中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2015）04-0006-03

[作者簡介][ZK（]趙毅（1943-），男，廣西崇左人，民族音樂理論家、音樂教育家，中央民族大學教授。（北京 100081）

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包括我國境內34個省、直轄市、自治區(qū)、特別行政區(qū)的56個兄弟民族的傳統(tǒng)民間音樂，都應視為一個整體的“大本土”，即中華民族整體意義上的“本土音樂”。而各地各民族又有其地域性、民族性的各具風格特色的民間音樂“小本土”。關于“大本土”的音樂，筆者已在《論民族音樂之本土化教育》一文中作了專門闡述，主要討論了本土音樂在音樂教育中的地位問題。本文擬從“本土音樂”的另一含義，即各地各民族各具特色的“小本土”音樂如何引進學校課堂，探究民族音樂教育本土化發(fā)展的美好前景。

一、我國各本土音樂的色塊劃分

我國各本土音樂的色塊劃分有以區(qū)域性劃分和以民族性劃分兩種。換句話說，各本土音樂的形成具有地域性的特點和民族性的特點，“色塊”的劃分是以各地各民族的音樂風格特征為依據(jù)的。大的民族，多點聚居的民族，一般以地域性特點劃分，并標以地名，如陜北（漢族）音樂、東北（漢族）音樂、廣義的廣東（漢族）音樂（狹義的廣東音樂只指以民族樂器演奏的具廣東特色的傳統(tǒng)輕音樂曲）、福建（漢族）音樂等；或直接冠以樂種名稱，如陜北秧歌、東北二人轉、四川揚琴、廣西彩調、福建南音等等。又如彝族，因多點聚居，其音樂除具有本民族共同的基本特征外，又各具其地區(qū)特色，比如四川涼山彝族音樂、阿壩彝族音樂、云南楚雄彝族音樂等。和漢族一樣，其音樂按地域性特點劃分，形成“一族多點”的格局。

以廣西為中心的壯族聚居區(qū)，包括周邊的云南文山壯族、廣東連山壯族、湖南江華壯族，以及黔東南一帶散居的壯族，基本上是跨區(qū)連成一片。盡管區(qū)域內各地各有其音樂特點和稱謂（如有歡、西、比、倫、加等稱），又可分南、北、中三路色彩，但其音樂總體是在同一地理環(huán)境生存發(fā)展，特點趨于一致，仍屬同一“色塊”。又如蒙古族音樂，雖也有東蒙和與之相對應的西端及中西部河套地區(qū)的不同風格，地域跨度之大，乃至跨國跨省，也是連成一片，其音樂以長調（牧歌）為其典型特色的音樂“色塊”（至于云南、河南的部分蒙古族居住點，其音樂尚未形成地域個性，仍屬蒙古族“本土”的音樂“色塊”）?；刈逡踩绱?，其人口分布遍及全國各地，但較集中于寧夏、甘肅、青海，尤以寧夏為最，形成了省級自治區(qū)域，其音樂當以回族“花兒”和宴席曲為代表，包括伊斯蘭教派音樂等，可稱之為西北回族音樂“色塊”。典型的朝鮮族音樂風格在我國境內只占東三省部分地區(qū)，尤其集中于吉林省延邊朝鮮族自治州（屬長白山丘陵地帶），故也可把這一地區(qū)視為朝鮮族音樂“色塊”。藏族除集中于西藏本土外，四川、青海、甘肅、云南都有為數(shù)甚多的藏族居民，并形成衛(wèi)藏、康巴、安多三種音樂風格，但其音樂的總體特點仍是明顯統(tǒng)一的，其地域也基本連成一片，可視為以西藏為中心的藏族音樂“色塊”。由此可見，以民族劃分的音樂“色塊”是不與行政區(qū)域相一致的。

此外，許多少數(shù)民族由于人口較少，一般都集中于某個地塊，有一個相應的聚居點，比如西藏的門巴族集中在東部的門隅地區(qū)，門隅地區(qū)就是門巴族的本土；珞巴族集中在南部的珞渝地區(qū)，珞渝地區(qū)就是珞巴族的本土。廣西的毛南族幾乎集中在環(huán)江縣的下南鄉(xiāng)，那么下南鄉(xiāng)就是毛南族的本土；仫佬族集中在羅城縣，羅城就是仫佬族的本土。如此等等。

若按區(qū)域的習慣劃分，一省可歸為一個“本土”單位，那么，就形成“一地多族”的局面。比如西藏則包括藏族、門巴族、珞巴族；甘肅也包括藏族，還有東鄉(xiāng)、保安、裕固、撒拉和漢等民族；新疆有維吾爾、哈薩克、柯爾克孜、錫伯、塔吉克、烏孜別克、塔塔爾、俄羅斯和蒙古等民族；云南則有漢族和24個少數(shù)民族；廣西也有壯、漢、瑤、苗、侗等12個民族等等。而不少民族都是跨省而居的，以侗、苗二族為例，雖其主體在貴州，但廣西的侗族也有近30萬人，占全部侗族的17～18%，廣西苗族有40余萬，占全部苗族的8%～9%，也都是廣西的主要民族，在論及廣西本土的音樂時，不可能把他們排除在外。

所謂本土音樂“色塊”，并非人為圈定，而是在人類生存的地理環(huán)境不同，生產、生活方式各異，和民族語言、風土民情等諸因素長期的共同影響而逐步形成的。依筆者之見，因為漢族人口眾多，分布面廣，謂我國之主體民族，各地漢族音樂差異很大，因此，漢族音樂“色塊”，可按其不同的地方風格、按其歌種樂種劃定。[BW（D（S，，）][BW）][BW（S（S，，）][BW）]

我國現(xiàn)在到底有多少個本土音樂“色塊”，恐怕誰也說不清楚（當然也沒有必要分得那么細致，搞得那么清楚），但是“色塊”的存在卻是事實，新疆各民族的音樂特點與南方各民族的音樂風格各不相同，優(yōu)雅流暢的朝鮮族阿里郎歌俗與高亢明亮的喜馬拉雅藏風迥然相異，這是人所共知的。根據(jù)我國之音樂實際，大致可以分出百十個不同風格的本土音樂板塊。那么，這些謂之“小本土”的民族與地方特色音樂，有沒有必要引進學校的音樂課堂？又如何引進學校的音樂課堂呢？就目前情況看，仍有許多具體問題需要進一步深入探討。

二、把本土音樂引進課堂的必要性

記得1960年，某民族院校辦了個“管弦樂專修班”（西洋樂），原計劃向全國各民族地區(qū)招生60名，主科教學指導老師均特邀中央樂團的一流演奏家擔任，準備專修三年后留校成立該校管弦樂團。但因招生時間過晚，只招到23名少數(shù)民族學生，最后未能實現(xiàn)成立校際“樂團”之愿望。事隔50多年，作為時屬該班學生的筆者仍百思不得其解，是“民族”高校，為什么要搞西洋樂團，而不搞本土特色的民族樂團呢？

追溯以往，事出有因，我國自20世紀初學堂樂歌興起，西洋音樂在我國逐漸成為先進音樂的代表，不僅是高校音樂教育體系完全變成西洋音樂體系教育的陣地，而且還漸漸滲透到我們日常的音樂生活中，民間音樂被作為落后的音樂遭到蔑視。一些音樂理論研究者甚至提出了中國音樂要想發(fā)展必須“向西方乞靈”的口號，這就使人們在思想意識中造成全方位的“崇洋媚外”、“拋棄本土”的嚴重惡果。新中國成立后，尤其是到了20世紀60年代中期，此問題已引起了中央的重視，如當年在周恩來總理的倡導下，將當時的中央音樂學院中、西分制，原中央音樂學院專司西洋音樂的傳授工作，中國音樂部分重新組合成立了與之并列的“中國音樂學院”，專司中國傳統(tǒng)音樂與民族民間音樂的傳授任務。這說明政府是支持和重視本土音樂的發(fā)展的。但是，這些也并未能引起當時所有音樂教育工作者的充分認識和理解，而鬧出了民族院校繼續(xù)追求洋化教育的“風頭”。

幾十年來，本土音樂教育形勢已大有改觀，不少專業(yè)院校都在力爭做一些有意義的嘗試，如鼓勵教師深入生活，到民間采風，請藝人到學校講演授課，編寫民間音樂教材，開設民族民間音樂課等。其發(fā)展趨勢是樂觀的，由此看到了民族音樂發(fā)展的光明前景。音樂普及教育也如此，如《九年義務教育全日制小學音樂大綱》（試用）第八條就已明確規(guī)定：在全國統(tǒng)編教材之外，“為弘揚民族優(yōu)秀音樂文化，體現(xiàn)各地區(qū)音樂教學特色，各地各學?？勺赃x鄉(xiāng)土教材，其可占教學內容總量的20%”。由此，各地區(qū)各學校積極編寫本土音樂教材，使中小學音樂教育的形勢與內容豐富多彩，中華民族悠久的音樂文化在教育領域初步實現(xiàn)了“百花齊放”的局面，這局面對中華民族悠久音樂文化的發(fā)展與傳承都起到了無可估量的作用。

歸根結底，民族音樂的根在中國。當前，隨著非物質文化遺產保護日益受到重視，人們已經認識到“充分利用科研院所、高等院校的人才優(yōu)勢和科研優(yōu)勢，大力培養(yǎng)專門人才”，“建立科學有效的非物質文化遺產傳承機制，通過社會教育和學校教育，使非物質文化遺產代表作的傳承后繼有人”的重要性（轉引自《民族音樂》2010年第3期104頁）。而民間音樂正是非物質文化遺產中一道靚麗的風景，民族民間音樂既與當?shù)孛褡宓默F(xiàn)實生活相連，又深刻地反映著民族的歷史與文化；既是各民族人民生產勞動和生活的反映，也是我們了解民族歷史和民族文化的音樂化石。因此，從民間音樂本身的意義與內涵講，民族民間音樂進課堂，本土音樂進高校音樂教育課程體系是非常必要的。

三、本土音樂引進課堂的具體措施

1把以往的“民族民間音樂”課分成“漢族傳統(tǒng)音樂”和“少數(shù)民族民間音樂”兩門課分別執(zhí)教。據(jù)了解，不少音樂院校的“民族民間音樂”課只作為副科、選修，而且主要講的是漢族傳統(tǒng)音樂，少數(shù)民族音樂只作為點綴一帶而過。這是因為一無教材，二無教員（教師對民族音樂不熟悉），無能為力，但主要還是反映了學校對本土音樂的不夠重視。這一點，中央民族大學音樂學院做得較好，早幾年前就已分成兩門課分別執(zhí)教，效果突出，值得借鑒。

2教材要統(tǒng)一編制。我國漢族音樂豐富多彩，歌種樂種繁多，地方特色濃郁，但至今還沒有一本統(tǒng)一教材，所以，應考慮統(tǒng)編一本《漢族傳統(tǒng)音樂概論》，供各音樂院校通用。少數(shù)民族音樂教材可以《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（田聯(lián)韜主編）為基礎，縮編成一本綜合、統(tǒng)一而規(guī)范的《少數(shù)民族民間音樂教程》，且都列為各校之必修課，以示對本土音樂進課堂的重視，突出“大本土”的作用。

3各地各民族之“小本土”特色音樂引進課堂問題較復雜，只可因地制宜，不可能強制內蒙古大學藝術學院開“啵咧”專業(yè)、廣西藝術學院開“伽倻琴”專業(yè)，而只能是引進當?shù)刂氨就痢币魳?。具體如何引進，則可參照義務教育大綱規(guī)定的措施執(zhí)行，即抽出20%容量重點講解，強化當?shù)刂就烈魳返慕虒W內容。這也是針對“地方高校的主要生源來自所轄區(qū)域，學生學習本土音樂文化有著對特定的內容理解、風格把握和語言運用上的優(yōu)勢”（羅文語，見《紅葉漫山時》103頁）的社會現(xiàn)實，以求得事半功倍之教學效果。這樣做既利于本土音樂的世代傳承，也是地方高校辦學特色的體現(xiàn)。

4加強教師隊伍的采風考察與業(yè)務培訓，不斷提高業(yè)務素質與教學質量?！靶”就痢币魳愤M課堂往往是因教師短缺而未能如愿。如某校某稀有專業(yè)就因教師之特殊困難未予解決而調離，該專業(yè)不得已停辦。所以，對特殊教師也應采取特殊的優(yōu)待政策。另外，不但鼓勵“走出去”（師生到民間采風），也要鼓勵“請進來”，常請民間藝人到課堂上表演（原生態(tài)音樂的唱、奏），讓學生大開眼界。

5除此之外，其他科目如聲樂、器樂、視唱、作品分析、音樂鑒賞等都可利用當?shù)孛窀杓右愿木幚?，以加深學生對本土音樂形態(tài)的深刻印象。等等。措施多多，不再一一列舉。

四、維護音樂教育本土化道路的正常發(fā)展

當然，提倡“本土化”也不能走兩個極端，而且要充分理解“本土化”的深刻含義。其實，早在1963年我國就提出了音樂教育“本土化”的要求（當時叫“民族化”），說明中央對民族音樂發(fā)展的重視。遺憾的是有些藝術院校卻走上另一個極端，利用所謂“民族化”熱潮，做出了一些極“左”的舉動。如某高校硬性強制學西洋樂的預科學生“要想上大學（本科）就必須改學民族樂器，否則就拜拜！”還有，因民族樂隊低音不足，愣搞出個什么“革胡”來，即把大提琴的共鳴箱改造成二胡筒狀的共鳴器，其結果只能是以失敗而告終?！懊褡寤保ū就粱┦菓撎岢?，但怎么個“化”法，則值得深入探究。民族化不等于對西洋樂的排斥、拋棄。樂器本身只是工具，洋樂器可演奏貝多芬交響樂作品，同樣也可演奏中國音樂作品，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肪褪且粋€成功的范例?；叵肫饋?，上述這些違背“本土化”原則的過激行為實在是幼稚可笑！

展望未來，只要我們堅持維護音樂教育本土化的正常發(fā)展，既反對偏激，也反對保守，思想重視，措施得力，講究靈活，不要僵化，本土化發(fā)展之路永遠是寬廣而光明的。

（責任編輯：崔曉光）