主持人季進：海外漢學，包括海夕卜中國現當代文學研究，現在已成為國內學界絕對的熱點話題。相關的論著或項目層出不窮，似乎呼應了“中國文學走出去”、提升中國文化軟實力的國家戰(zhàn)略。但是，不無遺憾的是，不少所謂海外漢學研究論文。僅僅滿足于對海夕卜學界的研究情況作些梳理介紹，或借助于翻譯理論對某些當代文學譯本進行簡單的對比。很少看到能從中國學者的立場出發(fā)，對海夕卜漢學研究展開反思與批判的力作。只有進入到更深層次的對話與交流，才有可能構建中國文學研究的“學術的共同體”。從這個角度來看。余夏云的論文《在革命傳統(tǒng)中理解美學》正是我們所期待的充滿反思、對話與思辨的佳作。文學與革命的關系是20世紀中國常思不輟的議題。清末以來，梁啟超、王國維、黃人諸位的美學思辨。每每伴隨著對革命的記憶和定義。也許有人以為，美學與革命是水火不容的二元。恰恰相反，它們相激相成。開啟了一種對話格局，形成了一套論述話語，啟發(fā)并影響了日后鄉(xiāng)村與城市、民族與世界等諸多關系的理解。馬克思主義美學作為20世紀中國最重要的論述資源。其實踐性和美學性的并行不悖。更是有力地回應了這一點。更為重要的是，它也預示了后學語境下，想要徹底遺棄革命而談論美學。就無異于舍棄歷史。將現代性變成一個空洞的能指。甚至戀物癖。余夏云的論文著眼于海夕卜學界的相關研究，試圖將革命與美學的關系還原到具體的歷史進程之中。梳理貫穿整個20世紀的美學意識與觀念，是如何在一種對話格局中發(fā)展出多樣性和中國性，并對西方中心主義式的理解有所回應。論文并沒有盲目推崇海外學界的研究，而是既有肯定又有批判，并力爭有所推進，這樣的海外漢學研究才能夠真正推動海內外學界的互證、互識、互補。當然。論文牽涉議題過多，部分內容述而未論，為進一步的討論預留了空間。

本期發(fā)表的另一篇《中國當代文學在法國——何碧玉、安必諾教授訪談錄》是我們對法國著名漢學家、翻譯家何碧玉與安必諾夫婦的訪談。我們對當代文學在英語世界的譯介比較熟悉，而對法語等非英語世界的譯介情況則相對陌生。現在兩位親歷者現身說法，為我們提供了寶貴的第一手資料，描繪一幅當代文學在法國的傳播地圖。不僅如此。他們對中法讀者美學趣味、思維方式的差異性、翻譯的標準與技巧等問題的思考。也都提出了獨到的觀察與評論。他們認為。在文學全球化的今天，中國文學理應在世界文學中占有一席之地，但也不能一廂情愿地將文學地位與經濟地位或人口數量簡單等同。這也提醒我們，當代文學的海夕卜傳播，還是應該回到文學自身。尊重西方讀者的審美趣味，以更多的具有獨特中國文學美學精髓的作品，漸進式地吸引讀者。召喚讀者，影響讀者。我們應該以一種平常心，樂觀其成。而不是過度地主動介入。操之過急。訪談時，他們主要講中文或英文，還夾雜一些西班牙文，我們根據錄音進行了翻譯整理。然后再發(fā)還給他們審讀、修改和補充，如此往返幾次。始成此稿。對何碧玉、安必諾教授的熱情和耐心。在此謹致謝忱。

何碧玉（Isabelle Rabut），法國高等師范大學畢業(yè)、漢學博士，現任法國國立東方語言文化學院教授。何碧玉的研究領域為20世紀中國文學，編著有《中原國土上的美麗叛譯：現代華語世界中的翻譯問題與實踐》、《現代中國與西方：翻譯與跨文化協(xié)商》等，并譯有沈從文、池莉、余華、畢飛宇等人的作品。

安必諾（Angel Pino），巴黎第十三大學經濟學博士、法國國立東方語言文化學院畢業(yè)，現為波爾多蒙田大學中文系教授、東亞文化研究中心主任。從事現當代中國歷史與文學研究、巴金研究，著有《東方語言學院一個世紀的漢語教學（1840-1945）》、《現當代華文文學作品的法文翻譯目錄》、《無政府主義者巴金》等，并譯有巴金、池莉、余華等人的作品。

問：兩位教授早上好！今天很高興能邀請到兩位法國知名的翻譯家、漢學家一起聊一聊法國的中國現當代文學翻譯與漢學研究的情況。蘇州大學的海外漢學研究中心成立十年了，一直關注海外學者對中國文學的翻譯與研究，也曾邀請不少海外學者來蘇大講學，有機會跟宇文所安、夏志清、李歐梵、王德威、艾朗諾（Ron Egan）等學者做了系列的學術訪談。這些學者中，除了瓦格納（Rudolf G.Wagner）、顧彬（Wolfgang Kubin）是德國人，羅然（Olga Lomovd）是捷克人，還有一些日本學者外，大都是英語世界的漢學家，說實話，我們對中國文學在法國的傳播情況確實還不太熟悉。何教授是法國國立東方語言文化學院教授、漢學家，90年代以來，翻譯了沈從文、巴金、池莉、畢飛宇、余華等多位作家作品，并擔任南方文獻出版社（Actes Sud）“中國文學叢書”和“臺灣文學叢書”的主編；安教授是波爾多蒙田大學東亞文化研究中心主任，除了豐富的譯著以外，最近又出版了《現當代華文文學作品的法文翻譯目錄》，為國內外學者研究中國現當代文學在法國的翻譯和傳播提供了可靠的參考依據。我相信請兩位介紹一下當代法國對中國文學譯介和接受的現狀是再合適不過了。我們不妨從兩位的經歷說起，先來聊聊兩位為什么會學習漢語，走上中國文學翻譯、研究的道路？聽說何教授還是安教授的漢語老師？

答（何碧玉，下簡稱“何”）：我的第一個專業(yè)是古典語言文學，主要學習內容是法國文學、拉丁語和古希臘語，從法國高等師范大學畢業(yè)后，大約過了二十四歲才轉學漢語，后來又來到北京在北京第二外國語大學和北京外國語大學工作了六年時間。

答（安必諾，下簡稱“安”）：我的第一個專業(yè)是經濟學，我的博士論文是關于中國經濟的，后來就對中國的政治、社會發(fā)展產生了很大興趣。在研究中國經濟期間我結識了漢學家陳慶浩，他在香港長大、后移民法國，是《紅樓夢》研究的專家，此外還整理出版了很多朝鮮、越南的華語小說，是一位非常博學的學者。認識他之后我決定學習漢語，大約是1981年前后我開始在法國國立東方語言文化學院學習漢語，當時何碧玉是我的漢語老師。

20世紀七十年代末八十年代初巴金開始發(fā)表的《隨想錄》吸引了我，然后我開始關注中國文學，關注巴金，特別是巴金的青年時代——我指1949年之前，當時他信仰安那其主義（無政府主義）。我發(fā)現了他寫給法國的耶穌會傳教士明興禮（Jearl Monsterleet，1912-2001）的一批書信，有三十來封。明興禮的《巴金的生活與著作》是第一部研究巴金的專著，手稿是用法文寫的，這部著作隨后由王繼文翻譯成中文，漢語版保留了下來，法語原稿卻遺失了。明興禮在手稿中將巴金的一些信件譯成法文，然而王繼文由于手頭沒有原信參考，只能自行將法文信回譯成中文。當巴金出版他的書信集時，由于他自己未保存信件副本，便采用了王譯本中所藏的信件。巴金曾說明這些信不是他的原文。而原件是由我首次公開發(fā)表在李存光和陳思和編纂的《一粒麥子落地一巴金研究集刊》卷二上的，此前《上海文學》（2003年11月號）也曾經提到我對這些信件的披露。

問：沒想到何老師漢語說得這么好，卻是二十四歲以后才開始學習的，而安老師是從經濟學轉到漢學研究的，兩位學習漢語的經歷和因漢語而結緣很有意思。法國被認為是歐洲漢學的中心，其漢學研究可以說源遠流長，向上可以追溯到二百多年前傳教士對《今古奇觀》中故事的選譯以及《趙氏孤兒》的翻譯和改編，20世紀上半葉又有愛德華·沙畹（Edouard Chavannes）等一批杰出漢學家譯《史記》等中國古典文學，漢學研究廣泛、著作多樣。那么目前法國漢學的傳承情況如何？像兩位這樣從事中國現當代文學翻譯和研究的學者大約有多少？

答：除了我們兩人，既做翻譯又做研究的主要有：諾埃爾·杜萊特（Noel Dutmit）、金絲燕、馬向（Sandrine Marchand）、安妮（Annie Curien）、尚德蘭（Chantal Chen）、羅蕾雅（Marie Laureillard）、張寅德、徐爽、傅玉霜（Fran～oise Naour）、保爾·巴迪（Paul Bady）、邵寶慶、魏簡（Sebastian Veg）等人。

問：你提到的這些人既是中國當代文學的研究者，又是翻譯的實踐者，非常值得欽佩，還有一些是專攻翻譯的譯者吧？我知道在捷克翻譯閻連科的譯者沒有正式的工作，也不在大學教書，而是全身心地投入翻譯，這樣的專職翻譯在法國多嗎？

答（何）：從事中國文學翻譯的譯者主要有：林雅翎（Sylvie Gentil）、貝施娜（Emmanuelle P 6chenart）、雅格琳·圭瓦萊（1acqueline Guyvallet）、普呂尼·高赫乃（PruneCornet）、克洛德·巴彥（Claude Payen）、伊馮娜·安德烈（Yvonne Andr6）、斯特凡·勒維克（St6phane L6vesque）、帕斯卡爾·吉諾（Pascale Guinot）、奧利維耶·比亞勒（Ofivier Bialais）、維羅妮卡·瓦伊蕾（v6ronique Woillez）、金卉（Brigitte Guilbault）還有邵寶慶，埃爾韋·德奈斯（Herv6 Denes）等。他們的職業(yè)不同，比如伊馮娜·安德烈是退休的大學教師，金卉是巴黎（三區(qū)）Turgot中學漢語教師。專職翻譯不多，可能有五六位。

問：在法國擁有這么多翻譯者和研究者，中國文學還是比較幸運的，特別是八九十年代越來越多的中國當代作家作品被翻譯成法語。除了翻譯，出版與銷售也是中國文學海外傳播的關鍵因素，目前法國有哪些出版中國當代文學比較有影響力、形成一定規(guī)模的出版社？何老師擔任主編的南方文獻出版社算一個，還有中國之藍（Bleu de Chine）吧？你們估計每年法國大約出版多少種中國當代文學作品？一些在海外比較有影響力的作家，比如余華、莫言，他們的作品是由哪家出版社出版的？我們有什么途徑能夠了解中國文學的譯本在法國的銷售情況嗎？

答（何）：比較有影響力的是南方文獻出版社、中國之藍和菲利普·畢基耶出版社（Philippe Picquier）。南方文獻是一個主要出版外國文學的、規(guī)模比較大的獨立出版社，除了中國文學以外，還出版大約三十種不同語言的書，雖然只有三十多年的歷史（它成立于1978年），但是很有影響力。菲利普·畢基耶主要出版亞洲文學，中國的、日本的、韓國的、印度的、越南的文學都有。菲利普·畢基耶和中國之藍是出版中國文學的專業(yè)出版社，所以他們每年都會出版六七部新書。全年法國所有出版社加起來有二十到三十部譯著，最多（比如2004年，中國是巴黎書展主賓國）有五十部左右。但是中國之藍除了翻譯出版王蒙、劉心武、劉震云這樣的作家，也出版了很多三十來歲年輕作家的、從文學價值上來說不太重要的作品。

余華的作品主要是在我任職的南方文獻出版社出版的，包括《許三觀賣血記》（1997）、《古典愛情》（2002）、《在細雨中呼喊》（2002）、《一九八六年》（2006）、《兄弟》（2008）、《十八歲出門遠行》（2009）和《十個詞匯里的中國》（2010）。此外，菲利普·畢基耶出版社出版了《世事如煙》與《河邊的錯誤》的合集，《活著》由法國袖珍書出版社（Le Livre de poche）出版。莫言的小說主要是由瑟伊出版社（Le Seuil）出版。我不太清楚其他出版社的銷售情況。就南方文獻出版社的情況而言，池莉小說的銷售是比較成功的，她的書最低銷量也有四五千冊，銷量最高的（《云破處》）有近一萬七干冊。余華是最成功的，《兄弟》的累計銷量至今有近五萬冊。

答（安）：具體銷售數字可以通過出版統(tǒng)計網站EDISTAT（http：//www.edistat.fr/）查詢，這個網站的數據來源是書店、大商場的實際銷售，而非出版社所宣稱的銷售情況。

問：相對于法國六干多萬的總人口來說，這樣的銷售情況確實不錯。那么法國讀者對中國現當代文學譯本的接受情況如何？他們與中國讀者的閱讀興趣有什么區(qū)別？法國讀者閱讀中國文學作品時，比較重視的是作品中所表現出來的中國的風土人情、中國的想象，還是中國文學美學層面的、敘事層面的、文學層面的東西呢？

答（安）：首先值得注意的是，從20世紀初期起，中國現代文學基本是在向西方文學看齊：對于西方讀者來說，閱讀中國古典小說確實有困難，但這一困難在閱讀中國現代小說時不復存在。人們需要長時間的調查才能夠真正了解法國讀者的閱讀興趣所在，很難比較每個作家作品的銷售數額，出版社不會將它們的數字公之于眾。另一方面，讀者群不是整齊劃一的，我們可以根據他們的社會來源和受教育程度，將他們歸類。據我們所知，在中國，文學品位往往深受成為定論的觀點影響，尤其是受到大學教育的影響：雅文學與俗文學的區(qū)分仍然存在。池莉曾對我們說，那些欣賞她作品的年輕讀者往往在進了大學后就改變了主意。大學是養(yǎng)成了還是扭曲了他們的品位？事實上，很多受過良好教育的人，包括一些大學教師告訴我們，他們欣賞池莉的作品，至少是欣賞她的一部分作品。

在法國，讀者顯然不受已成為定論的觀點的影響。讀者讀池莉的小說不會感到難為情，池莉在法國并不被視為通俗作家，也許是因為她帶來了關于中國社會的一些知識。并不是池莉的每一部作品都被譯成法文，出版社的選擇以及譯者的翻譯方式會對她的作品的接受產生影響。事實上在法國，對中國作家的接受也是存在等級的，這一等級的形成與批評界和媒體有一定關系。對于法國批評界而言，莫言和余華處于比池莉更高的位置，從人們談論他們的方式上就可以看出來：人們將他們倆列入中國當代“最偉大的作家”之中，實際上并不存在所謂“偉大的作家”的列表。我們可以推斷，他們的成功來源于他們既創(chuàng)造了極具原創(chuàng)性的世界，也為人們觀察中國提供了特殊的視角。

從美學品位來看，我們發(fā)現了中法讀者間的某些差異。比如，法國人可以以比較露骨的方式談論性，但很難接受在當代中國作家筆下大量出現的與排泄有關的字眼。大量中國當代作品因為太過暴力或過多地談到身體的功能（排泄糞便、尿、嘔吐），讓法國讀者感到不適。這對于產生了拉伯雷的國度，也許是一種悖論，但事實如此。值得一提的是，拉伯雷生活在16世紀——法國人的品位被雅化之前，而當代法國人的品位基本形成于17世紀。另一個交流的困難來源于法國人的思維方式。一位網友在評論莫言的一本書時說，他的思維也許太過笛卡兒化，以至于無法欣賞莫言的作品。我們覺得這個觀點很有意思。確實，一旦幻想變得有些許妄語的色彩，法國人在進入這種幻想時就有些困難。不過，這一推論也有其局限，因為某些法國讀者恰恰相反，他們很欣賞“脫了韁的”激情，而有些中國讀者則不喜歡這種激情。說到底，一旦我們想把不同的讀者對立起來，我們很快就面臨著自相矛盾。

答（何）：法國讀者對中國文學的接受好像是多角度、多層面的。他們讀沈從文的《邊城》肯定是從美學層面的接受，而《兄弟》在法國非常暢銷，我想是因為法國讀者想要通過這本書了解中國從20世紀60年代到現在的演變，這本書是很好的索引，所以有很多經濟學家也對這本書感興趣。余華說過，《兄弟》出版的時候很多文學評論家批評我的書，可是對于經濟學家來說，我的書是必讀的，很多經濟學家喜歡這本書?？赡苓@是他的玩笑話，但也有一定道理。法國經濟學家丹尼爾·科恩（Daniel Cohen）的著作中有一章是關于中國的經濟，就提到了余華的《兄弟》和《十個詞匯里的中國》，盡管他是位經濟學家。當然讀者喜歡余華還有很多原因。和我一起在東方語言學院工作的一位中國同事說，他讀《兄弟》的時候哭了。余華的故事很能打動人，我想法國讀者和中國讀者一樣會被他的故事所感動。我記得《兄弟》的出版引起了多方關注和法國主流媒體的一致好評。法國各大報紙，像《世界報》《費加羅報》和《解放報》等，幾乎整整兩個版面的篇幅宣傳他的書，《世界報》頭版頭條刊登了題為“余華，展現中國赤裸裸現實的作家”的報道。

答（安）：經濟學家研究余華的小說，聽起來不可置信，在法國確實發(fā)生了這樣的事：有一個很重要的經濟學家團體，叫“法國經濟學家俱樂部（cercle deseconomistes）”，他們想邀請余華去給他們做講座，講中國的經濟。

問：20世紀中國文學的發(fā)生與外國文學的翻譯密不可分，如林紓與王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》對當時的社會影響超越了文學本身的意義，“極力策勉其恣肆于西學，以彼新理，助我行文”。文學翻譯是一種雙向的文化建構，中國讀者與作家都不可避免地受到西方的哲學、美學思想的影響，當下的中國又不可避免地被卷入全球化的浪潮中，對西方讀者來說，不難在中國當代文學中嗅到熟悉的氣息。但我們又不得不注意到東西方的文化畢竟有著本質的區(qū)別，同時，審美也是隨著時代變化的，你提到的法國讀者對過于暴力和赤裸地談論身體功能的反感是一個非常典型的例證，這也就是為什么我們主張和鼓勵優(yōu)秀的漢學家投入到中西文學交流的活動中來，你們具有真正的跨文化體驗。

看來法國讀者關注中國小說還是比較多元的，既有對中國傳統(tǒng)歷史、當代社會的關注，也有對沈從文作品純粹審美的關注。我相信，這代表了一個很好的趨向，過去往往是把文學作品作為了解中國政治的材料，現在這種情況越來越少見，這是非常好的。我同意何老師的看法，余華非常擅長寫感人的故事，除了你提到的《兄弟》，還有《許三觀賣血記》這樣的作品確實是非常感人的。《兄弟》出版的盛況在當代文學的海外傳播中，確實是比較少見的。正如你所說，從1997年的《許三觀賣血記》到2010年《十個詞匯里的中國》，僅南方文獻出版社就持續(xù)譯介了余華七本小說，我想法國出版社對余華的持續(xù)譯介促成了“余華熱”。另一方面，漢學家對余華小說的深度解讀也客觀上推動了法國讀者對他的了解，你的《余華和幽魂糾纏的空間》以及胡可麗（Marie-Claire Huot）的《余華筆下令人不安的現實》都產生了不小的影響。余華的《第七天》也在法國出版了，讀者的反響怎么樣？有媒體報道《第七天》在法國遇冷、“余華熱”退熱了，對此你們有什么看法？除了余華，還有其他中國作家受到媒體如此高的待遇嗎？莫言、蘇童、閻連科、賈平凹等作家在法國的媒體關注度怎么樣？余華的小說被列入了您主編的《中國文學叢書》，您可以給我們介紹一下這套叢書嗎？

答（安）：現在對《第七天》的接受做一個總體評價還為時過早，這本書在法國出版還不到三個月。不過最初的反響是積極的，《解放報》發(fā)表了兩個版面的評論（其中包括作者訪談），《電視全覽》也發(fā)表了一篇長文，這兩份都是相當有影響力的報刊。一些讀者也在博客上就此作品表達看法，有的讀者對作品的結構感到不解，認為結構有些松散，絕大部分讀者都被此書的人文主義特質所感動。一些讀者主要注意到此書的社會批評維度，另一些讀者則將它作為一篇真正的詩來閱讀。目前在法國余華是最成功的，莫言當然也很成功，他獲得諾貝爾文學獎之后，法國媒體更加關注他了?？墒歉鶕覀€人的了解，有不少法國讀者不太喜歡他的書，覺得他的小說寫得有些亂，讀起來太累人，因此看了一段就看不下去了。

《中國文學叢書》包括大約二十本小說，它們都是1980年以后在中國出版的，到目前為止《叢書》已經出版了多部余華和池莉的作品、一部畢飛宇的小說，還有王小波的《未來世界》。不知道為什么《未來世界》不太成功，也許是因為里面有很多文字游戲，包含了很多高級知識分子的想法。此外，出版社還翻譯出版了很多臺灣文學。作為編輯，我的工作首先是尋找好的作品（作品都是經過自己的閱讀之后，再向出版社和讀者推薦的），再尋找合適的譯者——優(yōu)秀的譯者并不好找，接下來我會對譯本進行校對，寫書籍介紹，寫廣告?zhèn)鲉危┏霭嫔绲匿N售部門使用，有時候也陪同作者去參加作品的推廣活動。

問：我想是因為莫言的小說中線索太多、人物太多、故事復雜，對普通讀者來講是稍微“累”了點兒。你提到的《未來世界》不受歡迎，也許是因為情節(jié)性不太強。二十種對一套叢書來說也是一個不小的規(guī)模了，我非常贊同你的觀點，編輯能夠有親身閱讀的經驗非常重要，而你熟悉中國文學、熟練掌握漢語也是叢書出版質量非常重要的保證。你提到的這些臺灣文學另收入《臺灣文學叢書》了吧？另外，在媒體方面，有沒有對中國文學比較關注的雜志、刊物？

答（何）：對，除了《中國文學叢書》，還有安必諾、陳慶浩和我共同主編的《臺灣文學叢書》。相對于大陸文學，法國讀者對中國臺灣的文學和歷史了解不多，而法國報紙幾乎每天都要報道來自中國大陸的各種新聞，中國的影響是令人不可忽視的，這也加強了讀者對中國文學的關注。除了編這兩套叢書，我們還翻譯過一些海派和京派的小說，五四文學在法國也沒有受到媒體很多的關注，也許是因為作家都已經去世，無法接受媒體訪問來推廣他們的小說了。媒體方面，過去主要是通過報刊文章介紹中國文學，現在有了新媒體的加入，一些網站對中國文學的傳播也起到了非常重要的作用。比如有一個法國的網站“RuE 89”（rue89.nouvelobs.com）對中國文學就特別關注。這個網站由一批過去供職于法國《解放報》的報業(yè)人員創(chuàng)辦。

問：讓我們回到兩位的翻譯活動上來，何老師提到了《兄弟》在法國的廣泛傳播與媒體的高度評價，而池莉的小說不僅暢銷，《云破處》更是破天荒地被改編成話劇在法國上演，可以說在中國文學的海外接受中是比較罕見的案例，這些作品在法國的成功離不開高質量的翻譯。盡管兩位在各種場合多次提到了翻譯的問題，但是還是值得繼續(xù)討論，對你們來說，在把中國文學轉換成法語的過程中最大的挑戰(zhàn)或者說困難是什么？

答（安）：翻譯已經成為一種習慣，隨著翻譯經驗的積累，對我們來說沒有什么是翻譯中不能克服的困難。作為中國文學的研究者，我們會大量閱讀，依據自己的喜好和判斷選擇自己感興趣的作家作品推薦給出版社，并親自進行翻譯，由于我們翻譯的一般是當代文學作品，這些當代作家仍然在世，我們很容易就能與他們建立聯系。如果我們在翻譯過程中有什么疑問可以與他們聯系，一般都會得到作家們的熱情支持。

答（何）：是的。池莉的作品并不全部是我們翻譯的，我們翻譯了一部分，包括《云破處》《預謀殺人》《你是一條河》《太陽出世》和《看麥娘》。以翻譯她的小說為例，翻譯難點之一可能就是她在書中使用了很多武漢的方言，不過只要向她請教，這些問題很容易就解決了。翻譯20世紀一些海派作家的作品時，我們遇到一些不規(guī)范的音譯的商店和外來品牌的名字時真是被難倒了，只能向當時仍在世的施蟄存先生請教。翻譯已經不在世的作家的作品時，遇到類似問題可能不容易解決，翻譯當代作家不存在這樣的問題。具體的翻譯涉及很多語言文化方面的問題，我相信在進行語言轉化之前，對小說原文和小說產生的文化背景進行一定研究是非常必要的。一個很棘手的問題就是節(jié)奏，法語和漢語非常不同，很難保持原來句子的結構。雖然如此，如何在翻譯中保持漢語原文中的節(jié)奏，通過對譯文的鍛造，讓法國讀者也能體會到小說的節(jié)奏和音樂美，這是一種挑戰(zhàn)。

問：譯者在翻譯過程中，往往會為了實現某些特定的目的而采取不同的翻譯策略，你們習慣于采取什么樣的翻譯策略？在翻譯過程中會出于某些目的而對原作做一些處理嗎？例如葛浩文作為英語世界一流的中國當代文學翻譯家，有時會對原文進行一些處理，你們會對原文根據自己的想象進行再創(chuàng)造嗎？

答（何）：我們不會對原文做任何的改寫、再創(chuàng)造，而是做盡可能完全忠實原文的翻譯，我傾向于完全翻譯出原作者的意思。作為譯者，隨意刪除原文的內容、跳過一些細節(jié)不翻譯的話，很可能損害原作者的表達。作為中國文學的研究者，我認為正是在一些細節(jié)中隱藏了文學的美，而作為譯者，我們無法替讀者決定哪部分應該被保留，哪部分應該被刪除或者改寫，因此我不太贊成改寫式的翻譯。據我所知，艾倫H.巴爾（Allan H.Barr）翻譯《十個詞匯里的中國》時，美國的出版社就問他能不能修改一些地方，但是法國的出版社不會問這樣的問題。另外，為了讀者能更好地進入原著，我總是建議在必要的地方添加注腳，盡管太多的注腳可能會引起讀者的厭煩。以《兄弟》為例，原著中引用了不少六七十年代中國社會流行的口號標語，如果不加以說明，法國讀者就無法進入當時的歷史語境。從文學研究者的角度出發(fā)，我建議出版一些加注的版本。

答（安）：關于修改的問題我想補充幾句，有幾個非常有趣的小片段，我想其他譯者在翻譯過程中也會遇到：有時候我們操作的原文也是有錯誤的，如果發(fā)現有錯，我們會提醒作者，如果作者堅持不修改，那么我們就把原文連同錯誤保留下來。比如說幾年前我們翻譯楊絳的《雜憶與雜寫》，其中寫到了老瑞和哈迪（Laurd and Hardy），他們是美國三十年代影片中非常經典的兩個形象，一胖一瘦的兩個喜劇人物，瘦子是老瑞，胖子是哈迪。我們提醒楊絳她把兩人的名字弄反了，但是她建議保留，我們就尊重她的意愿按照她的原文翻譯。

答（何）：是的，如果我們有疑問會和作者聯系，聽取作者意見再決定是否在譯文中進行修改。還有個例子，余華的《兄弟》中寫到一個人從巴黎坐“歐洲之星（Eurostar）”火車去米蘭，事實上歐洲之星行駛于巴黎和倫敦之間，坐“歐洲之星”到不了意大利。我們向余華反映了這個問題后，他說你們自己改吧。所以我們就在譯文中修改了過來。

問：是的，細節(jié)難免出錯。兩位在翻譯中的求真、求實精神值得我們借鑒。法國讀者更愿意接受不經改寫的、原汁原味的中國文學顯示法國讀者的口味不同一般，他們接受中國文學的過程好像要比美國人更加自然順暢，這也許與法國人開放的心態(tài)和一向歡迎外來事物的態(tài)度有關?，F在，“中國文化走出去”和“中國文學走出去”是國內討論的熱點話題，不知道西方讀者，包括法國讀者在內是如何看待中國文學或中國文化主動走出去的行為？是否會引起不適、反感的心理？還是用開放的心態(tài)歡迎？

答（何）：我認為政府推動“中國文學走出去”不一定就會引起外國讀者的反感，“文學走出去”在國際上也是比較普遍的現象。臺灣當局也大力支持臺灣文學的翻譯和出版，中國政府支持中國文學的翻譯和出版是很正常的現象。法國人唯一的擔心可能是害怕中國政府會鼓勵翻譯出版一些帶有意識形態(tài)的作品。我記得2004年中國是巴黎圖書沙龍的主賓國，中國作協(xié)派出了三十多人的代表團來法，其中不乏韓少功、殘雪、莫言、蘇童、余華、格非、阿來等知名作家，但是代表團中大部分人在法國毫無知名度，讓我們覺得很遺憾、很疑惑，為什么作協(xié)會派一些法國讀者不了解的作家訪問法國？但無論如何，中國文學在國外的成功依賴于中國的偉大作家，而偉大作家往往不是順從的作家，我們不能忽略這個事實。

問：你提到的代表團成員的問題，我想有一種可能，就是中國作協(xié)在接到這類邀請以后，將名額分配給各個省的作協(xié)，作協(xié)的主席肯定是知名作家，但是不可能每次出訪活動都去，因此協(xié)調之后，一些在法國還并不知名的作家也就有機會出國訪問交流。我們還是回到剛才談到的法國對中國現當代文學的翻譯問題上，歷史上法國漢學研究成就卓著，目前法國對當代中國文學的研究總體情況如何？據估計，美國現在每年都會有一二十種研究著作出版，包括一些出版的博士論文，法國出版的研究著作多不多？另外，我發(fā)現歐洲一些國家的學者，包括荷蘭、捷克、意大利等國的學者，都開始用英語寫作發(fā)表了，有沒有法國的研究者用英語寫作？

答（安）：法國對當代文學研究的著述還比較少，我知道的有張寅德教授的《二十世紀中國小說世界：現代性與身份》《比較文學與中國視角》（他最近也出版了一本關于莫言的書），諾埃爾·杜萊特的《中國當代文學業(yè)余愛好者使用摘要》，還有魏簡、金絲燕、黃曉敏和安妮的一些專著，當然也有我們自己編的著作。對中國當代文學的研究主要是以論文的形式發(fā)表的。法國很少有研究者用英語寫作，這是我們反對和抵抗的，當然要維護法語的地位！確實在德國、荷蘭、意大利和西班牙等國家有這樣的情況，法國有一些人開始嘗試用英語寫作，可是我覺得應該予以抵制。

問：從維護法語的純潔性的角度，防止英語在全世界范圍內的統(tǒng)治和對其他語言的壓制是有必要的，如果丟失了自己語言的獨立性，是非常嚴重的損失。培養(yǎng)漢語言文學專業(yè)的學生是漢學研究未來發(fā)展的基礎，目前在法國高校學習漢語的學生多嗎？每年大約有多少？他們主要的研究興趣是什么？

答（何）：我就職的巴黎東方語言學院中文系招收的學生是全法國最多的，一年級有三百多人，在讀碩士生大約有五十人。這個人數看上去不少，但其中不少是中國人，而且趨勢是越來越多的中國人來攻讀法國高校的學位，我的博士生大多數來自中國大陸和臺灣。博士研究生中有一個研究王小波的作品，有一個研究職場文學——《杜拉拉升職記》這類小說，一個碩士研究生研究余華，還有一個南京大學畢業(yè)的學生研究《紅樓夢》在法國的翻譯與接受，有一個法國學生研究韓東，一個意大利學生研究閻連科。

問：很不錯，有這么多學生研究中國文學，相信假以時日中國現當代文學研究會發(fā)展起來，我們還得耐心地等一等。法國目前從事現當代文學翻譯與研究的從業(yè)者人數，還有實際的成果，都要比美國少，你們對美國的漢學研究有什么評價？你們和美國漢學界交流頻繁嗎？

答（何）：我們是和美國漢學家（比如金介甫、葛浩文、史書美）有一些來往，與他們見過一兩次面。史書美甚至給我們主編的關于京派與海派的一本書寫過文章。我們在臺灣見過一次王德威，2013年他還去巴黎參加了莫言的研討會。這次研討會是由法國巴黎第七大學東亞文化研究中心、巴黎第三大學比較文學研究中心和?？怂挂获R賽大學亞洲研究學院聯合主辦的。法國很少召開關于中國文學和中國作家的專題研討會，我想如果不是莫言獲得諾貝爾文學獎的推動，可能也不會搞這樣的研討會。中國現當代文學作品在法國擁有了一席之地，但是遠遠沒有上升到主流文學，即使是在翻譯文學中，比較受關注的仍然是英美文學，亞洲文學中日本文學的影響也是要比中國文學大的。

問：從與兩位教授的對話來看，法國讀者對中國文學的解讀和對中國作家的偏好與國內、與美國不盡相同；法國翻譯家采取的翻譯策略與態(tài)度值得我們比較、借鑒；法國對中國現當代文學的翻譯和研究自成體系，與美國漢學研究相比，雖然在譯著數量和研究者人數上來說并不多，但取得了不少成績，我想作為歐洲漢學的中心，對這片大陸的其他國家的漢學研究會產生一定的積極影響，這些有趣的現象都值得我們進一步關注。當然我們也必須承認中國文學在法國還是比較小眾的，兩位在這樣的大環(huán)境下堅持中國文學翻譯與研究，非常不易！最后，我想請兩位資深的翻譯者和研究者評價一下中國現當代文學，你們認為它在世界文學中有什么樣的地位？中國文學走出去面臨哪些挑戰(zhàn)？

答：說實在的，從外部批評中國現當代文學，我們的立場也許不夠中立，但我們也算是中國文學活動的參與者并為之貢獻出一生絕大部分的時間。文學如今被世界化了，在法國，我們能夠讀到全世界作家的作品，比如我們剛才談到南方文獻翻譯出版了三十幾種語言撰寫的作品。在這一廣闊的整體中，中國有其位置，我們不能說中國是被忽視的。但我們也不能錯誤地認為，中國在其中所占的份額，應當與其人口數量或它的國內生產總值成正比，讀者們可能也想讀挪威、土耳其或南非的作家作品。另一方面，地緣政治在文學接受中也扮演著重要角色，地理位置遠近往往決定了文化的親疏，比如法國文化與盎格魯-撒克遜文化更接近。西方讀者不容易與中國產生親近感，西方文學批評家對中國歷史和文明知之甚少，常常難以就相關問題發(fā)表言論。像“面具與筆”這樣的廣播節(jié)目（這是由一家大型國家廣播電臺每周日晚播出、聽眾眾多的關于文學、戲劇和電影的節(jié)目），很少談及亞洲文學。我們經常收聽這一節(jié)目，其中簡要地談及過韓寒、莫言、程抱一和池莉。關于池莉，談的是由其小說《云破處》改編而成的戲劇（該劇于2005年4月至5月間在巴黎一個劇場上演一個月）。不過總的來說，中國作家對于他們自己在外國的形象，至少是在法國的形象，沒什么好抱怨的，他們中的好幾位，如莫言和余華，如今都有了相當廣泛的聲名。相比之下，除村上春樹外，很難說法國讀者知道很多當代日本作家?？傊?，他們知道的日本作家絕不比中國作家更多。

中國現代文學中歷史與政治所占的分量很重，人們對它感興趣，因為它訴說了中國過去動蕩的歷史，也因為它有“叛逆”的一面。這既是中國現代文學傳播的優(yōu)勢，也是一種局限。一位德國漢學家說，如今的中國作品都質量平庸，或是“垃圾”，我們不同意這一觀點，但確實要承認，中國當代文學失去了在20世紀30年代文學中仍然能夠找到的某些品質，如美學的超逸，這一點在京派作家身上非常明顯。當然，八十年過去了，人們不會再寫出像《邊城》這樣的作品。但在我們看來，這類作品代表了中國獨有的美學之精髓，可能余華在其作品最具詩意和最寧靜的段落中，有時比較接近這一美學。我們期待能產生更多的體現中國獨特美學精髓的作品，并把它們介紹到法國。

（季進，蘇州大學文學院教授；周春霞，蘇州大學外國語學院講師。本文為國家社科基金重大項目“百年來中國文學海外傳播研究”中期成果，項目編號：12ZDl61）