中圖分類號：J605文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0013-10

緒論

“歌聲是最真實不過的歷史，它具有奇特的功能，能夠讓我們穿越時空的隧道，真切地感受到我們曾經經歷的歲月，甚至讓我們感受到我們從來沒有經歷和體驗過的往日情懷，無論是古老的《詩經》還是漢樂府、宋代詞牌，無論是江南小曲還是草原長調，人在，歌聲也就常在。”[1]一段話道出了歌唱藝術的本質和特征。事實上，“由于歌唱藝術本身綜合性、互動性、藝術特性，即文化潛藏的藝術魅力和藝術觸角極為寬闊，無論是歌唱文學（歌詞）的文化內涵，歌唱曲作（音樂創(chuàng)作）的文化定勢；也無論是演唱的文化抒展（情感），歌唱文化生活的樂趣（審美），還是歌唱藝術審美的寓意傳達（娛樂與教化），歌唱藝術產品的創(chuàng)造，流行與廣泛傳播，都強有力地被社會和文化的因素所決定，它是人類心靈活動的最真實的宣泄和社會生活最鮮活的記載?！盵2]

由于人與社會、與文化的相互作用，它對于多種觀念、情感及社會發(fā)展的總體積累越來越豐富，整個人類的精神與文化世界在一定的時間空間上才有了不同的發(fā)展，作為最具群眾性和普及性的歌唱藝術，因此反映出與其他藝術形式迥然不同的藝術水平與品貌?！案璩囆g作為一種表達手段，既能夠升華與文化主旨相適應的情緒，又能夠將這些情緒以激動人心的方式擴散開來，使全社會的情緒和情感凝聚在一起。一首好歌的創(chuàng)作和傳唱能夠使整個社會群情激昂（抗日戰(zhàn)爭時期聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》的普遍傳唱是一個非常典型的范例），一場好看的歌劇能夠使整個民族同仇敵愾（解放戰(zhàn)爭時期馬可、張魯?shù)热藙?chuàng)作的民族歌劇《白毛女》在延安解放區(qū)的成功演出與傳播也是一個非常典型的范例）?！盵3]當然，藝術歌曲、歌劇作品的廣泛傳播與流行大多要依賴聲樂家與教育家的傳播。20世紀以來的各個歷史時期，幾乎所有經典藝術歌曲（歌劇唱段），都是首先經過了歌唱家、聲樂教師、學生以及聲樂愛好者爭相傳唱，隨之迅速傳遍中國的大江南北。比如：由聲樂教育家、歌唱家周小燕首唱的歌曲《長城謠》、由王昆首唱的歌劇《白毛女》選段《北風吹》、由李谷一首唱的歌曲《難忘今宵》、由李光曦首唱的歌曲《祝酒歌》；還有當下傳遍全國的《瑪依拉變奏曲》、《春天的芭蕾》等等，不勝枚舉。這種屢見不鮮的范例作為一種十分有趣的現(xiàn)象，在許多文化藝術形式中都普遍存在著。

事實上，隨著社會文明的發(fā)展和進步，人們在對于物質和精神生活的選擇和分享當中，往往對精神活動的追求要高于物質活動。而且，越是隨著人們物質生活水平的提高，這種現(xiàn)象越加明顯，越加突出。人們對物質、運動、聲音等進行想象加工，并以此來表達自己的喜怒哀樂和提供精神娛樂——藝術活動。因此，在如此眾多的藝術形式中，歌唱藝術理所應當成為人們精神生活和進行感情交流、對話和文化抒懷的最直接、最喜愛的藝術活動之一。在歌唱藝術的創(chuàng)作實踐活動中，歌唱家必須構建一種與社會、與某一群眾的“對話”交流與表達關系，即必須處于以藝術實踐活動為橋梁的文化活動中?！叭魏我环N形而上的抽象理論，都無法抑制藝術家的‘對話’欲望，不能限制他們表達自身的感受的需要。這種欲望作為人與文化雙向建構的連接，本身就是人的生命所潛藏的文化與精神的本質所在?！盵3]

歌唱藝術是通過聲音、情感、語言、形體等方面的藝術手段進行顯示。同時，它也是人達到一定審美意蘊、感受一定藝術品位的最美好、最具體、最直接的藝術現(xiàn)實。不是嗎？藝術通常“被界定為一種意在創(chuàng)造出具有愉悅形式的東西。”[4]無論是在音樂廳還是音樂廣場，無論是通過廣播、電視還是網絡，藝術創(chuàng)造者借助悅耳的聲調和聲音，以及各種賞心悅目的動作形態(tài)創(chuàng)造動人的藝術效果。這也正是由“對話”溝通、交流所發(fā)生的感情碰撞。這正是由“對話”產生的社會人與人的呼應?？偠灾皩υ挕贝俪闪烁璩囆g的精神價值、社會價值的完成和美學價值的呈現(xiàn)。人們在相互融通的對話式的文化關系中，形成了一個多元的藝術世界，在這個藝術世界里，一切共有共在，相互影響，而歌唱藝術作為多元藝術世界中的藝術形式之一，當然也同樣顯現(xiàn)出這樣的藝術共同的本質--互融、互通的對話關系。

我們知道，歌唱藝術既可以直接表達人的精神、情感、心靈，又可以直接敘述和展現(xiàn)社會生活中存在的以及一切與我們相關的事情；從這個意義上講，這種抒發(fā)與表達，既是虛指，又是實指或者特指。既超出歌唱藝術所表達藝術、情感范疇，同時又為最深刻地反映于藝術這個精神文化的深層領域。歌唱藝術文化的整個生命與社會多個層面之間，潛存著互融互通的辯證關系。比如：2008年中央電視臺青年歌手大獎賽上，金獎得主劉和剛的參賽作品，系由車行作詞、戚建波作曲的藝術歌曲《父親》，當他唱到“我的老父親，我最疼愛的人……這輩子做你的兒女，我沒有做夠，央求您啊，下輩子還做我的父親”時，臺上演唱者唱得如泣如訴、熱淚盈眶，臺下評委、觀眾無不為之動容。還有在2010年“中國達人秀”電視選秀節(jié)目的，一位農民工的妻子——賣鴨脖兒的女人，演唱了田震的那首《干杯朋友》：“朋友啊你就要遠走，干了這杯酒，忘掉那無涯孤獨的愁，一醉到無盡頭，也許你從今天開始的漂流在沒有停下的時候，讓我們一起舉起這杯酒，干杯啊朋友。”那天，她和丈夫一起參加的選拔，她唱得真實感人、催人淚下，不僅感動了評委也感動了現(xiàn)場所有觀眾和電視機前的所有觀看的觀眾。當然，還有感動了無數(shù)中國觀眾，以一曲《春天里》登上2011年春晚的農民工“旭日陽剛”組合等等。究其深層原因，因為他們唱的是自己的真實生活和感受，唱的是對歌唱發(fā)自內心的摯愛，唱的是對未來美好生活的無限向往。他們多么渴望通過這個舞臺成為一名歌星或者將來能擁有屬于自己的卡拉OK歌廳，從此再也不需要年邁的老父親為他們辛苦操勞；再不需要自己每天擺攤賣鴨脖子；再也不需要在深夜回家的路上或在大橋下面，偷偷地練習唱歌……

今天，他們都已經實現(xiàn)了自己的美好愿望，劉和剛已經成為中國人民解放軍空政歌舞團的一名專業(yè)歌手；買鴨脖子的女人和“旭日陽剛”組合，如今也已經名揚天下，許多演出團體紛紛向他們發(fā)出演出邀請，離他們實現(xiàn)自己的歌唱愿望已經不遠啦！

當下，何止是劉和剛和賣鴨脖子的女人，所有致力于歌唱藝術追求的人們，又何嘗不想有一天成名？實際上，人們熱愛歌唱藝術，一夜成名不是唯一追求；在歌唱中體味幸福、感受甜美、自娛自樂才是大多數(shù)人們的追求。

當然，人人都可以選擇一種與你的心境比較契合的抒情歌曲去品味、去感悟、去傾訴，因為，豐富多彩的歌曲（歌劇唱段）里面潛藏著的藝術世界具有與我們每一個人的內心世界相吻合的渴望和期待。

當代中國歌曲創(chuàng)作不僅能夠生動真實展現(xiàn)每個歷史時期的社會生活，而且也展示了這個歷史時期中國藝術家藝術創(chuàng)作的激情與風采。其創(chuàng)作內容豐富、藝術水平高、時代特點突出，既有對前人藝術創(chuàng)作優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承，又有相對獨立的個性特色；既有藝術歌曲的規(guī)范與高雅，又融入了當代藝術的時尚與流行元素；不僅風格迥異、各具特色，而且詞美、旋律美、意境更美。演唱者通過演唱體驗，能夠感覺到中國傳統(tǒng)藝術（包括民歌、戲曲等藝術元素）與當代藝術（包括了流行音樂等時尚元素），感受到西方古典藝術歌曲與當代中國藝術歌曲風格、審美以及藝術特征的融合與碰撞！

事實上，歌曲創(chuàng)作離不開歌唱表演，而歌唱藝術更離不開音樂傳播，三者之間只有有機互動才能夠互相促進。無論是在高校音樂教育課堂，還是在富麗堂皇的音樂廳、城市社區(qū)舞臺，以及色彩斑斕、光怪陸離的廣播電視、網絡音樂節(jié)目、聲樂選秀節(jié)目，你一定會觸摸到聲樂藝術向前邁進的脈搏，同時你也一定會感受到歌曲創(chuàng)作、聲樂表演、音樂傳播三者互動的力量，還有精彩與感動……

一、音樂傳播的力量——藝術歌曲的傳播與流行

談到中國藝術歌曲，我們不能忘記20世紀中國藝術歌曲初創(chuàng)時期的老藝術家、老前輩，是他們開創(chuàng)中國藝術歌曲創(chuàng)作的先河，也正是這些經典藝術歌曲的廣泛傳播，從而為現(xiàn)當代中國藝術歌曲的發(fā)展和進步奠定了堅實的基礎。

20世紀初，當“西樂東漸”、“西學東漸”成為中國藝術文化的一種時尚、一種時代潮流的時候，從西方留學歸來的游子們，一踏入國門，便立即投入到了藝術歌曲的創(chuàng)作當中，他們遵循德奧藝術歌曲創(chuàng)作的基本原則和創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出優(yōu)美并富有詩情畫意的歌曲；或者以中國古典詩詞為版本進行創(chuàng)作。他們所創(chuàng)作的藝術歌曲，追求規(guī)范嚴謹?shù)那浇Y構及和諧美妙的和聲色彩、曲調風格，在動靜結合及優(yōu)美的旋律進行中，使其情感、意境、形象融為一體，歌詞、曲調、伴奏三位一體，具有深刻的藝術內涵，展示了中國最初藝術歌曲創(chuàng)作的藝術魅力。最值得后人稱道的是，他們在學習、繼承西方藝術歌曲優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎上，大膽探索，勇于創(chuàng)新，借鑒和融入中國民間音樂、地方民歌的大量元素，使藝術歌曲的風格充滿了濃郁的民族特色。

一批又一批優(yōu)秀的藝術作品相繼涌現(xiàn)，如蕭友梅創(chuàng)作的《問》，趙元任的《教我如何不想他》，黃自的《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)曲》，青主的《我住長江頭》和《大江東去》等。這些藝術歌曲是中國最早的東西方音樂藝術融合的結晶。

在此期間，還陸續(xù)出現(xiàn)一批音樂家，他們所創(chuàng)作的音樂作品與上述藝術歌曲不同，雖然都得益于西洋音樂文化之影響，但其創(chuàng)作立意和創(chuàng)作主題不拘泥于個人情感的表達，而是大膽地、旗幟鮮明地表達出對當時社會黑暗的不滿。他們的作品直接表現(xiàn)藝術的真實性，即更加關注現(xiàn)實社會底層的窮苦大眾，緊跟時代脈搏，緊扣時代主題，他們反映了大眾的呼聲。這就是以聶耳和任光等為代表的音樂家藝術創(chuàng)作所開拓的現(xiàn)實主義藝術風格的基本特色。

人民音樂家聶耳的創(chuàng)作主要是群眾歌曲和抒情歌曲兩個方面，他的作品幾乎都是為當時進步電影和戲劇所作的插曲。在中國第一部“話劇加唱”式的民族歌劇《揚子江暴風雨》的演出中，劇中主題曲《碼頭工人歌》就是由他本人親自錄音、演唱的，劇中老爹一角也是由他本人親自扮演的。從現(xiàn)存于中國百代公司研究所音樂資料館一張珍貴的唱片中，我們可以領略到聶耳那激昂、飽滿、真實感人的歌聲和樸實、生動的人物形象。聶耳的演唱、表演，為他后來所創(chuàng)作的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《塞外村女》、《飛花歌》等作品的演唱者起到了良好的示范作用。

聶耳的藝術歌曲音樂創(chuàng)作廣泛吸取民間音樂，但從不生搬硬套，而是根據(jù)歌曲內容的需要，創(chuàng)造性地吸取其中某些音調上、形式上的因素，如人民大眾生活中富于典型意義的呻吟、憤怒、吶喊等語調特點，進行藝術的再加工和再處理，某些作品的音調甚至是從自己直接的生活體驗中概括、提煉和創(chuàng)造的，如《碼頭工人歌》、《賣報歌》等。因此，他的創(chuàng)作既富有時代的特征，也具有民族的和大眾的特色。

在聶耳的上述作品中，《鐵蹄下的歌女》當時影響很大，傳播也很廣，歌曲情真意切、酣暢淋漓，非常感人。后來的許多歌唱家將這首歌作為音樂會的首唱。[BW（D（S，，）][BW）][BW（S（S，，）][BW）]

20世紀20—40年代，蕭友梅、趙元任、黃自以及青主、賀綠汀、任光等音樂家，借鑒歐洲藝術歌曲模式創(chuàng)作了大量的藝術歌曲和藝術電影歌曲?！斑@些作品并非都是‘洋歌’，可以說他們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了西洋手法中國風格的探索。西洋的和聲不過是對中國的‘調’的烘托而已，因而，其和聲結構常常表現(xiàn)為五聲凡乙的縱化的結果?！盵5]這些作品的廣泛傳播，從某種意義上看，對擴大民族聲樂藝術在市民階層中的影響，發(fā)揮了推波助瀾的作用。這里面值得我們注意的是任光等人的電影音樂創(chuàng)作。任光在《漁光曲》（安娥詞）中，從抒情的角度表達了自己對勞動人民被剝削、受壓迫的真摯的同情，通過具有鮮明的民族風格的旋律，描畫出一幅樸實動人的漁民生活景象。這首作品能夠流傳七十多年，今天已成為20世紀音樂經典作品，這里面除了作曲家的音樂創(chuàng)造，還得益于藝術家——“金嗓子”王人美的演唱。事實上，優(yōu)美、動聽的歌曲加之歌唱家完美的演繹，必然會廣泛流行和普遍傳唱。王人美為這首電影插曲配唱的錄音至今我們仍然可以欣賞得到。她的演唱真實動人，催人淚下。據(jù)說，這部電影連續(xù)放映84天，創(chuàng)造了中國電影放映之最，即使是冒著38度的高溫酷暑，也沒有阻擋人們觀看影片和聽歌的熱情。特別是每當觀眾聽到電影中王人美演唱的《漁光曲》，電影場內總是一片哭聲，不知道是電影中的故事還是歌聲感動了當時的人們。總而言之，當時的藝術歌曲所達到的藝術水準和聲樂藝術的發(fā)展已達到了非常高的水平，并得到廣大觀眾心理情感和審美趣味的認同。

20世紀上半葉，中國音樂的發(fā)展正處在一個深刻的社會變革與文化轉型時期?！霸跉v史發(fā)展的嶄新階段，社會的變革給中國音樂文化的發(fā)展提供了無限生機和推動力。這個時期，西方音樂（當然也包括西方聲樂文化），作為西方文明的一部分，其中某些文化要素被納入近代中國音樂文化變革的潮流并被有所接受。因此，中國近代音樂文化在其轉型衍生的過程中，出現(xiàn)了一個與以往音樂歷史現(xiàn)象迥然不同，并一直影響到今天中國音樂發(fā)展的雙重文化因素的現(xiàn)象，即仍在中國傳統(tǒng)文化土壤上生息、衍變的傳統(tǒng)，及在此基礎上因學習西樂受其影響而有所發(fā)展的新音樂，和隨著西方文化‘東進’而傳入的西方音樂，包括其音樂形態(tài)、技術、理論、音樂觀念、教育體制、音樂行為方式等，以及在此基礎上經中國人的吸收、創(chuàng)造而產生的新音樂這兩種文化現(xiàn)象的并存。在中西音樂相互影響、融合的文化轉型過程中，兩者雖然保持各自不同的文化性質，但是，在動蕩的時代風云與多姿多彩的社會舞臺上，也都在不同程度上順應著時代的進步與變革的需要而產生了一批值得珍惜的音樂文化成果，成就了百年來中國音樂文化發(fā)展中新的風采?！盵6]

在今天看來，西洋音樂文化在我們國家和民族走向現(xiàn)代化的啟蒙期被引入，這種引入在本質上是基于我們自己的需要，并且是與新式教育結合在一起的，所以，它的進入就沒有導致我們的本土聲樂文化反彈出激烈的“排異反應”，而是顯得順理成章、水到渠成，使得中國音樂文化有了新的發(fā)展但又仍然不失其源泉。的確，事實證明： “這種傳承和吸收不可能是在所有文化層面上的照搬西方音樂文化，因此，這種傳播主要是由中國人自己的文化選擇來實現(xiàn)的。”[7]但是，這仍然是一個主要以部分藝術家藝術創(chuàng)作實踐為主的發(fā)展階段，尚未形成全國性的藝術歌曲創(chuàng)作的巨大潮流。這個時期，中國藝術歌曲的創(chuàng)作和表演以及傳播，未形成更大范圍和更為廣泛乃至全國的普及和影響，特別是全國廣大的解放區(qū)、農村和文化不發(fā)達地區(qū)。

從中國藝術歌曲創(chuàng)作演出實踐發(fā)展史角度來看，從黎莉莉演唱的兒童歌舞劇，到聶耳創(chuàng)作、演唱、表演身兼數(shù)職，再到王人美、周璇、黎莉莉等演唱的電影歌曲，藝術創(chuàng)作和演唱雖然已具備了相當高的藝術水準，但是，藝術歌曲的創(chuàng)作與表演實踐和傳播范圍大多局限于重慶、上海等較發(fā)達的城市，所謂藝術歌曲這樣高雅的藝術形式，在當時中國廣大的農村地區(qū)及大部分城市尚無產生影響，更談不上規(guī)模。在這樣的背景下，我們就必須充分重視中國近現(xiàn)代文藝史上極為重要的延安時期，甚至要重視延安文藝整風這樣的政治因素、意識形態(tài)強力推動的作用。這一運動通過對民間音樂的搜集整理、改編創(chuàng)作和演出實踐，為中國藝術歌曲開辟農村這塊古老大地的進程中注入了巨大的推動力，這是一個逐漸深入的過程。第一次大規(guī)模的民歌搜集、整理和改編，是在1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》和文藝整風運動之后進行的。 “在對民間音樂搜集、整理、研究的基礎上，當時的專業(yè)音樂工作者普遍采用一種在原民歌音調填上新詞的方法，如《東方紅》取自陜北民歌《騎白馬》，《解放區(qū)的天》取自河北民歌《十字調》等。另一方面，則是以民歌音樂素材作為基本曲調，再進行改編，如《邊區(qū)十唱》（張寒暉編曲）、《有吃有穿》（張魯編曲）、《生產隊》（劉熾編曲）和《婦女自由歌》（阮章競填詞）。另外，陜北民歌《咱們的領袖毛澤東》、《繡金匾》、《秋收》，山西民歌《刨洋芋》，內蒙古民歌《紅旗歌》、《嘎達梅林》、《烏拉山》，東北民歌《五朵花兒開》等等，也都屬于這種情況。這些填詞和改編的新民歌，不僅受到了群眾的歡迎，廣為傳播，而且通過對民歌的收集、整理和改編，使整個解放區(qū)的音樂工作者大大提高了對民間藝術的認識，體會了民間藝術與人民群眾的血肉聯(lián)系，以及毛澤東關于文藝要為工農兵服務，要創(chuàng)造人民群眾喜聞樂見的藝術形式等見解的重大意義?！盵8]

《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，在解放區(qū)各地掀起了對中國民間音樂的搜集、整理和研究的熱潮。其規(guī)模之大，普及之廣，影響之深遠，是新中國成立以前的中國音樂史上絕無僅有的。它的深遠意義還表現(xiàn)在為中國藝術歌曲、歌劇音樂的創(chuàng)作，為中國民族聲樂表演藝術的發(fā)生、發(fā)展和進步打下了十分堅實的理論基礎，更重要的是為專業(yè)、業(yè)余民族聲樂演員提供了豐富多彩、久唱不衰的優(yōu)秀藝術作品。

同樣，當時熱火朝天的演出實踐既有助于中國現(xiàn)代聲樂藝術的成型，同時也培育了民族聲樂藝術賴以生存、不可缺少的廣大人民群眾。在整個解放區(qū)，盡管處于戰(zhàn)爭環(huán)境，物質條件極其困難，但群眾文娛活動一直是轟轟烈烈的。圍繞著普遍成立的農村劇團、秧歌隊，群眾中的音樂愛好者與音樂骨干形成了另一支龐大的文藝宣傳大軍，并涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的農民歌手，如李有源、孫萬福等等。編民歌、唱民歌成為一種熱潮，在當時的解放區(qū)成為時尚。如此眾多的專業(yè)、業(yè)余民歌愛好者參與演出實踐，這在建國之前的藝術歌曲創(chuàng)作和演出以及聲樂文化的發(fā)展與傳播歷史上也是空前的。這種大規(guī)模、長時間的發(fā)動群眾、依靠群眾直接參與演唱民歌的熱潮，充分體現(xiàn)了中國近現(xiàn)代音樂傳播的獨特性，即以一種頗為壯觀、獨特、新穎的專業(yè)與大眾共同參與音樂創(chuàng)作和演出實踐，并形成強力互動力量的音樂傳播形式，作為一種寶貴的音樂傳播經驗，對后來中國聲樂藝術發(fā)展進程的進一步繁榮產生了積極的影響，起到了很好的示范作用，奠定了扎實的基礎。

無論是國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，還是淪陷區(qū)，大量藝術歌曲的出現(xiàn)和傳播，再配合當時政治斗爭，滿足人們文化需求的同時，提高了當時中國城市和農村地區(qū)人民的精神生活和文化品位，也不斷改變和提高了人們的審美情趣。然而，這些優(yōu)秀的作品又作為當時藝術院校聲樂教學演唱曲目，直接進入當時的上海音樂學院、魯迅藝術學院等聲樂教材。

二、音樂傳播的力量——藝術歌曲的傳承與創(chuàng)新

20世紀50年代初期，伴隨著作曲家王莘創(chuàng)作的《歌唱祖國》雄壯嘹亮的歌聲通過廣播傳遍大江南北，從此，中國藝術歌曲的創(chuàng)作，進入了一個快速發(fā)展的嶄新歷史時期。從20世紀上半葉，作曲家遵循德奧藝術歌曲的創(chuàng)作原則，到逐步發(fā)展到在德奧藝術歌曲藝術基礎上的突破和創(chuàng)新走向獨具中國民族特色的多姿多彩的創(chuàng)作之路，從此，中國藝術歌曲創(chuàng)作的路徑變得更加寬泛和自由。

中國的藝術家們不僅把視角和注意力著眼于現(xiàn)實的社會生活，而且在創(chuàng)作中更加完美、鮮明地突出了少數(shù)民族音樂特色，中國藝術歌曲的百花園中，從此又多了一支耀眼奪目的鮮花。

1952年，中央音樂學院蒙古族青年學生美麗其格，獨立創(chuàng)作了歌曲《草原上升起落的太陽》，全曲僅有12個小節(jié)，卻唱出了草原人民對家鄉(xiāng)的愛戀及對黨和祖國的感激。該曲成為1994年評出的20世紀華人音樂經典中，唯一由少數(shù)民族作者創(chuàng)作、表現(xiàn)少數(shù)民族題材的藝術歌曲。

1956年舉行的第一屆“全國音樂周”，是中國音樂史上史無前例的壯舉，是新中國成立以來音樂成就的大匯展和大檢閱。也是藝術歌曲創(chuàng)作成果的一次大聚會。在這次規(guī)模宏大的音樂展演中，共演出了歌劇4部、交響樂8部、大合唱和聲樂組曲12部。

20世紀60年代，作曲家朱踐耳根據(jù)雷鋒在日記中摘抄的焦萍原詞，譜出歌曲《唱支山歌給黨聽》。它和呂遠的《八月十五月兒圓》、生茂的《學習雷鋒好榜樣》（洪源詞）、傅庚辰的《雷鋒，我們的戰(zhàn)友》、朱踐耳的《接過雷鋒的槍》等歌曲一起，成為當時“學雷鋒”運動中的一批優(yōu)秀藝術歌曲的代表。

1964年， 在優(yōu)秀歌曲評選中，《我們走在大路上》（李劫夫詞曲）、《社員都是向陽花》（張士燮詞、王玉西曲）、《俺是公社飼養(yǎng)員》（楊子彬詞、穆傳永曲）、《誰不說俺家鄉(xiāng)好》（呂其明、楊蔗正、肖培珩詞曲）《馬兒啊你慢些走》（李鑒堯詞、生茂曲）、《我們是共產主義接班人》（周郁輝詞、寄明曲）等獲得優(yōu)秀歌曲稱號。

歷史進入“文革”時期，忠字歌、語錄歌、樣板戲成為當時人們精神娛樂的唯一產品。直到20世紀70年代后期，作曲家王酩完成了他的第一部電影《海霞》的音樂創(chuàng)作。隨著電影的上演，《漁歌》、《漁家姑娘在海邊》等插曲不脛而走。之后，他又創(chuàng)作了《黑三角》、《小花》、《櫻》、《他們在相愛》、《沙鷗》、《知音》等電影音樂，他所創(chuàng)作的許多電影藝術歌曲讓人經久難忘。

此外，隨著電影《創(chuàng)業(yè)》的放映，作曲家秦詠誠為其譜曲的插曲《滿懷深情望北京》廣為流傳。在此前后，他所創(chuàng)作的《我為祖國獻石油》、《毛主席走遍祖國大地》、《我和我的祖國》等也深受人們的喜愛。

值得關注的是，作曲家傅庚辰為電影《閃閃的紅星》的譜曲，其插曲《紅星照我去戰(zhàn)斗》（鄔大為、魏寶貴詞）、《紅星歌》、《映山紅》（陸柱國詞），一直流傳至今。

20世紀70年代末，《戰(zhàn)地新歌》應該是“文革”末期的藝術歌曲集，這些歌曲，雖然仍然充斥著某些政治色彩，攜帶著“文革”的某些氣息。但這些作品是長期身處逆境，卻矢志不移潛心鉆研聲樂藝術的創(chuàng)作者和歌者，最值得后人仰慕但又耐人尋味的藝術成果。創(chuàng)作者與歌唱家默契的合作，使得當時的歌唱藝術達到了令人欣喜的高度。如為花腔女高音創(chuàng)作的歌曲《千年的鐵樹開了花》（王倬詞、尚德義曲），花腔女高音歌唱家孫家馨演唱這首歌時，在“洋為中用”上下了相當大的功夫，探索很有意義。又如為男高音創(chuàng)作的《我愛五指山，我愛萬泉河》（劉長安曲），經歌唱家李雙江運用歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法，結合中國民族民間傳統(tǒng)唱法咬字潤腔的優(yōu)點演唱，放出了耀眼的光彩。再如李光曦、張越男分別演唱的《北京頌歌》（田光、傅晶曲），鄧韻演唱的《毛主席關懷咱山里人》、《帕米爾高原多么美》（鄭秋楓曲），馬玉濤演唱的《老房東查鋪》（唐訶、生茂曲）等，聲情并茂、感人至深，猶如在長久的窒息沉悶中透了一股新鮮的空氣，猶如冬天一朵開放的梅花，綻放出別樣的藝術風采。

粉碎“四人幫”后，作曲家施光楠完成了歌曲《祝酒歌》（韓偉詞）的創(chuàng)作。歌曲把握了時代脈搏，譜出了人民的心聲。全國上下、大街小巷人人傳唱這首非常優(yōu)秀的經典聲樂作品。之后，他又創(chuàng)作出《打起手鼓唱起歌》（韓偉詞）、《周總理，你在哪里》（柯巖詞）、《潔白的羽毛寄深情》（凱傳詞）、《吐魯番的葡萄熟了》（瞿琮詞）、《我的祖國媽媽》（梁上泉詞）、《在希望的田野上》（曉光詞），都久久地激蕩著人們的心弦。

隨著電影《海外赤子》的上映，由鄭秋楓作曲的插曲《我愛你，中國》（瞿琮詞）也唱響神州大地。

20世紀80年代初，“聽眾喜愛的廣播歌曲評選”開始，《祝酒歌》（韓偉詞、施光楠曲）、《妹妹找哥淚花流》（凱傳詞，王酩曲）、《我們的生活充滿陽光》（集體詞、呂遠、唐訶曲）、《再見吧，媽媽》（陳克正詞、張乃誠曲）、《泉水叮咚響》（馬金星詞、呂遠曲）、《大海一樣的深情》（劉麟詞、劉文金曲）、《青春啊青春》（凱傳詞，王酩曲）、《太陽島上》（秀田、邢籟、王立平詞，王立平曲）、《我們的生活比蜜甜》（鐘靈、周民震詞，呂遠、唐訶曲）、《浪花里飛出歡樂的歌》（秀田詞、王立平曲）等15首歌曲獲獎。同年，舉行“優(yōu)秀作品評選”，《軍港之夜》（馬金星詞、劉詩召曲）、《美麗的心靈》（陳雪帆詞、金鳳浩曲）、《美麗的草原我的家》（火華詞、阿拉騰奧勒曲）、《太湖美》（任紅舉詞、龍飛曲）、《心中的玫瑰》（喬羽詞，陸祖龍、時樂濛曲）等成為獲獎歌曲。

1980年，作曲家張丕基為電視片《三峽傳說》譜寫了插曲《鄉(xiāng)戀》（馬靖華詞）。歌曲運用了探戈舞曲的節(jié)奏，并采用了電聲樂隊的伴奏形式，由李谷一演唱，當時她糅進了“氣聲”（當時臺灣歌手鄧麗君的某些風格特點和演唱的方法），因此遭到了不少非議，但從此揭開了新時期通俗歌曲發(fā)展的序幕。同年，歌曲《在那桃花盛開的地方》（鄔大為、魏寶貴詞，鐵源曲）完成，這是一首贊美家鄉(xiāng)、抒發(fā)豪情的軍旅歌曲；后來他又寫下《十五的月亮》和《望星空》（石祥詞）等好歌。

值得一提的是，20世紀80年代，電視在中國得到了一定程度的普及，1984年的央視春晚上，作曲家王酩與喬羽合作的《難忘今宵》一夜走紅，并長期成為春晚的壓軸歌曲。在同一晚會上，香港歌手張明敏演唱的《我的中國心》（黃霑詞、王福齡曲）也令人怦然心動。1990年12月， 77歲的老作曲家王洛賓在新加坡舉辦了“絲綢之歌音樂會”。數(shù)十年生活在我國西北地區(qū)的王洛賓，是開發(fā)我國西北地區(qū)民族音樂寶庫的先驅者。他創(chuàng)作及記譜、譯配的《在那遙遠的地方》、《亞克西》、《達坂城的姑娘》、《半個月亮爬上來》、《瑪依拉》等歌曲和民歌，顯示出久遠的藝術魅力。

在全國首屆國產電影音樂評獎中，作曲家趙季平創(chuàng)作的《孔繁森》和《變臉》的音樂獲得優(yōu)秀電影音樂獎。在此之前，趙季平并不被人們所知，之所以能夠取得巨大成功，并得到公眾的認可，的確是值得我們思考的。自1984年電影《黃土地》、1986年《紅高粱》、1987年《菊豆》、1990年《大紅燈籠高高掛》、1991年《秋菊打官司》、1992年《霸王別姬》的成功以及1998年的電視劇《水滸傳》的主題歌《好漢歌》風靡全國，深刻反映了他長期以來對于中國傳統(tǒng)民歌和戲曲的癡迷研究所取得的極為豐碩的藝術成果。正是他長期對于民歌戲曲的積累才奠定了后來成功的基石。

1997年“中國歌曲排行榜”頒獎典禮在北京舉行，張千一獨立創(chuàng)作、李娜演唱的《青藏高原》榮獲“評委會創(chuàng)作大獎”。

進入21世紀以后，中國的作曲家繼承前人的藝術經驗，其創(chuàng)作思維更加活躍，創(chuàng)作形式更加新穎，他們把民族傳統(tǒng)和時尚、流行等多種藝術風格融合得如此成熟和完美，的確令人贊嘆！

事實上，中國藝術歌曲自產生那天起，就不是一種完全機械照搬西方的單一模式，絕大多數(shù)優(yōu)秀藝術歌曲在遵循西方藝術歌曲的結構模式的基礎上，其旋法、曲調大多融入中國民族音樂素材，因此足以顯示出其廣泛流傳和極強的藝術生命力。

但是隨著社會的發(fā)展，時代的變遷，藝術的進步，當今的中國藝術歌曲創(chuàng)作，在繼承了前人的創(chuàng)作經驗的前提下，更加注重民族風格的表現(xiàn)，更加注重時代的特色，更加突出藝術多元化融合和創(chuàng)新。因此，有經驗的作曲家不但研究歌唱者所普遍掌握的技術技巧以及音域的承受力等因素，研究作品的傳播與流行；研究聲樂教學的實用性，所以往往這些藝術歌曲得到普遍的歡迎和追捧。事實證明，20世紀大量的優(yōu)秀藝術歌曲層出不窮，令人驚嘆。

但是，21世紀以來，在商品經濟大潮的推動下，藝術歌曲的創(chuàng)作與聲樂表演藝術與其他藝術形式一樣，統(tǒng)統(tǒng)無可奈何地融入文化產業(yè)大潮，由藝術品演變?yōu)榭晒┤藗內我馓暨x、欣賞的“商品”，經受著社會、時代的大浪淘沙，經受著人們挑剔的消費眼光。因此，作曲家在考慮藝術價值的時候，不得不考慮到藝術創(chuàng)作的經濟價值，特別是更加關注作品的傳播速度、廣度以及大眾的欣賞口味審美情趣。比如當下，流行歌曲廣受大眾追捧，擁有巨大的商業(yè)市場，許多作曲家把創(chuàng)作目標進行調整和轉型。通俗音樂創(chuàng)作推動了通俗聲樂的大踏步發(fā)展和進步。值得關注的是，在新媒體網絡音樂、視頻音樂、手機彩鈴、移動電視音樂等音樂傳播新手段的推波助瀾之下，新世紀十多年歌曲創(chuàng)作數(shù)量呈幾何級數(shù)爆炸性增長，其傳播樣式更是五花八門，令人目不暇接、眼花繚亂。用一首歌名形容當下的歌曲創(chuàng)作與音樂傳播，真可謂：“讓我歡喜，讓我憂”啊！

相比之下，美聲演唱樣式受到大眾文化市場的沖擊，逐步被諸多大眾化的演出市場邊緣化，似乎是人們預料之中的事情，在藝術歌曲本來就難以得到大眾追捧的客觀條件下，更是雪上加霜。其新作品逐年減少，且風格也比較單一，許多歌唱黨、歌唱祖國——“頌歌型”的歌曲呈現(xiàn)政治色彩和大一統(tǒng)的模式化狀態(tài)。其次，還有的曲作者為了追求最大限度的傳播從而達到其經濟效益，不管、不顧、不問作品的藝術價值、精神價值和社會價值，創(chuàng)作一些失去藝術歌曲品位的低俗作品，因此，迎合部分低級趣味的作品通過網絡等傳播渠道流行開來，大賺其錢。最終損傷了音樂傳播系統(tǒng)的核心形象，音樂傳播學家曾遂今教授的觀點一語道破，他把這種現(xiàn)象定義為：音樂傳播流通領域的“自來水效應”。此效應的形成極大地傷害了作曲家們的創(chuàng)作積極性，音樂版權難以得到保護，中國大眾精神文化，即崇高與低俗的審美趣味面臨嚴峻挑戰(zhàn)。當然，我們有理由相信，“自來水效應”中低俗音樂的傳播者最終也一定會自身難保，他們終將被音樂傳播巨大的正能量所戰(zhàn)勝。

事實證明，大多數(shù)藝術家是具有社會和時代責任感的。他們順應時代、社會的潮流和需求，既關注音樂傳播的流行、時尚，結合了大眾審美，又不失藝術歌曲的基本特質，創(chuàng)造出了一條嶄新的藝術歌曲風格，比如：陸在易、葉小綱、徐沛東、王祖皆、張卓婭、印青、劉青、關峽、劉聰、三寶、戚建波、胡廷江、鄧垚等一批作曲家和后起之秀。他們的作品不僅藝術性強、技術含量高，并且風格迥異，極富民族特色，受到廣泛的歡迎，也是歷屆央視青歌賽選手多次演唱的藝術歌曲；正因為如此，也受到了高校音樂學院聲樂教師、學生爭相傳唱。

筆者把當下在全國傳播流行與傳唱的部分作品大致劃分成為八種類型，

（一）“戲曲民歌多元型”：這類歌曲的藝術特色是在戲曲、民歌兩種音樂元素相互交織，相互補充的前提下，展示出鮮明的民族特色。其創(chuàng)作路線與民族歌劇《白毛女》、《江姐》、《黨的女兒》，歌曲《故鄉(xiāng)是北京》等一系列民族歌劇、歌曲一脈相承。因此，它具有非常鮮明的美學品格和突出的綜合藝術特色。然而這種綜合不是戲曲、民歌兩種唱法1+1的簡單相加，而是兩種元素中所占據(jù)的位置、所分配的比例、分量不盡相同，表現(xiàn)出風格各異的藝術特色。將中國的戲曲與民歌進行巧妙地結合，其作品既有戲曲的韻腔韻味又有民歌的純樸自然；筆者以為王祖皆、張卓婭合作創(chuàng)作的部分作品以及趙季平創(chuàng)作的部分作品就屬于此類型。比如：王祖皆、張卓婭創(chuàng)作的《別姬》、《貴妃醉酒》、《夢紅樓》、《絲綢之路》，趙季平創(chuàng)作的《斷橋遺夢》、《知己紅顏》、《故土情》、《故鄉(xiāng)戀》等作品，早已在社會上廣為流傳。

（二）“旋律優(yōu)雅時尚型”：這類歌曲的藝術特色是既講究旋律的優(yōu)美、清新，又吸收當下的時尚和民歌的純樸自然。比如：印青創(chuàng)作的《祖國之戀》、《望月》、《節(jié)日歡歌》、《江山》、《高歌向明天》，孟慶云創(chuàng)作的《紅旗之戀》、《國旗之戀》等作品。

（三）“土洋結合規(guī)范型”：這類歌曲的藝術特色是既遵循西洋藝術歌曲的創(chuàng)作原則，又廣泛吸收和運用中國民歌元素，歌曲結構嚴謹、手法嫻熟，旋律朗朗上口，風格質樸。比如：尚德義的《黑土地的白楊樹》、《后會有期》，高為杰的《老馬》等。

（四）“古典與現(xiàn)代混合型”：這類歌曲的藝術特色是既遵循西洋藝術歌曲的創(chuàng)作原則，又大膽地吸收和運用現(xiàn)代音樂元素，歌曲結構嚴謹，旋律古樸，風格清新。比如：葉小綱創(chuàng)作的《云之南》、唐建平創(chuàng)作的《云夢》等。

（五）“大氣磅礴抒情型”：這類歌曲的藝術特色是既遵循西洋藝術歌曲的創(chuàng)作原則，又廣泛吸收和運用中國民歌元素，歌曲創(chuàng)作不拘一格、旋律優(yōu)美動聽，音樂大氣宏偉。比如：徐沛東創(chuàng)作的《故園戀》、《黃河漁娘》、《東方姑娘》，孟衛(wèi)東創(chuàng)作的《綠色的承諾》等。

（六）“時尚華麗浪漫型”：這類歌曲的藝術特色是傳承但又不拘泥于西洋藝術歌曲的創(chuàng)作原則，在大膽地吸收前人的創(chuàng)作經驗的基礎上，運用現(xiàn)代和比較時尚的音樂元素，對部分中國民歌進行創(chuàng)新和改編，使其歌曲原貌發(fā)生極大變化，旋律更加華麗，結構更加多變復雜，滿足了當下學院派民族歌手的歌唱技術要求。這種以改編加創(chuàng)作的風格引起大家的關注。比如：胡廷江創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》、《秋水長天》、《聽?！?，鄧垚創(chuàng)作的《梁祝新歌》等。

（七）“催人淚下柔情型”：這類歌曲的藝術特色是歌詞樸實無華，旋律感人，催人淚下。曲作者講究古典與現(xiàn)代時尚音樂元素的融合，其作品在生活情感真實的基礎上，進行高度地提煉與藝術升華，因此音樂既有娓娓道來的故事性，又能夠深深地打動人心，適合于業(yè)余聲樂愛好者和學院派歌手的歌唱技術要求。這種創(chuàng)作的風格引起參賽型歌手的極大關注。比如：戚建波創(chuàng)作的《親吻祖國》、《疼愛媽媽》、《兒行千里》等。

（八）“甜歌風情細膩型”：這類歌曲的藝術特色是歌詞自然樸實，旋律甜美、亮麗清新，猶如一股清泉靜靜流淌。曲作者竭力吸收和借鑒少數(shù)民族民歌音樂的元素，在表達真實情感的的基礎上，將音樂進行唯美的提煉與升華，因此音樂既有優(yōu)美與自然，又有高雅與時尚。當下，大部分作品已經推出，立刻受到業(yè)余聲樂愛好者和學院派歌手的歌唱者的熱烈追捧。特別是往往引起參賽型歌手的極大關注。比如：孟勇的《美麗的西藏》、《瀟湘云水》、《忘不了》、《山寨素描》、《水姑娘》、《飛》等。

誠然，上述八種風格的分析與概括，雖然不能完全概括當今中國藝術歌曲風格全貌，但是我們抱著拋磚引玉的態(tài)度，就一定能夠有所收獲。

三、互動的力量之一——歌曲創(chuàng)作與聲樂表演

歌曲創(chuàng)作直接催生聲樂藝術的發(fā)展和進步，這是創(chuàng)作與表演藝術互動必須經歷的一個過程，也是其他藝術形式進步和發(fā)展的必由之路?！安谎远鳎∏≌撬囆g家以其特殊的靈智表現(xiàn)在個中發(fā)揮作用，也即從審美的角度，從事物對于人類所具有的價值的角度看待和處理對象，才賦予藝術杰作以永恒的意義與價值。”[9]歌唱藝術的經驗告訴我們，歌唱家的創(chuàng)造思維與藝術媒介有著不同的特點，如：詩人是用詞匯、比喻和節(jié)奏進行創(chuàng)作，作曲家是用音樂來進行抒寫，歌唱家則是用自身嗓音的天賦與技巧，將這兩者創(chuàng)造性地巧妙地結合并傳遞給公眾美妙動聽的“好聲音”，使人們從中體驗到更大的精神愉悅，因此，可以說詩人與作曲家結合并被轉化為具體的音樂形象的最完美的形式是依靠歌唱家來完成的。

歌曲創(chuàng)作與表演藝術被人們稱之為二度創(chuàng)作與三度創(chuàng)作，與其他藝術創(chuàng)造之間的互動一樣具有魔術般的力量，它是藝術家經驗、觀察和變異的集合體。它們既保存了對生活對現(xiàn)實對生命的最為生動深切的感悟與印象，又以非現(xiàn)實化和超凡的藝術價值立場和高超的藝術手段，由具體的生活體驗與現(xiàn)實歷史感受中超升出來，建立起一個個輝煌無比魅力無窮的精神的、情感的、美學的藝術圣殿。

然而，由于當下藝術歌曲的創(chuàng)作，其音樂樣式越來越豐富多樣，音樂元素、音樂風格越來越多元；歌曲結構越來越復雜，歌唱技術技巧要求越來越高，傳播渠道越來越多樣化，因此，既成為演唱歌唱藝術創(chuàng)作的才華展示絕好機遇，也在藝術創(chuàng)作上特別是演唱者方法技術上帶來了極大的難度和挑戰(zhàn)。

事實上，藝術創(chuàng)作上的發(fā)展與進步是直接向聲樂表演藝術發(fā)出提出挑戰(zhàn)的“集結號”。正是這樣一次次挑戰(zhàn)號角，促進了聲樂藝術的一次又一次的變革創(chuàng)新和進步。

我們回顧一下中國聲樂藝術發(fā)展的每一個重要的變革時期，藝術歌曲（歌劇）創(chuàng)作的身影幾乎始終不渝地伴隨其中，中國藝術歌曲與聲樂表演藝術之間，真可謂是：你中有我；我中有你，永不分離。

我們有必要一下回憶20世紀40年代的延安秧歌運動和新歌劇的創(chuàng)演過程。那個時期的藝術創(chuàng)作和表演藝術的互動，堪稱為20世紀中國藝術創(chuàng)演最成功的典范之一，其創(chuàng)演成功的藝術經驗至今都廣泛影響著中國藝術創(chuàng)作和表演藝術。[JP2]

當年，延安秧歌劇空前繁榮使當時的秧歌家備受鼓舞。但隨著形勢的發(fā)展和需要，秧歌劇自身格局小、藝術表現(xiàn)形式較為簡單、不足以表現(xiàn)較為復雜宏大的劇情、藝術感染力單薄等局限已悄然地顯現(xiàn)出來，重要的是秧歌劇簡單的藝術形式也同時限制了歌唱家的藝術創(chuàng)作。于是，歌劇家們總結秧歌劇的成功經驗和教訓，吸收西洋歌劇的某些表現(xiàn)形式以[JP2]補充秧歌劇的不足，創(chuàng)造出一種能夠表現(xiàn)深刻的社會主題，具有恢宏氣魄和民族風格的“新歌劇”?！栋酌肪褪潜娝苤慕艹龃怼Ｋ鼜V泛吸收傳統(tǒng)戲曲、民歌的精華并形成一種統(tǒng)一風格，其音樂設計的成功不僅奠定了整個劇目成功的基礎，同時也拉開了民族歌劇表演藝術更新變革的帷幕。新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作演出，標志著中國民族聲樂藝術走向成熟。[JP]

《白毛女》故事情節(jié)曲折復雜，社會背景廣闊深刻，在人物的塑造及演唱等方面沒有成功的經驗可以借鑒。當時歌唱家的演唱方法、演唱水平，與成功地完成《白毛女》的藝術創(chuàng)造還存在著一定差異和距離。為了真實地刻畫人物形象，創(chuàng)造出既有民族獨特風格，又為人民群眾所喜聞樂見的演唱表演方法，當時以王昆為主要代表的歌唱家，包括李波、孟于、唐榮枚等人，很注意克服原有唱法聲音顫抖、咬字不清的弊病，更多地汲取民歌和戲曲的傳統(tǒng)演唱方法，將多種演唱方法較為巧妙地結合起來，形成了一種既有民歌演唱的親切自然，戲曲演唱的運腔韻味，而又有別于一般民歌手和戲曲演員演唱的新型唱法——“戲歌唱法”。這種唱法初步確立起來后，馬上受到人民群眾的普遍歡迎。

事實上，在延安整風以前，王昆原來掌握的也是“洋唱法”，她是為了藝術和政治的需要，尤其是經過延安整風而改為中國民間唱法的。當時她主要學習的是當?shù)孛窀韬秃颖卑鹱觾煞N唱法。但值得注意的是，王昆并不是單純地學習和模仿，而是有意將兩種方法自然混合，同時仍采用西洋唱法的深呼吸。她的演唱特點是：在音色方面民間味很濃，聽起來親切、舒服。咬字方面，因為學習吸收戲曲的演唱特點，很有表現(xiàn)力，聲音既結實而又有穿透力。但是，因為她改學民間唱法以后，運用的是真嗓子，所以，唱到高音時，就不可避免地暴露出一些問題，比如民間唱法普遍存在的喉部肌肉緊張等問題，一是音色不夠圓潤，二是力量明顯有些單薄。

另一位歌劇演唱家孟于在處理洋唱法與土唱法之間關系方面的探索，也具有一定的典型性。延安整風以前，她也是一位普遍公認的“洋嗓子”女高音。經過整風、反對洋教條，尤其是為了演唱《白毛女》的需要，她到民間學習歌唱，在以前所掌握“洋唱法”的基礎上，進行調整，以前“洋唱法”的聲音顫抖的問題有所改變。但她在原有發(fā)聲方法基礎上學習和借鑒民間唱法的表現(xiàn)特點與王昆不盡相同。王昆學習民間戲曲唱法，采用了“真嗓子”，因此演唱風格已不是原來的“洋腔、洋味兒”，而孟于則是在保持原來“洋嗓子”的基礎上，學習和借鑒民間唱法的某些特點，因此演唱方法基本上還是“洋”的。然而，據(jù)當時歌劇《白毛女》的導演舒強講：由于孟于運用“洋唱法”中的腹式呼吸和“假聲”，因此，喉部肌肉較松弛，避免了高音演唱時喊叫毛病的出現(xiàn)。從排練到演出，孟于都是大聲唱，從來不啞嗓子，可以一連演好幾場而聲帶（嗓子）不疲勞，聲音聽起來比較自然，也能表現(xiàn)出角色的情緒。但是，演唱時音量較小，力量不夠雄厚，情緒不夠飽滿，藝術表現(xiàn)力和藝術感染力也不夠豐富。再就是人們（當時人民群眾）總感覺她的唱法還是點“洋味”。

的確，初步形成的“戲歌綜合”演唱方法，由于主客觀的原因仍有一些有待解決的問題。比如高音喊，喉嚨緊，直接影響和制約其藝術表現(xiàn)。然而這種唱法作為歌劇表演藝術的一次新舊更迭，對中國歌劇表演藝術所產生的影響遠遠超出人們的預期。它的出現(xiàn)絕非偶然。它是中國民族聲樂史上，第一次由眾多歌唱家積極主動地，較為系統(tǒng)科學地在民族聲樂表演藝術方面的頗有成效的成功探索。 “改洋從土、戲歌唱法”[10]帶來了歌劇表演藝術的新的突破，為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術基本特質和風格的形成，奠定了基礎，最終使中國民族聲樂藝術探尋出一條適合發(fā)展方向、適合民族特點的寬敞大道。

“戲歌唱法”初步確立之后，擺在歌唱家面前的另一個問題就是民族聲樂藝術的表演問題。

中國的民族歌劇將如何表演？開始時他們試圖借鑒秧歌劇表演的藝術經驗，通過排練實踐發(fā)現(xiàn)此路不通。原因是：“過去的演員一邊扭著秧歌步一邊根據(jù)歌詞的意思，用手比畫著做許多姿態(tài)、表情。例如唱月亮、太陽便用手在頭頂前比畫個圓形狀，唱鳥兒雙臂做翅膀飛動狀，同時面部也配合著做不同的表情。差不多的角色在愉快、興奮、激昂、憤怒等情緒高昂的情況下，根據(jù)角色的性格不同，稍有差別，但大都是這樣?！盵11]也就是說，秧歌劇的表演只是一種簡單模擬生活，圖解式的表演形式，這自然難以適應新歌劇所要求的藝術質量。而后，表演家們又把目光轉向傳統(tǒng)戲曲。但通過試驗性排練感到，中國傳統(tǒng)戲曲的表演是寫意，其特征是虛擬表演和程式化，其表演形式與所表演的內容是那么密切結合而不可分，如果讓它脫離原來的內容而用以表現(xiàn)新的現(xiàn)實生活，塑造新的人物形象，便會發(fā)生不可調和的矛盾。在多次嘗試和實踐后，新歌劇的表演者們認識到：新歌劇只有將戲曲表演技藝與寫實的、生活化的表演相互融會、相互補充，并在此基礎上進行新的藝術創(chuàng)造，才能形成與劇情、人物有著必然聯(lián)系的、較為統(tǒng)一的表演風格，才能避免照搬戲曲、秧歌劇表演模式所造成的某些陳舊感。

所謂“生活化”的表演，實際上是人們常說的“斯坦尼體系”的體驗表演，它追求戲劇表演的真實性，盡可能接近生活原型，強調演員體驗生活，進入角色和形象創(chuàng)造。當然歌劇是歌唱的戲劇，歌唱時的動作不能是日常生活的簡單模擬，還要考慮到中國觀眾的觀劇傳統(tǒng)，要求演員應有所夸張，必要時還要配以表演舞蹈動作。這種表演建立在音樂節(jié)奏、速度和氣氛基礎上，集中體現(xiàn)在劇中人物思想感情及內容真實性與演員表演動作真實性的協(xié)調、均衡和統(tǒng)一。

藝術家的藝術追求和成功實踐，為中國民族聲樂藝術表演體系摸索出新途徑，同時也反映出民族聲樂表演藝術的綜合多元風貌。

新歌劇《白毛女》的成功對后來歌劇創(chuàng)作和表演的影響是巨大而深刻的。它不僅催生了新的演唱表演方法，也滋潤了一批又一批歌劇表演藝術家。郭蘭英就是繼王昆之后逐步成長起來的一位非常出色的歌劇表演藝術家。當時，《白毛女》像一塊磁石一樣，強烈地吸引著、影響著這位來自舊戲（山西梆子）班里的民間藝人，并且最終改變了她的人生道路，確定了她藝術追求的終生目標?！?948年，當郭蘭英背著戲班班主第一次看了由王昆扮演的喜兒、陳強扮演的黃世仁的《白毛女》之后，她覺得臺上的喜兒就是自己，師娘就是黃母和黃世仁，穆仁智就是師娘的管家賈世太。她覺得自己演過的戲哪一出都沒有《白毛女》這樣激動人心。她下定決心：演戲就演這樣的戲，當演員就演喜兒這樣的角色?！盵12]從此，郭蘭英毅然決然地“改戲從歌”，從此踏上了歌劇表演藝術之路。建國初期依據(jù)《白毛女》藝術經驗創(chuàng)作的《王貴與李香香》、《劉胡蘭》和《小二黑結婚》等歌劇，都體現(xiàn)了她在中國民族聲樂藝術上的自覺追求和巨大收獲。

郭蘭英在聲音的運用、感情分寸的把握和動作的表現(xiàn)上能做到不溫不火、恰到好處。她的演唱情真意切，運腔靈活自如，有著無可替代的濃郁的民族色彩和迷人的魅力。她表演富有神韻，極善于運用戲曲表演種種優(yōu)長，營造恰如其分的藝術氛圍，用“聲情俱佳、字正腔圓”的精彩技藝塑造一個又一個風格各異的人物形象。筆者認為：郭蘭英成功的秘訣正鮮明地體現(xiàn)在“韻味”這一藝術層面上。還是舒強說得好：“關于這個韻味我的看法是：一來是因為她的音色好，唱法上又保存著以前唱梆子方法的優(yōu)點，風格完全是中國氣派的；二來是她完全掌握了中國戲曲咬字技術，字咬得特別清楚；三來則是她的表情豐富、有情感、很能感動人?！盵13]伴隨著新中國成立的禮炮聲，《白毛女》的巡回演出終于由農村各個根據(jù)地邁向城市。從此，中國民族聲樂藝術與中國革命的命運一樣進入了一個嶄新的歷史階段。

新生的共和國百廢待興，民族聲樂文化的進步和大力發(fā)展顯得更加急切和舉足輕重。演唱反映自己民族的歌曲，演自己的民族歌劇成為廣大人民群眾和專業(yè)人員用以抒發(fā)對新生共和國飽含感情的主要藝術表達形式，唱歌、聽歌、學歌也成為百姓生活的一個重要部分。而建國初期的郭蘭英從“改戲從歌”到戲歌表演藝術的完美結合，不僅將40年代催生的戲曲、民歌綜合演唱表演方法推進到更加完善的藝術層面，并且在中國民族聲樂藝術發(fā)展中起到了承前啟后的重要作用。她演唱的大量膾炙人口的民歌，塑造的民族歌劇中一個個光彩照人的形象，影響了幾代人的審美情趣，至今仍具有強大的感召力。搞西洋唱法的專業(yè)、業(yè)余演員紛紛把目光轉向豐富多彩的民族聲樂藝術的探索。任桂珍（新中國成立初曾向郭蘭英學習，主演過《白毛女》、《小二黑結婚》、《紅霞》，后又向豫劇大師常香玉學習）等一批歌劇演唱家像雨后春筍般脫穎而出，贏得了巨大的藝術成功。

作為反映一個國家和民族文化藝術水準的民族聲樂藝術，經過幾代人的艱苦卓絕的努力已逐步得到社會的普遍關注，在社會公眾審美活動中的地位愈加顯得重要，對社會的影響也越來越深入、廣泛。風格迥異、絢爛多姿的民族聲樂藝術，為民族音樂文化發(fā)展戰(zhàn)略格局的確立發(fā)揮了不可替代的作用。

縱觀中國聲樂藝術發(fā)展的歷史，它與其他藝術門類一樣，與中國社會命運息息相關，隨著整個音樂文化大背景的變革的發(fā)展而發(fā)展。而其自身在多種文化繁衍、綜合的基礎上，從語言特征、聲音色彩、表演形式等外部形態(tài)到審美表現(xiàn)、審美心理、審美追求、內在神韻等深層結構都得到了長足的發(fā)展，也具備著進一步發(fā)展的足夠彈性。

直到今日，特別是新時期的1984年至2013年期間，中央電視臺舉辦了15屆電視歌手大賽。比賽之前，全國參賽的省市、地區(qū)首先進行選拔賽；另外，各個地方舉辦各種類型的綜藝晚會、選秀等活動，無形中拉動了歌曲創(chuàng)作的剛性需求。同時演唱者為了能夠很好地演繹和詮釋作品，其演唱水平和技巧必須相應變化以適應不斷出現(xiàn)的新歌中所帶來的新技術、新要求，從而形成了這種歌曲創(chuàng)作與演唱實踐互為促進的強勁勢頭。

這也許正是所有藝術樣式發(fā)展的基本規(guī)律；時代發(fā)展、社會進步促使藝術歌曲創(chuàng)作；而藝術歌曲創(chuàng)作的嶄新成果又必須由演唱者的舞臺來實踐和再現(xiàn)這種成果圖畫。

今天看來，中國藝術歌曲的創(chuàng)作雖然開始借鑒于西方，但是具有五千年文明的中國，遵循和依賴德奧藝術歌曲的結構樣式進行創(chuàng)作，已經成為過去。中國藝術歌曲在經歷了一個多世紀發(fā)展進步，并取得豐碩的藝術成果，千百首經典歌曲已經穿越歷史時空，承載和銘記著中國燦爛輝煌的歷史并深深地嵌入中國大眾的心靈深處，中國藝術歌曲與其他藝術形式一樣，繼承、發(fā)展、創(chuàng)新，已經成為中國作曲家心中永恒的關鍵詞。

不是嗎？藝術歌曲的創(chuàng)作正是按照人們所預期的那樣，其音樂樣式和音樂表達呈現(xiàn)出與20世紀藝術歌曲迥然相異鮮明特色，并受到人們的廣泛的追捧和熱愛，取得了極好的傳播和社會效果。

有趣的是，聲樂表演藝術與歌曲創(chuàng)作在音樂傳播巨大力量的促進之下，因此成為一對姊妹藝術互為促進、互為雙贏的一個永恒的藝術典型。

四、互動的力量之一——聲樂教學與音樂傳播

中國聲樂藝術經過了西方聲樂文化（包括聲樂文化的審美觀念、聲樂文化教育等方面的影響）以后，在新的歷史時期，中國的聲樂藝術在中國乃至世界的文化舞臺上，在世界音樂文化總格局中，扮演什么樣的角色？占據(jù)什么樣的位置？究竟何去何從？在過去、現(xiàn)在和將來都是值得人們特別關注的一個問題。至此，我們認為：聲樂教育將發(fā)揮至關重要的作用。

聲樂教育雖是一項非常專業(yè)的工作，但由于現(xiàn)代科學技術拉動了音樂傳媒、音樂復制的巨大拓展和曼延，從而使得歌唱藝術——這種過去少數(shù)人享用的文化娛樂形式，迅速走進每一個家庭、走進人們的文化生活，因此，聲樂文化與我們中間的每一個人的精神生活都發(fā)生著或多或少的關系；從另一種意義上講，它與人類的精神文化生活也密切相關，所以聲樂教育是帶有廣泛的普遍性的問題。引領聲樂教育發(fā)展的新觀念，雖然是聲樂教育家、理論家，但任何新的聲樂技法、新的教學觀念、新的教學方法的變革都必須經過歌曲（歌劇）創(chuàng)作的助推及廣泛傳播；任何新的聲樂審美情趣、審美標準等，都必須經過社會、媒體和大眾的選擇和接納，才能落實到現(xiàn)實層面，才能使聲樂藝術轉化為巨大的文化力量。

在當今紛繁多樣的舞臺表演藝術中，聲樂藝術始終是在音樂創(chuàng)作（歌曲、歌?。⑻貏e是音樂傳播的有力推動之下，與其作攜手并肩，并以她特有的審美品格和絢麗多姿的動人形象獨領風騷，在中國人民的審美文化中已經占據(jù)了不可替代的位置，為精神文明建設發(fā)揮著極為重要的作用。然而，任何藝術形式的發(fā)生、發(fā)展都不是一帆風順的，追溯中國聲樂藝術以及教學模式的生成、演變發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)：歌曲、歌劇創(chuàng)作與音樂傳播的互動與雙贏，依托于藝術創(chuàng)作（歌曲、歌劇創(chuàng)作的多元綜合特色）的直接催化，才能得以真正實現(xiàn)。

當我們總結回顧中國藝術歌曲（歌劇）創(chuàng)作、表演與傳播三者互動整合實現(xiàn)雙贏的歷史時不難發(fā)現(xiàn)：它們往往構筑在傳統(tǒng)戲曲、地方民歌以及流行音樂的基礎上，吞吐諸殊，以西洋（德奧藝術歌曲、歌劇、音樂劇等藝術形式）為參照互融互補，并遵循中國百姓的審美路徑和情趣，逐步形成了鮮明統(tǒng)一的藝術個性。是“多元風格”給予了中國聲樂藝術恢宏的氣象和勃勃的生機，打造了其迥異的藝術品格，滋潤了充滿神韻的民族風貌；那么，中國聲樂教育走向啟蒙、走向科學化、專業(yè)化以及走向現(xiàn)代化，是歷史發(fā)展、文化教育發(fā)展的趨勢及其在社會生活各個方面提出的要求。

從當下高校聲樂教學的全面培養(yǎng)目標來看，不僅是單純的聲音訓練，或技能、技巧的把握，還要在文化、審美、風格等方面，提高學生的綜合藝術素質。作為某一聲部的嗓音個別訓練，僅僅了解和掌握自己所熟悉聲部，還難以對其他聲部聲樂曲目正確把握與運用，還應該讓學生了解相應聲部的藝術特點，和它在聲樂造型上的特殊色彩和風格，把握聲區(qū)音色對比上的關聯(lián)和相互作用；同時，讓學生在廣闊的聲音領域中，去欣賞、品評不同聲樂作品的藝術魅力。這不僅是聲樂教育的一種需要，同時也是當代聲樂教學的重要基礎。

聲樂教育家周小燕曾說過：“聲樂表演藝術的發(fā)展和進步，需要的是歌唱家的藝術創(chuàng)造，但它離不開聲樂教學和理論研究的推動；更離不開作曲家的藝術創(chuàng)作和媒體傳播這些重要的基礎。”事實上，從歷史的視角審視東西方聲樂藝術的發(fā)生、發(fā)展和進步，歌唱家、作曲家、聲樂教育家三位一體，加之音樂傳播作為橋梁，共同配合才使得聲樂藝術的生命力得到不斷的強化。

事實上，歐洲中世紀早期的歌唱活動作為宗教儀式服務的時候，就已經誕生了第一所歌唱學校，同時也有了最早的聲樂教材《格里高利圣詠》，當文藝復興的歷史潮流沖擊和撞擊著種種禁錮和封建束縛的時候，意大利美聲和歌劇應運而生，美妙歌聲和動人的歌劇表演當時引來眾多的仰慕和學習者，因此一批聲樂教育大師蘭佩爾蒂等也隨之名揚天下，他研究選編的聲樂教材和聲樂教學方法不僅在本國，同時也開始在世界各國音樂學院廣泛傳播。

德奧藝術歌曲和意大利藝術歌曲的豐富多彩，不斷補充和更新著聲樂大師們的教學；促進著他們教學觀念的變革和進步。如今，意大利美聲歌唱藝術已經成為意大利的文化符號，在歐洲、亞洲乃至世界各國傳播和普及，并不斷地發(fā)揚光大。

在中國，當封建統(tǒng)治者把聲樂作為政治、教化的工具時，各種宮廷教坊開始建立，培養(yǎng)樂舞、歌手的任務落在宮廷樂師的肩上，明代萬歷十年（1582），意大利傳教士利瑪竇在中國傳教演唱圣詠，西洋聲樂傳入中國，學堂樂歌新式學堂的興起，以及20世紀上海音樂學院、延安魯迅藝術學院的成立，使自古以來中國聲樂藝術口傳心授、師傅帶徒弟式的經驗主義教學模式面臨著徹底顛覆，中國聲樂教學藝術終于迎來了新的發(fā)展機遇。

正是有了聲樂教學在聲樂表演藝術發(fā)展中的推波助瀾，才有了今天舞臺上的百花齊放、百家爭鳴的大好局面。作為聲樂教學中的主力軍—聲樂教師，其教學實踐、教學研究成果，集中體現(xiàn)了他們多年來辛勤耕耘的結晶。聲樂教學實踐培養(yǎng)專門的聲樂表演、聲樂教育人才，為聲樂藝術發(fā)展發(fā)揮著傳承作用，聲樂研究、發(fā)表論文、專著出版，特別是聲樂教材、演唱會和教學光碟等音樂傳播形式作為重要的理論支撐直接指導教學實踐，為聲樂教學的科學化、普及化、現(xiàn)代化奠定了重要基礎。

層出不窮的藝術歌曲進入藝術院校作為聲樂教學的演唱曲目，是歷史發(fā)展的必然，是聲樂藝術發(fā)展的必由之路；更是教學藝術本身進步的需要。那么，聲樂教師的教學為什么對藝術歌曲如此衷情，其原因是顯而易見的，由于藝術歌曲的藝術性、藝術特色和風格，與歌唱藝術、特別是聲音規(guī)范性的訓練存在著內在的和微妙的互動之關系，因此，聲樂學習之初，選擇藝術歌曲幾乎成為大家共同遵守的教學原則。

事實證明，演唱藝術歌曲能夠很好地幫助教師實現(xiàn)聲樂訓練循序漸進的基本教學規(guī)律，能夠幫助教師實現(xiàn)訓練學生演唱方法規(guī)范之目的，能夠幫助老師實現(xiàn)訓練學生細心揣摩和表現(xiàn)作品基本的心理和藝術修養(yǎng)?？偠灾?，歌唱藝術訓練過程中的每一次進步和升華，藝術歌曲給予一定的全部提供，這正是聲樂教師為什么鐘情于藝術歌曲的原因所在。隨著社會的進步和時代的發(fā)展，每個歷史時期都將會產生大量[HJ]的聲樂作品，藝術歌曲的創(chuàng)作猶如潺潺山泉，為高校聲樂專業(yè)學生、社會業(yè)余聲樂愛好者以及高校聲樂教師源源不斷地傳播和輸送著大量優(yōu)秀的曲目，使得高校聲樂專業(yè)師生的演唱、教學曲目得到及時的更新。

比如：余篤剛主編的《20世紀中國藝術歌曲》（簡稱《曲庫》），收入近千首作品，成為廣受高校音樂學院師生歡迎的優(yōu)秀教材。聲樂教材的建設，作為聲樂教學與音樂傳播互動的基礎，顯示出非凡的力量。聲樂教材的廣泛傳播不僅為聲樂學子提供優(yōu)秀藝術歌曲，也成為促進高校聲樂和教學藝術不斷發(fā)展和進步有力的“助推器”。

當代優(yōu)秀藝術歌曲不僅廣泛傳唱同時也被編進教材，如：《親吻祖國》、《大江南》、《聽?！贰ⅰ肚锼L天》、《瀟湘云水》等；還有以中國古典愛情故事為題材的歌曲《斷橋遺夢》、《梁祝新歌》；主題鮮明、時代性強的歌曲《長征記憶》、《我是中國人》；以及曲風時尚、寫作手法新穎的《瑪依拉變奏曲》、《紅土香》、《老鼠嫁女》等。

值得一提的是歌曲《梅蘭芳》，曲作者借用中國傳統(tǒng)戲曲元素，并注入梅蘭芳京劇代表作《貴妃醉酒》中的京腔京味，一詠三嘆，一波三折，一氣呵成，形成了一首歌唱和緬懷京劇大師梅蘭芳先生的精品。歌中融入了京劇音樂中特有的板式腔體典型的音樂形態(tài)發(fā)展邏輯：引子— 慢板—中板—快板；音樂的旋律自始至終都滲透著京腔的濃郁格調，波音、顫音、小腔等特有的裝飾技巧運用始終貫穿全曲。作品集京劇、民歌等多元音樂風格的藝術特點，為演唱者戲歌融合創(chuàng)新提供了機遇。

胡廷江改編創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》在高校的廣泛傳唱，是具有非常典型意義的。這首歌在創(chuàng)作手法上大膽、時尚。采用多種音樂元素結合的創(chuàng)作手法，特別是該曲在音域的擴展上，突破以往的藝術歌曲常有的音域跨度，達到了b d3，其中，花腔、跳音以及大音程跳進、快速的音階流動等等，這些只有西方歌劇詠嘆調才具有音樂特征，在這個作品中，應有盡有，并得到了淋漓盡致的發(fā)揮。這樣的藝術歌曲，在20世紀的藝術歌曲創(chuàng)作，特別是在民族聲樂作品中是極為少見的，80—90年代創(chuàng)作的歌曲音域大都在a2以下，旋律也以平穩(wěn)進行為主，少有曲目會出現(xiàn)復雜的寫作手法或一些超難度高音，像20世紀70年代的《千年的鐵樹開了花》、90年代的《春江花月夜》以及稍后出現(xiàn)的《七月的草原》等歌曲，雖然音域很寬、難度很大，但同時將多種超難度演唱技巧同時融入一首歌曲之中的情況幾乎是鳳毛麟角。

曲作者之所以創(chuàng)作《瑪依拉變奏曲》這樣的高難度作品，其依據(jù)與聲樂教學的進步和當下所具備的藝術水平是分不開的。正是有了常思思、雷佳等一大批民族聲樂青年歌手所具備的真假聲完美無瑕的融合、寬廣的音域、甜美的音色、悠長的氣息和開放浪漫的歌唱風格，才有了胡廷江、鄧垚等一大批新生代作曲者在民族聲樂藝術創(chuàng)作上的大膽超越和創(chuàng)新。高難度曲目的出現(xiàn)，對聲樂教學的進步和發(fā)展，尤其在多種唱法融合并實現(xiàn)統(tǒng)一風格方面具有非凡的意義。

聲樂藝術創(chuàng)作過程中，高質量地完成高難度的藝術歌曲，必須具備科學的發(fā)聲方法和高超的演唱技巧。這對于演唱和教學都是一個極大的考驗。在央視青歌賽上，大多選手演唱的曲目最高音都在a2以上，雖然選手唱得高不是唯一標準，但事實證明我國聲樂教學水平，在音域拓展方面已有大幅度提高。同時，聲樂教學水平的提升、演唱技術的提高，即演唱者通過音樂傳播媒介所展示的演唱技術技巧，源源不斷地傳播著聲樂藝術技術、風格、表演等方面的信號，啟發(fā)或引導作曲家的創(chuàng)作靈感，并成為曲作者藝術創(chuàng)作充分施展才華、表現(xiàn)創(chuàng)作技巧最可靠、最有把握的創(chuàng)作依據(jù)。所謂作曲家與歌唱家互動“量身定做”的現(xiàn)象，在音樂界已經普遍存在，這是雙贏的互動模式。

聲樂藝術、歌曲創(chuàng)作、音樂傳播三者合一，你中有我，我中有你，誰也離不開誰。它們只有相互參照，才能夠相互促進；才能相互推動、共同發(fā)展進步。優(yōu)美動聽的好歌，激活歌唱家的藝術創(chuàng)作活力和音樂傳播的巨大動力；同時也吸引無數(shù)的音樂發(fā)燒友和粉絲。反過來，無數(shù)音樂愛好者對一首好歌的追捧，又激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情……歌唱藝術、歌曲創(chuàng)作、音樂傳播之間的互動，循環(huán)往復，就像一棵樹搖動另一棵樹，一朵云觸碰另一朵云，一個藝術的靈感喚醒另一個藝術靈感，這樣的觸碰和喚醒正是音樂傳播所潛藏的動力，在音樂傳播的呼喚和傳播中，中國的聲樂藝術、歌曲創(chuàng)作就一定會繼續(xù)前行、繼續(xù)進步！

參 考 文 獻]

金兆鈞.光天化日下的流行[M].北京：人民音樂出版社，2003：3.

[2]郭建民.聲樂文化學[M].上海：上海音樂出版社，2007：26.

[3]郭建民，趙世蘭. 卷首語[J].歌唱藝術，2011（01）.

[4]H·里德.藝術的真諦[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987：2.

[5]江江.從《戀歌三十七首》看早期藝術歌曲創(chuàng)作[J].音樂研究，98（01）：36.

[6]修海林.關于中國音樂“雙文化”現(xiàn)象的若干思考[D].中央音樂學院-音樂學論文集-第三集，2000：246.

[7]修海林.關于中國音樂“雙文化”現(xiàn)象的若干思考[D].中央音樂學院-音樂學論文集-第三集，2000：248.

[8]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[9]丁亞平.藝術文化學[M].北京：文化藝術出版社，1996：97.

[10]郭建民.20世紀20—60年代中國歌劇表演藝術[J].音樂研究，2002（01）：79.

[11]舒強.我在排練《白毛女》的過程中所出現(xiàn)的偏向和怎樣糾正的[D].舒強戲劇論文集，1982 ：180.

[12]向延生.中國近現(xiàn)代音樂家傳[M].沈陽：春風文藝出版社，1994：260.

[13]舒強.舒強戲劇論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1982：249.

（責任編輯：崔曉光）