《圓》（為四個三重奏、指揮和觀眾而作，1992年）。本場音樂會的指揮由荷蘭著名指揮家吉金恩·亨佩爾（Jurjen Hempel）擔任，《圓》的演出則由作曲家譚盾親自指揮。

一、《圓》之概述

1關于曲名

這部作品是譚盾1992年受荷蘭新音樂團的委約而創(chuàng)作的，作曲家以“Circle With Four trios、Conductor And Audience”為名。 2008年11月曾在中國國家大劇院演出，之后國內(nèi)很多的刊物及其網(wǎng)站先后進行了報道，大多數(shù)以《四個三重奏，指揮、觀眾的循環(huán)》為名，筆者觀看演出后認為，翻譯成《圓——為四個三重奏、指揮和觀眾而作》更為貼切。首先，從作曲家的創(chuàng)造觀念（關于這一點在本文第三節(jié)中有詳細的論述）看，作品所要表現(xiàn)的是一個“Circle”，是一直循環(huán)的意思，表現(xiàn)的途徑是通過四組三重奏、指揮和觀眾一起完成；其次，從現(xiàn)場演出來看，這個“Circle”是一部作品，一部室內(nèi)樂，而這部室內(nèi)樂與其他室內(nèi)樂不同之處在于指揮與現(xiàn)場觀眾形成互動，共同完成對音樂的演繹。

2樂隊座位布局

這部作品演出時，作曲家對四組三重奏樂器的座位進行了預先的設定（見圖）[ZW（]2011年9月27日晚7點15分，譚盾與荷蘭新音樂團專場音樂會在上海音樂學院賀綠汀音樂廳上演，筆者觀看演出，并根據(jù)現(xiàn)場演奏時的座位布局制圖。[ZW）]，即：鋼琴、低音提琴、打擊樂組在舞臺上；小提琴、中提琴、大提琴在音樂廳的中左側；豎琴、吉他、曼陀鈴在音樂廳的中右側；短笛、單簧管、低音單簧管，由左到右排放在音樂廳的后方。指揮在舞臺的左側，以45度角對著觀眾，觀眾也被包含在樂隊之中。這樣的座位排列，已經(jīng)構成了一個大的“圓”。最大膽的創(chuàng)新與突破是音樂家、指揮家與觀眾都參與其中的儀式：仿佛是一次時空與寂靜的祭奠，在整個音樂廳的圓形區(qū)域中，指揮變“祭司”，觀眾變“樂者”。[ZW（]摘引自“上海音樂學院第四屆當代音樂周”宣傳手冊，p70.[ZW）]

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二、《圓》之創(chuàng)作技法

1主題音調(diào)

全曲給人印象最為深刻的便是這部作品中的主題音調(diào)，他來自于公元1世紀左右的古希臘靈歌（見譜例1）[ZW（]筆者根據(jù)音樂會錄音記錄后打譜的。關于這一古老靈歌的出處，筆者在音樂會結束后問過譚盾先生，他的回答是“在一次旅行采風中聽到后便將其記錄下來”。但筆者通過查閱史料發(fā)現(xiàn)，這條旋律與古希臘時期的歌曲《塞基羅斯墓志銘》十分接近（見格勞特《西方音樂史》，1996.p16），歌詞的內(nèi)容為：“人活著就要過的輕松愉快，不要讓任何事情折磨你。生命太短暫，歲月催人老”。[ZW）]。譚盾在演出前對作品做簡單說明時提到這段旋律是他在歐洲旅行時聽到的，聽后被它深深的打動了，有“三月不知肉味”的[HJ]感覺，于是，根據(jù)這段旋律創(chuàng)作了室內(nèi)樂作品《圓》。這段旋律在演奏時速度較慢，稍微有些自由，每次演奏時重復兩遍。旋律的音階構成為C-D-bE-F-G-A-bB-C，其調(diào)式調(diào)性為d多利亞調(diào)式。

譜例1

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2音樂結構

全曲的結構具有回旋性的特點，各段落分別為：引子（58秒）—A段（80秒）—B段（140秒）—A1段（180秒）—C 段（205秒）—A2段（97秒）—Coda（128秒）。靈歌旋律在全曲中共出現(xiàn)四次，每次都是以有調(diào)性的音樂形態(tài)進行呈示；而其余對比段落均為無調(diào)性音樂，其中的一些音高材料也來自于靈歌旋律（通過分解、移位等手法），因此，靈歌旋律在全曲中具有一定的結構力作用，統(tǒng)一著全曲的結構布局。而回旋性的音樂結構，也具有對比循環(huán)的特點，對比段之后再次回到主題，這樣繼續(xù)發(fā)展，便形成了一個“圓”，這也是譚盾“圓結構說”[ZW（]2011年9月26人下午，譚盾在上海音樂學院賀綠汀音樂廳做“圓結構”講座時提出的。

[ZW）]的一個體現(xiàn)。

3音色

從聽覺感受的角度來看，全曲中曼陀鈴的音色給人印象最為深刻，因為，這一音色以主題旋律進行呈示的，全曲共出現(xiàn)了數(shù)次。同時，作曲家注意各種音色的相互結合與多樣統(tǒng)一。如在引子中由弦樂最先演奏，而后豎琴、木管組樂器依次進入，并且加入了“哈氣聲”[ZW（]譚盾在指揮該作品前，要求觀眾根據(jù)其手勢發(fā)出一些聲音予以配合，“哈氣聲”是其中的一種。[ZW）]，音色由單一形態(tài)逐漸到混合形態(tài)；A段先由曼陀鈴演奏靈歌旋律，然后豎琴與之相互配合，最后其余樂器進入，由單一音色逐漸到混合音色；B段先由打擊樂進入，而后鋼琴、豎琴、木管樂器與“哈氣聲”加入，以混合音色為主；A1段打擊樂、曼陀鈴依次演奏靈歌旋律，指揮在這里提問：“你看見了聲音么？聽見那個形狀，抓住那個風么……？觀眾根據(jù)指揮的提問發(fā)出相應的聲音與之互動，由單一音色逐漸到混合音色；C段是弦樂、打擊樂器、鋼琴共同演奏的混合音色；A2段由曼陀鈴最先開始，其余樂器逐漸引入，再加上指揮的提問以及指揮給觀眾的提示而發(fā)出的“嗒嘴聲”——“七嘴八舌的說話聲”——“狂歡時的大叫聲”，加之各種樂器的齊奏形成了混合音色，并將全曲推向高潮；尾聲以曼陀鈴與吉他交替演奏靈歌的旋律開始，旋律反復時改為兩位演奏者的哼唱，回到單一的純?nèi)寺暡⒔Y束全曲。

4調(diào)性

在當代作品中，“調(diào)性”一詞似乎很少有人再提起，譚盾的作品亦如此。但是《圓》這部作品與其他當代作品（包括譚盾自己的當代作品）不同，在全曲中有調(diào)性的音樂占據(jù)了一定的比例。如果把調(diào)性比喻成古代，無調(diào)性比喻成當代，那么整個作品給我的感覺是：當代的無調(diào)性（引子）→有調(diào)性的靈歌將人們帶入了古代（A段）→無調(diào)性的混合音響將人們帶回到當代（B段）→有調(diào)性的靈歌再次把人們帶入到古代（A1段）→無調(diào)性的混合音響再次將人們帶回當代（C段）→有調(diào)性的古老靈歌最終將人們帶入了古代（A2段與尾聲），尤其是最后結束時，演奏者哼出的c多利亞調(diào)式的旋律，仿佛將聽眾帶入了久遠的古希臘，人的內(nèi)心世界正在經(jīng)歷著一次洗禮。這種有調(diào)性與無調(diào)性的調(diào)性呈示過程，也構成了一個無限循環(huán)——“圓”。

三、《圓》之創(chuàng)作思維

1“天人合一”的哲學觀

譚盾出生于湖南長沙，自幼深受中國巫文化的熏陶。巫文化是遠古人類生存狀態(tài)的最真實反映，是蒙昧時期人類文明的最高存在形式，是我們的祖先“天人合一”思想最根本的體現(xiàn)，也是人類自然最樸素的和諧。[ZW（]摘引自《巫文化是“母親”的文化，應該“申遺”》——《中國新聞網(wǎng)》2010年09月25日http：//www.chinanews.com/cul/2010/09-25/2553685.shtml[ZW）]同時，譚盾在約翰·凱奇那里學習時，最早接受了中國《易經(jīng)》的一些觀念和思想，而后對《易經(jīng)》產(chǎn)生了濃厚的興趣。中國哲學的根本問題之一“天人合一”，也正是從《易經(jīng)》這一母胎中孕育成長起來的。

譚盾先生曾說：“古代元素與現(xiàn)代技法、過去與未來、中國與世界，在這些充滿了時空、地域界限的無限空間里，需要一座橋梁將其相互連接，而架起這一橋梁的正是作曲家的創(chuàng)新精神，作曲家對音樂內(nèi)涵的解讀”[ZW（]譚盾“圓結構”講座中闡述，筆者記錄整理。[ZW）]。筆者認為，譚盾所說的這座“橋梁” 就應該是“天人合一”的哲學觀，這也是譚盾在很多場合中都談到并在自己的創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)出來的，如譚盾在《垚樂：大地之聲》中用陶瓷、紙等自然界的器物作為樂器，發(fā)出自然之聲；在《武俠三重協(xié)奏曲》中采用“風”作為基本色調(diào)來伴奏等；這些手法都是為了實現(xiàn)“天人合一”，從而追求音樂的最高境界。在室內(nèi)樂《圓》中，作曲家用具有天籟之音的古希臘靈歌作為全曲的靈魂，經(jīng)過各種樂器演奏和一系列的變化發(fā)展，最后以純?nèi)寺曆莩Y束，這正是“天人合一”思想的體現(xiàn)！

2多元融合的音樂創(chuàng)作觀

2007年3月30日上午，譚盾在中央音樂學院演奏廳做了《我的音樂理想“1+1=1”——關于歌劇的表演、經(jīng)營與<秦始皇>》的講座，對其音樂創(chuàng)作觀進行了闡釋，筆者有幸聆聽了這場講座。我認為譚盾先生的“1+1=1”，不是數(shù)字上

的簡單相加，而是多種音樂元素的有機結合，甚至可以理解為“1+X=1”，這就是一種多元融合的音樂創(chuàng)作觀，譚盾在其歌劇《茶》、《秦始皇》等中都融入了這一觀念，在作品《圓》中也不例外，同樣融入了多種創(chuàng)作思維，如古代旋律與現(xiàn)代音樂語言的融合、有調(diào)性與無調(diào)性的融合、協(xié)和與不協(xié)和音響的融合、指揮與演奏者及觀眾之間的融合，以及不同的音高思維、不同的音色對比之間的融合等等。

3“圓結構”思維的體現(xiàn)

在譚盾看來，從古至今“圓”與中國人有著不解之“緣”， 如古代男女新婚第一夜叫做“圓房”、古代僧尼去世稱作“圓寂”、舊風俗中在死人埋葬三天后去墳上培土叫“圓墳”、為打開僵局而提出解決的辦法叫做“圓場”、解說夢的吉兇或美夢成真叫“圓夢”、完成好事叫“圓成”、為人處事靈活變通，不固執(zhí)己見叫“圓通”等等[ZW（]譚盾在作“圓結構”講座時所談論，其中“圓房”、“圓寂”為作曲家自己所述，后面的一些關于“圓”的詞語筆者根據(jù)其意思考證后添加。[ZW）]。在譚盾的這部作品中，我們可以看出，作曲家在樂隊演奏人員的座位布局上安排上是一個“圓”；在音樂的結構上采用了回旋性質(zhì)的結構也體現(xiàn)了一個“圓”；采用古希臘的靈歌與現(xiàn)代音樂語匯相結合，反應了古代與現(xiàn)代的融合，也體現(xiàn)了一個“圓”； 觀眾參與指揮、演奏家一起演出，也體現(xiàn)了一個“圓”。 因此，作曲家認為創(chuàng)作的[LL]起點和終點就是一個“圓”，而且這個“圓”只要人類存在，他將無限循環(huán)、永不消失。

譚盾先生通過多元融合的音樂手法，“圓結構”來組織音樂的結構力，觀眾與指揮的相互問答等一系列大膽、新穎的創(chuàng)作手法，向聽眾完美詮釋了一部“視覺的音樂與音樂的視覺”相結合的作品——“圓”。

[參 考 文 獻]

[1]

張巍.寂靜的聲音—陳曉勇《DiaryⅡ》的創(chuàng)作研究[J].黃鐘，2012（3）.

[2]錢仁平.譚盾有什么好？[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

[3]楊和平.譚盾歌劇研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2009.

[4]美.唐納德·杰·格勞特.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[5]陳林.創(chuàng)作與理論的完美交融—賈達群室內(nèi)樂《漠墨圖》結構力探究[J].音樂創(chuàng)作，2013（12）.

（責任編輯：章若藝）