[摘要]

人聲樂器的性能可謂是“巧奪天工”，它的物質性是器樂藝術中的樂器無法比擬的。民族聲樂植根于本民族綿延不絕的的文化傳統(tǒng)之中，并隨著時代文明的演進而不斷升華和發(fā)展。它的內在本質表現主要包括歌唱者的民族性從屬、民族性語言及其演唱的民族性作品這幾個方面，都體現了鮮明的本體的民族性本質。

[關鍵詞]

民族聲樂；人聲性；民族性

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0065-04

民族聲樂作為一種藝術形態(tài)，我們就要深入剖析它的內在和外在的特征，揭示其本質表現和發(fā)展規(guī)律，這是民族聲樂科學理論建設的重要依據。如果說本質是事物的內部聯系，它從整體上規(guī)定了事物的性能和發(fā)展方向；而現象則是它的外部表現，必須透過現象來把握本質，這是辯證法的一對范疇。任何事物的本質都要通過現象表現出來，任何現象都從一定的方面表現事物的本質。因此我們必須通過民族聲樂的現象的分析和研究去掌握民族聲樂的本質；通過對民族聲樂的具體現象來概括它的質的規(guī)定性，從而掌握民族聲樂所具備的具體屬性。

一、民族聲樂本體的人聲性

在音樂藝術領域任何一種樂器都有其本體的性能，西方的木管、銅管、打擊、彈撥、鍵盤、弓弦樂器；中國民族的吹奏、彈撥、打弦、拉弦以及打擊等樂器，由于發(fā)音體、共鳴器及其制造的質地結構等差異，更由于演奏中表現方法的不同，能產生千差萬別的音響效果。它豐富和表現了創(chuàng)造性的音響藝術世界，這些器樂藝術中的樂器，以它不同的物質結構手段和演奏方法，展演了無限美妙引人入勝的音樂情境。無疑，人聲的“樂器”不能不說是更勝一籌，人聲樂器的性能真可謂是“巧奪天工”，它的物質性是器樂藝術中的樂器無法比擬的。

（一）人聲樂器的精巧結構

人聲樂器的美妙首先在于它生成在人體之中，它和人的骨骼、人的肌肉、人的血脈、人的靈魂、人的生命聯系在一起。它不僅僅是喉頭中發(fā)音器官的精妙設置，在甲狀軟骨、披裂軟骨、會厭軟骨、環(huán)狀軟骨之中隱藏著兩條能歌唱發(fā)音的既滑軟、又柔靭，既能拉長，又能縮短；既能關閉，又能合攏的聲帶。人聲就是借助這兩條能發(fā)音的人體“物質”，奠定了人聲樂器的基礎。奇妙的是人聲的樂器和器樂中的樂器的原理也是“異曲同工”，其他樂器的原動力借助人的吹、打、彈、拉、敲……來發(fā)音，而人體的樂器則靠的是“氣”，靠的是人的呼吸的氣流。這就使人聲樂器具有人的生命體征?！皻馐锹曋尽?，就是說沒有“氣”，也就沒有了聲樂，實際上也就沒有了“生命”。因此人聲的樂器中應如何用氣，應如何練氣，這也就成了歌唱無可置疑的基本功。

當然，有了氣，有了“沖擊”聲帶發(fā)音的原動力，產生了聲樂發(fā)音的基音還不行，還必須通過人體樂器的共鳴腔來擴大“音”的音量，人體樂器的共鳴腔之所以美妙，就在于人體中除了口腔、鼻腔、頭腔、胸腔外，一切存在于人體空隙的腔體都可以產生共鳴的作用。當然口腔還是主要的，這是因為通過口腔的唇、齒、喉、牙、舌來調劑、變化達到準確咬字、吐字的功能，使人聲樂器在語言功能的支持下來發(fā)揮語義的抒情達意的作用。我們把氣流沖擊聲帶發(fā)出聲音的階段稱為發(fā)音的階段，把發(fā)音向共鳴腔體過渡產生語音變化發(fā)出聲音的階段稱為發(fā)聲階段。它們的生理系統(tǒng)構筑了人聲樂器物質基礎，它們的精巧結構創(chuàng)造了震撼人類精神世界的最為美妙的歌唱藝術，這是器樂藝術難以比擬的。

（二）人聲樂器的豐富音色

人聲樂器的美妙并不像器樂藝術中樂器的單一音色性能，更可貴的在于人體體質的差異與變化，人體體型的高矮胖瘦，人體聲帶的長短厚薄，人體共鳴腔體的大小寬窄，人體呼吸功能的強弱力度以及男女年齡的差異等等都能產生不同音色表現，即便劃分出了男女高、中、低音色的功能，以及所謂戲劇、抒情、花腔音色的個性差異，然而即便是同一聲部的音色，也會有不同的表現。世界三大男高音盧奇亞諾·帕瓦羅蒂、普拉西多·多明戈、何塞·卡雷拉斯，他們震撼世界的歌聲是無比美妙的，然而他們的輝煌同樣是有區(qū)別的。被譽為“高音C之王”的帕瓦羅蒂的雄渾高音，那“風度優(yōu)雅的世界美聲”多明戈的爽朗，而被譽為“令人心醉的甜嗓子”的卡雷拉斯的柔韌深沉，即便他們共同演繹一首或各自演唱同一首曲目，你同樣可以從聽覺中分出是誰的歌聲，音色美妙的多樣性還不僅體現在聲部上，更體現在唱法上，用不同唱法去演繹一首曲目，你完全可以聽出不同的風格色彩，吳雁澤、戴玉強、阿寶三位曾以不同的唱法同唱《草原上升起不落的太陽》，民族唱法、美聲唱法、原生態(tài)唱法所表演的這首男高音三重唱給你留下了既新穎又和諧的藝術效果，令人情趣盎然，然而也就在這里令我們感悟到的這既是唱法音色的對比，也是唱法跨界的融合。[BW（（S，，）][BW）]

可見人聲音色的明暗或高亢，陰柔或細膩，清純或深邃，粗獷或豪放等等都充分說明人聲的音響色彩無比的豐富。中國民族聲樂之所以具有豐富的音色表現，不僅在于人聲音響的生理調節(jié)變化，更由于聲樂藝術形態(tài)的聲腔有著豐富的資源，這些資源是指眾多民族民歌語言旋律色彩的豐富表現，以及戲曲、曲藝等聲樂形態(tài)的聲腔發(fā)揮。像戲曲、曲藝中的聲樂劇種與曲種分別都有三四百種，不同的地域的劇種與曲種，由于地方語言的特殊性衍化成了不同的劇種聲腔，比如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔、杭州腔、泉腔、潮調等，之后又有樂平腔、青陽腔、徽州腔、太平腔、四平腔、京腔、衛(wèi)腔等等，形成了不同地域的聲腔系統(tǒng)；又如屬于梆子腔的劇種中的河北梆子、同州梆子、蒲州梆子、曹州梆子、萊蕪梆子等等。同時在不同聲腔的交融中，就發(fā)展成為多種聲腔的地方劇種。如：由高腔、昆腔、皮簧腔、梆子腔、燈戲構成的川?。挥筛咔?、昆腔、亂彈腔、皮簧腔、吹腔、灘簧等構成的婺??；由高腔、低牌子、昆曲等構成的湘劇；由吹腔、撥子、昆腔、皮簧腔構成的徽戲等。“這類地方戲從聲腔系統(tǒng)的角度來分析，每種聲腔都有各自的淵源關系，有腔系的共性；從地方劇種的角度看，它所包含的每種聲腔都在當地發(fā)生了音隨地改的變化，其語言的地方化則成為它們彼此交流、融合，構成地方戲曲的契機，也即認定它們?yōu)楫數氐胤綉虻臉酥尽薄1]

總之，構成人聲樂器的豐富音樂性的音色表現是多方面的，也就是由于聲樂作品旋律的豐富性就給人聲音色藝術的發(fā)揮創(chuàng)造了條件。

（三）人聲樂器的藝術發(fā)揮

在聲樂藝術領域，人聲樂器的精巧結構和豐富音色，為它的藝術性發(fā)揮奠定了物質基礎，它所滲透和參與的可以說是人類的所有精神生活領域，它有著充分的藝術表現空間：你在千萬首民歌中抒懷，釋放的是你無盡的深情；你在號子聲中勞動，鼓舞的不僅是你的熱情，而是生產率的促進；你在情歌中交流，撫慰你的是情投意合的溫馨；你在國歌聲中肅然高歌，所凝聚的是你對國家和民族的信仰；進行曲中有你奮勇向前的步伐；圓舞曲中有你翩翩起舞的身姿；或許你在吟唱著搖籃曲，安慰著孩子入睡，也許你聆聽《父老鄉(xiāng)親》，引起你對雙親的思念；或許你在卡拉ok中傾心自娛，也許你已經登上耀眼的舞臺，正聲情雋永地高歌……總之，歌聲伴隨著你的生命運動，而它的藝術性發(fā)揮則是我們必須關注的論題。

人聲樂器的藝術性發(fā)揮，首要議論的是藝術性。人人都有嗓子，人人都能歌唱，但并不是人人都是藝術家，或都是歌唱家，這是因為，作為藝術必然有藝術的標準。所謂“藝術化”的嗓音，首先要求要有良好的音質，“音質是聲音的本質，聲音的本質是決定發(fā)聲效果的關鍵，氣息是深還是淺，音域是寬還是窄，共鳴是明還是暗，音量是大還是小，及至表現在嗓音上，是清澈明亮還是雄壯剛強，是深厚豐滿還是結實穩(wěn)健，是清脆纖巧還是柔美圓潤，是秀麗委婉還是豪放鏗鏘，都表現出不同的音質特色”。[2]

其次，是要具有較寬廣的音域。音域是人體嗓音所能發(fā)出的最低音至最高音的范圍，人聲的音域是由人的聲帶長短厚薄決定的，一般女人和小孩的聲帶短而薄，所以聲音高。男的聲帶比較長而厚，年老的則松弛，所以聲音低。由于人的自然音域不能滿足歌唱音域的要求，因此在練聲中擴展音域，使聲帶的收縮與拉長能夠符合歌唱高音的藝術要求，并能在每個聲區(qū)都能自然暢通。同時，要先有精巧的呼吸。呼吸是歌唱動力，“氣為聲之本”，一般的呼吸和歌唱的呼吸是有區(qū)別的。平時的呼吸是處于平靜自然狀態(tài)，歌唱的呼吸既要均勻柔和，又要控制得法。古代《唱論》（元，燕南芝庵）中曾提及用氣的方法與技巧，謂“有偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣、愛者有一口氣”等等都是歌唱中調劑氣息的技巧，通過練氣來達到藝術歌唱的呼吸要求。

此外，還要有純正的語言。歌唱是音樂化的語言藝術，語言是行腔的基礎，傳統(tǒng)歌唱的“依字行腔”就是依語言的語音元素結構來歌唱，字頭要唱準，字腹要唱圓，字尾要收清，要使每個字符合漢語的以北京語言為標準音的規(guī)范要求，即使是用方言演唱也照樣要在依字行腔中唱準音素的方音特點，這樣才能唱出地方風格的韻味。那么，良好的音質，寬廣的音域，精巧的呼吸，純正的語言等，也就成了嗓音藝術化的基本條件，除此，還要具備相應的文化素質、音樂素質、心理素質、表演素質等等才可能勝任藝術化的表現要求。

千百年來，我國傳統(tǒng)的美學觀念是民族聲樂的聲音對人們聽覺所產生的影響，即人們對于什么樣的聲音是好聽的聲音、是美的聲音，其衡量標準有著傳統(tǒng)的觀念?！奥曇羰紫葲_進我們耳朵，然后引起我們的興趣，它原則上是以它的色彩和音質吸引人的”。[3]人們對歌唱的聲音提出了“壯而不猛、凝而不野，剛而不銳、清而不擾，濁而不蔽”的歌唱技術要求和對于歌唱聲音的分寸感，把具有“甜、脆、圓、潤、水（清澈如水）”五大特點的聲音確定為衡量聲音美的標準。強調聲音不僅具有圓潤明亮、純凈柔和的音色，還要具有深沉持久的氣息力量支持；歌唱要始終保持吸氣的積極狀態(tài)，穩(wěn)定喉頭位置并且做到放松打開，讓聲音和氣息自然流暢；充分展示頭腔共鳴的穿透力和聲音力量。并在聲音的表現力上，能夠豪放與輕柔兼顧，寬厚與細膩并存。從歌唱方法上來說，女聲演唱充分運用了假聲來擴展音域，對于完全的自然本嗓的演唱基本能夠摒除掉，發(fā)聲方法能夠充分運用氣息的支持，使真假聲能夠恰當結合，讓歌唱聲音的音色和音量能夠越發(fā)結實和動聽；男聲演唱要充分展示出男性聲音的堅實力度，強調真假聲結合的混合共鳴，要讓高音區(qū)明亮而高亢，中低音區(qū)渾厚而堅實，把有光澤的富有穿透力的聲音真實地展現給聽眾。

新時期的優(yōu)秀民族歌唱家用其優(yōu)美秀麗的聲音，真實細膩的情感打動了新時代的廣大群眾。例如：民族歌唱家彭麗媛演唱的《在希望的田野上》，聲音清新明亮，鄉(xiāng)土氣息濃厚，使人聽了仿佛置身于美麗的田野，融入一個金黃色的豐收場景。同樣也是由她演唱的《在中華大地上》氣勢磅礴，使人振奮。宋祖英演唱的《好日子》和《辣妹子》聲音真摯細膩，柔和而多情，使人倍感親切。蔣大為演唱的《在那桃花盛開的地方》，聲音在輕柔的地方顯得溫馨；聲音在剛勁的地方顯得昂揚，塑造出陽光燦爛下的故鄉(xiāng)意境。這些歌唱家的聲音代表著新時期民族聲樂聲音美的形象。

而地域性民族聲樂的歌聲更是使人贊嘆。例如：歷史上宗教音樂的“梵音”、江南一代的“纖婉為工”，曲調艷逸婉轉，在北方則“單調雄遠”，曲調樸實，聲音較高吭。再如高山牧區(qū)的演唱，聲音高亢嘹亮；青海的“花兒”、陜北的“信天游”、草原的“牧歌”等，秀雅、委婉，這些都是地道的民族民間的聲音，有其獨特的地方聲音的美。而傳統(tǒng)的民族戲曲聲樂，角色聲腔的聲音造型更是繽紛多彩，生、旦、凈、末、丑的大行當中還可細分出極為個性化的音色來。聲腔音色之美不僅悅耳動聽，而且能讓欣賞者心馳神往。

二、民族聲樂本體的民族性

民族聲樂的民族性是民族聲樂的核心和靈魂。民族性是一個民族源遠流長的歷史積淀，它遵循著本民族的思惟方式和行為方式，釋放著理想信念和性格特征。民族聲樂植根于本民族綿延不絕的文化傳統(tǒng)之中，并隨著時代文明的演進而不斷升華和發(fā)展。它的內在本質表現主要包括歌唱者的民族性從屬、民族性語言及其演唱的民族性作品這幾個方面，都體現了鮮明的本體的民族性本質。

（一）歌唱者的民族性從屬

每個人都有民族從屬，這既是民族血緣的繼承，也是民族特性的定性，這就意味著你是這個民族的成員，而這個民族的傳統(tǒng)，這個民族的習俗，這個民族的文化，這個民族的信仰等等也都會根據你的出身、你的年齡、你的環(huán)境、你的修養(yǎng)、你的志趣等等而顯示出你的民族特征的質的規(guī)定性。即使是同一民族，由于地域遼闊：高山平原、山里山外、上游下游等地域的不同；民族地方習俗的差異；特別是民族地方語言——方言的豐富性，往往會出現在同一民族中基本共性中的個性?？傊褡逍宰鳛閭€人的民族從屬，它總是脫離不了這個民族的基本定性。作為歌唱者也不例外，必然從屬不同的民族，也要熟悉和演唱本民族的歌曲，在他們的歌聲中蘊含著這個民族的音樂特性與嗓音特質。像我們熟悉的蒙古族歌唱家騰格爾、德德瑪，前者是男高音，后者是女中音。這兩位歌唱家長期生活在遼闊的大草原，無際的原野，蔚藍的晴空，放牧的畜群，以及千百年來所積淀的蒙古族人民的地域風情、文化信仰的熏陶，使他們像所有蒙古族人民一樣具有率直、粗獷、豪放的性格和寬廣的胸懷，他們的音樂曲調優(yōu)美、深情、豪邁。被譽為“草原上的黑駿馬”的騰格爾，他的歌聲里跳躍著奔騰的激情，震撼著你的心脾，讓你情不自禁走進他歌唱的情境。而德德瑪作為稀有的女中音，她的音色渾厚醇美，音域寬闊而富有魅力，照樣讓你在她的歌聲中癡迷。你在她既擅長蒙古族的長調民歌中獲得審美意境，也能在她演唱的大型藝術歌曲中體驗到她的執(zhí)著與激情。

再比如著名的藏族歌唱家才旦卓瑪和韓紅。這兩位高原歌唱家，那種高亢、奔放的嗓音，那強勁、激昂的旋律，那由衷抒發(fā)的深情，讓你能情不自禁地進入她們的歌聲。才旦卓瑪一曲《翻身農奴把歌唱》，那發(fā)自肺腑的詠嘆，抒發(fā)了半個多世紀，只要一聽到這個歌聲，你就仿佛見到了生活在雪域高原翻了身的農奴，他們那種充滿幸福自豪的神情，而她唱出的《唱支山歌給黨聽》正是前首歌的續(xù)集，這是一個翻身農奴感恩而幸褔的內心獨白。韓紅，這位后起之秀的藏族歌唱家，她始終將自己的歌唱定位在與自己有血肉聯系的藏族音樂位置上，在她的歌聲里給你的不僅僅是藏族人民對于新社會的熱愛和那種強烈的幸福自豪感，更是充滿人的自由豪邁以及對未來幸福生活的深情熱愛。人們在《雪域光芒》中聽到的是青藏高原的藏民們的自信和向往，在《天路》和《天涯》中聽到的則是藏族人民改天換地的無畏氣概。

具有地域色彩的歌曲，有明顯不同的風格，不論是高山峻嶺中粗獷、豪放的歌聲，還是平原水鄉(xiāng)清新、活潑的歌唱，我們可從一個高原民族，一個平原民族歌唱者作品的對比中看出民族聲樂的不同特質。然而，作為中華民族聲樂文化的根源和發(fā)展來看，56個民族都有每個民族別具一格的風格，但也不能否認不同民族在同一地域生活、交往與融合中產生相對同化的因素。比如苗族歌唱家宋祖英，她雖然在演唱苗族民歌中有著濃厚的民族韻味，但她演唱其他民族的歌曲時，同樣能賦予不同民族的歌曲風格。像胡松華、那英，雖是滿族歌唱家，但他們同樣以各自不同的風格演繹著其他民族的歌曲，有著自己的演唱特色。同時，不同國籍的民族也可以演唱其他國籍民族的歌曲，既可以用其他國籍的民族語言演唱，也可以將其他民族語言的歌曲翻譯成各自民族的語言演唱。這種多民族音樂文化的交流、融合，使我們領悟到民族聲樂語言色彩的多樣性，并不影響聲樂演唱的交流和表現，這種歌唱者的民族性從屬之間的辯證關系是顯而易見的。

（二）歌唱者的民族性語言

歌唱者的民族性從屬，自然伴隨著他的民族性語言，語言既是奠定聲樂作品的基礎，也是引導聲樂演唱的依據。每個民族的語言不僅是人類賴以生存交流思想的工具，同時也是歌唱藝術創(chuàng)造的不可或缺的元素，中國的56個民族從屬漢藏、阿爾泰、南亞、南島、印歐等五大語系，同時又分別衍生出各自的語種和語支系統(tǒng)。我國的56個民族，共有80種以上的語言，同時，同一語種中由于地域的差異，又派生出不同的方言區(qū)，像漢語方言通常分為七大方言：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言。各方言區(qū)內又分布著若干次方言和許多種土語。其中使用人數最多的北方方言分為北方官話、西北官話、西南官話、下江官話四個次方言。從以上介紹可以看出中國各民族語言的系統(tǒng)結構，這說明語種的多樣性，同樣也說明以各民族語言結構所創(chuàng)造的民間歌曲的豐富性。而從世界范疇去概括各民族的語種表現，同樣是豐富多彩的，這就表明世界各民族的歌曲同樣異彩紛呈，百紫千紅。但需要明確的是，民族語言無論如何繁復，而它們的語音體系是有基本的構成規(guī)律的，那就是任何一個民族語言的語音結構系統(tǒng)，無非都是元音、子音等語音音素構成的，這是因為全人類的語音器官發(fā)音、發(fā)聲的生理條件基本上是趨于一致的。他們的口、齒、唇、牙等所接觸的部位和幅度，也有相應的一致部位，所不同的是，在運用音素組合音符，構成表意動能的音響所發(fā)出的聲音不同而已，比如漢語把“書”稱為shu，英語則為book，法語為livre，意大利語為illibro，日語為ほん等等，而這些民族語言所構成的語言詞匯，根據一定的語法邏輯就成了這個民族的交際交流思想的工具，而作為記錄語音的符號確有表意與表音的不同，漢語是表意的文字符號，而英語、法語、意大利語、加拿大語……全是表音文字。因此漢語需要用拼音字母來注音，而表音文字卻不一定要音標注音。國際音標則承擔了為所有民族語言注音的任務，其中的48個音標從音位學的視角記錄了可能形成的音響：即隨著口的開合，舌的前后升降、唇的圓扁而改變聲音的位置，國際音標都能相對準確的予以記錄。因而任何一個民族的歌曲中的歌詞，也就可能通過國際音標予以詳盡的注音，從而可以在學習中通過音樂作品的旋律去唱響每一個音素、音節(jié)或字。即在依音（或音節(jié)、字）行腔中去唱響整首作品。而要發(fā)揮作品的抒情功能，達到聲情并茂的效果，還必須從整個作品入手，去掌握抒情的意蘊。

（三）歌唱者的民族性作品

作為一個具有民族從屬的歌唱者，既可以演唱本民族的歌曲，也可以通過相應的中介學習其他民族的歌曲，但歸根結底最易學唱好的還是本民族的歌曲，這是因為本民族的作品正是歌者民族性音樂性的自然吻合。

首先，各個民族有著獨自音樂傳統(tǒng)，并形成了相對穩(wěn)定的民族風格，而民族風格正是一個民族的音樂傳統(tǒng)在其長期發(fā)展中所折射出的這個民族的審美意識與心理素質。也就是說，就是運用本民族的語言來塑造這一民族的音樂形象，并在反映該民族的生活習俗、思想情感、音樂與語言特點，歷史文化積淀的基礎上，體現出該民族的精神世界和生活氣質。一個成熟的民族作曲家十分善于把握不同民族特有的民族旋律音調、節(jié)奏類型、語調色彩和形象意境，并根據特定的內容選取某一個特定的民族音樂形式，在典型的音樂民族音調中塑造出鮮明、生動的形象。被譽為“旋律大師”的施光南就有駕馭聲樂作品民族色彩的高度技巧。像《吐魯番的葡萄熟了》可以聽出既有新疆維吾爾族的民間音樂意蘊，而又體現了現代作曲技法的樂思和結構，但旋律音調和節(jié)奏韻律仍然體現了維吾爾族的音樂特點；又如《月光下的鳳尾竹》的主旋律采用了葫蘆絲最佳音區(qū)，運用葫蘆絲的特有音色將月光鳳尾搖曳下的傣族少女刻畫得婀娜多姿，生動的突出了傣族音樂的民族風情；又如《假如你要認識我》，這是一首活潑、爽朗、優(yōu)美、上口的歌曲，它反映漢民族新時代青年只有在創(chuàng)造和奮斗中產生愛情才是時代青年所追求的；而《最美的歌兒獻給黨》又顯現了朝鮮族的風味，這說明一個作曲家既可以創(chuàng)造本民族的作品，也可以抒寫反映其他民族生活的作品，與此同時也給演唱者提供了不同民族色彩的作品。

其次，民族性的聲樂作品同樣可以用不同的民族語言去表現，這是因為雖然詞、曲的和諧是辯證的統(tǒng)一，一曲多詞的分節(jié)歌本身就證明了在相應的音節(jié)與樂節(jié)的交融中，歌詞是可以置換的。因此，用其他民族語言的歌詞，只要內容和所表現的情感基本相似，同樣是可以抒發(fā)相應情意的。比如《國際歌》這首可以用任何民族語言去演唱的歌，而不失無畏精神的情感抒發(fā)?？梢娙祟惖南才返那楦羞\用音樂旋律去表達，是存在著共性體驗的。

此外，民族性的聲樂作品雖然有一定歌唱法的制約，但在國際文化視野的跨界交融中，也不乏翻新的創(chuàng)造，例如活躍于國際樂壇的英國女高音歌唱家莎拉·布萊曼就是一位能適應各種唱法的杰出歌唱家，她不僅是世界級的著名美聲唱法的歌后，而同時她又是通俗流行唱法的紅星，她能夠極具創(chuàng)造性地將流行音樂、古典音樂與音樂舞臺劇有機結合在一起，用一種極為巧妙的藝術手法將演唱的音樂表現出來，她極具個人氣質的歌聲，純凈、清新、甜潤、柔美，不僅不失原唱的特色，反而給你展示出更新的醇美意蘊。在她最新發(fā)行的《真愛傳奇》中，她翻唱了諸多國家男、女聲歌唱家的作品，真是美輪美奐、精彩紛呈。在北京奧運會開幕式上，她和中國歌手劉歡合作演繹的《我和你》，音色的柔美清韻，抒情的和諧自然，讓我們充分領略美聲和流行唱法的美妙融合與跨越。而中國的男中音歌唱家廖昌永，女高音歌唱家吳碧霞在演唱不同民族、不同唱法、不同風格的作品中，展示出相應和諧的創(chuàng)新魅力。

因此，我們認為民族聲樂作品的民族性，既是不可或缺的本質屬性，我們說沒有民族的，也就沒有世界的，但在發(fā)展本民族聲樂中也要有更大的包容性與開放性。包容、超越、融合、開放的理念，是以一種“大聲樂”的宏觀視野去調控和倡導辯證的聲樂作品的民族觀。

[參 考 文 獻]

[1]

余從.戲曲聲腔劇種研究[M].人民音樂出版社， 1999：168-169.

[2]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南文藝出版社，2000：72.

[3] PM.馬臘費奧迪，朗毓秀譯.卡魯索的發(fā)聲方法[M].人民音樂出版社，1984：22.

（責任編輯：崔曉光）