出于“講述”的需要，20世紀(jì)90年代出版的多部當(dāng)代文學(xué)史一般都將昌耀定位于“歸來”詩群或是“西部詩歌”陣營。上述定位顯然基于如下兩點(diǎn)考慮，即一方面取決于昌耀創(chuàng)作的經(jīng)歷和“復(fù)出”的年代，而另一方面則取決于昌耀的居住地和創(chuàng)作題材，至于其持續(xù)的有效性則更多源于觀念上的“約定俗成”。2000年3月，昌耀辭世，“標(biāo)志著那一代詩人受難史的結(jié)束”，并將“一部受難史推向了壯烈的高峰”。其后，在相當(dāng)長一段時(shí)間里，關(guān)于昌耀詩歌創(chuàng)作最權(quán)威、全面的版本，系昌耀在生命最后日子里應(yīng)青海人民出版社之約勉力編輯的近九百頁《昌耀詩文總集》。然而，正如詩人在“后記”中的解釋：“所謂‘總’，并不一定指其‘全’，而僅意味著只在大體上的‘全’——有所汰選的‘全’?！北姸嘌芯空邔τ凇恫娢目偧返囊兄?，既忽視了昌耀創(chuàng)作的全部，又影響了昌耀研究的深入展開。上述情況直到近年來《昌耀評傳》的出版，昌耀詩文資料進(jìn)一步被發(fā)掘、整理，才得到一定程度的改觀。昌耀詩歌的獨(dú)特性、復(fù)雜性也由此全面顯露出來：作為20世紀(jì)50年代開始寫作、80年代后期才逐漸受到重視的詩人，“邊緣”的處境既是其長期游離于主流詩壇之外的原因，又是其保持創(chuàng)作個(gè)性、不斷進(jìn)行自我探索的前提，他從未介入詩界的某一流派，自然無法進(jìn)行相應(yīng)的歸屬；他是一位精神上的探尋者和孤獨(dú)者，對詩歌、生命、西部、時(shí)代都有清醒而深刻的認(rèn)識(shí)，他視詩為“殉道者的宗教”，自覺堅(jiān)守詩的理想和堅(jiān)韌的品格，但其詩歌的意義和價(jià)值卻注定要交給歷史。

本文試圖從昌耀詩歌的研究現(xiàn)狀入手，在結(jié)合昌耀創(chuàng)作歷程的前提下，力求通過重審以往文學(xué)史、新詩史研究的若干方面，呈現(xiàn)其作為“文學(xué)史深處精神暗河”的豐富性、變動(dòng)性及其與時(shí)代之間的互動(dòng)關(guān)系，從而在辨析某些既定結(jié)論的同時(shí)拓展昌耀詩歌的認(rèn)知視野、推進(jìn)其研究。

一、介入的角度：“遠(yuǎn)方”與“趕路”

在寫于1988年的文章《以適度的沉默，以更大的耐心》中，昌耀曾坦言：“我不習(xí)慣給世人劃圈子，那是文學(xué)史家有興趣的事。詩之于我，無論時(shí)代，無論詩人何屬，無論‘新詩潮’、‘后新詩潮’、‘某某代’……只有欣賞、不欣賞、不太欣賞的區(qū)分。……我只是自己獨(dú)鐘的詩美之仆役。我不知此外有什么‘宗派’的功利。我總是基于美的直覺以定取舍，而不盲從薦舉或屈從脅迫。我總是樂于保持一種自由的向度，一種可選擇的余地。其實(shí)，一切事理都是以一種被選擇的動(dòng)態(tài)過程呈示?！矣谒囆g(shù)方法、風(fēng)格、個(gè)性的態(tài)度僅是：暫請各行其是，衰榮聽任天擇。取極端說：世間并無詩名的不朽者?！辈珜τ谠姼栊蕾p標(biāo)準(zhǔn)、詩人“歸屬”等一系列“獨(dú)立”的看法，在一定程度上可以作為考察其詩歌創(chuàng)作的依據(jù)。盡管，這種“自由的向度”在文學(xué)史寫作中會(huì)與整體劃分、“類的歸屬”等具體實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生碰撞，但其完全憑借“美的直覺”加以判定的態(tài)度，卻啟示我們可以從個(gè)性氣質(zhì)的角度進(jìn)入昌耀的詩歌世界，進(jìn)而獲取新的研究進(jìn)路。

關(guān)于自身的個(gè)性氣質(zhì)，昌耀曾在《91年殘稿》（1991年6月28日）中寫道：“我天性是一個(gè)活潑的人，但又本質(zhì)抑郁。”聯(lián)系詩友和家人的記述與回憶，昌耀留給人們的印象大致可以歸結(jié)為：內(nèi)心單純、敏感，性格孤僻、倔強(qiáng)，渴慕自由，有生動(dòng)、活潑的一面；外表木訥而羞怯，不善交際；對于詩歌，他赤誠、執(zhí)著，有自己獨(dú)到的見解和不懈的追求，而對于家人，他又很嚴(yán)厲、苛責(zé)……確證昌耀性格中的“兩面性”無疑會(huì)對真實(shí)、全面地認(rèn)識(shí)其詩歌世界具有重要的意義。作為聚合于一個(gè)詩人身上的貌似矛盾的“兩面性”，其實(shí)并沒有絕對的不可逾越的界限。無論相對于藝術(shù)還是生活，兩者都是相通的，并隨著外界環(huán)境的變化，形成獨(dú)特的生命歷程和斑斕的藝術(shù)世界。

1955年夏，年僅十九歲的昌耀經(jīng)過長途跋涉，來到青海西寧?！澳峭耆俏易约旱倪x擇。我本來可以上大學(xué)，但我熱愛文學(xué)，特別是這種邊遠(yuǎn)地區(qū)，對我有一定的誘惑力，所以我就投身到青海來了?！蓖ㄟ^昌耀后來多次在文章中談到的“只言片語”，不難得出他是一個(gè)理想化、主觀性很強(qiáng)甚至帶有某種宿命感的詩人。盡管，就外部因素來看，50年代中期全國范圍內(nèi)掀起的建設(shè)浪潮、“開發(fā)大西北”的號(hào)召，以及詩人邵燕祥的名篇《到遠(yuǎn)方去》和后來收入聞捷《天山牧歌》、李季《玉門詩抄》的詩作都會(huì)對年輕的昌耀產(chǎn)生影響，但與之相比，昌耀的主觀意識(shí)無疑起到了決定性的作用。正如燎原在《昌耀評傳》中指出，昌耀心靈深處有著近乎與生俱來的“‘遠(yuǎn)方’情結(jié)”和“宿命性的藏區(qū)邊地情結(jié)”，而早年大量閱讀萊蒙托夫、希克梅特、聶魯達(dá)、勃洛克等的作品又為其確立了“一種詩人的共產(chǎn)主義烏托邦情結(jié)”。“遠(yuǎn)方”情結(jié)顯然極易和邊地的異域風(fēng)情、詩意憧憬結(jié)合起來，形成一股合力，不僅如此，從創(chuàng)作伊始（1953）就懷有“政治情結(jié)”、時(shí)以“懷有左派情感的理想主義者”自居的昌耀也確然易于響應(yīng)時(shí)代的召喚。

從本質(zhì)上說，“遠(yuǎn)方”情結(jié)及邊地想象、“政治情結(jié)”往往是和英雄主義、理想主義，為新事物所吸引、強(qiáng)烈的生命沖動(dòng)等緊密地聯(lián)系在一起的。從寫于50年代中期以后的詩作來看，來到青海不久的昌耀迅速完成了角色的轉(zhuǎn)換，開啟了屬于自己的創(chuàng)作。在《鷹·雪·牧人》《邊城》《高車》等作品中，昌耀一面以特有的想象和表達(dá)方式，遠(yuǎn)離了當(dāng)時(shí)“主流詩歌”的語言系統(tǒng)、思維方式和“公共標(biāo)準(zhǔn)”，一面以出色的語言創(chuàng)造能力呈現(xiàn)出對大地原生態(tài)事物的捕捉和外來文化資源的轉(zhuǎn)化。這些具體的實(shí)踐都為其在80年代迅速從同代詩人群落中分離出來、建構(gòu)令人驚嘆的語言世界打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。值得注意的是，這一時(shí)期昌耀的詩歌活動(dòng)已明顯受到以“民謠體”著稱的西班牙現(xiàn)代詩人加西亞·洛爾迦的影響。在1962年一份為申訴而撰寫的兩萬多字的“甄別材料”中，昌耀曾結(jié)合《夜曲》（即后來的《邊城》）等作品作如下辯解：“這可以代表我當(dāng)時(shí)寫作的一種傾向——唯美傾向。這是我看了戴望舒譯的‘洛爾迦詩鈔’后，學(xué)來的。由于形象模糊，色彩的亂涂，隨意地杜撰，缺乏思想性，在許多場合下，就使人發(fā)生了誤解。”學(xué)習(xí)洛爾迦使昌耀詩歌追求詩藝的唯美、接續(xù)民謠傳統(tǒng)，在自覺親近自然風(fēng)物的過程中暗合現(xiàn)代主義的美學(xué)風(fēng)格，這一點(diǎn)，就創(chuàng)作而言，對昌耀后來的詩歌產(chǎn)生了無法估量的影響。而在另外一些作品中，如《魯沙爾燈節(jié)速寫（組詩）》《哈拉庫圖人與鋼鐵》等，昌耀則以濃郁的生活筆法，為時(shí)代獻(xiàn)上了“由衷的頌歌”。對于此，昌耀在后來的一篇文章中寫道：“我欣賞的是一種瞬刻可被動(dòng)員起來的強(qiáng)大而健美的社會(huì)力量的運(yùn)作。是這種頑健的被理想規(guī)范、照亮的意志?！抑鲝垶槿松奈膶W(xué)?！币幻孀非笞匀?、唯美的風(fēng)格，一面欣賞積極、昂揚(yáng)向上的力量，抵達(dá)邊地的昌耀從創(chuàng)作伊始就顯現(xiàn)出兩種不同的“面相”：它們時(shí)而相互游移、時(shí)而相互重疊，共同承擔(dān)著昌耀的詩歌理想和人生理想；它們都是昌耀心中的“渴求”，而“渴求”在詩人的靈魂深處從未停歇過。

若不是1957年因《林中試笛（二首）》成為“右派”，昌耀也許不會(huì)過多地將此后的創(chuàng)作主題傾向于自然。從50年代中期至70年代末期詩歌整體創(chuàng)作的情況來看，“潛在寫作”（意指寫于這一時(shí)期的作品都在80年代之后才得以發(fā)表）既是昌耀緩解、轉(zhuǎn)移外部環(huán)境壓力的重要途徑，又是其渴望與時(shí)代、社會(huì)對話的重要方式，不但如此，詩人流放者的身份又使“潛在寫作”在保持創(chuàng)作連續(xù)性、一致性的同時(shí)，成為融入受難意識(shí)和西部風(fēng)物的重要前提一“我是這土地的兒子。/我懂得每一方言的情感細(xì)節(jié)。……我在沉默中感受了生存的全部壯烈?！保ā秲茨暌莞濉ぴ陴囸~的年代》，1961-1962）“生活當(dāng)然不朽”！向“遠(yuǎn)方”趕路的理想也因此而不朽：

夜晚我仍馳騁風(fēng)中而不耐壯懷激烈，

袒裸胸襟付與風(fēng)濤沖刷?！缎埏L(fēng)》（1979）

生之旅，原是黎明的回憶

與無可改悔的追求。——《生之旅》（1981）

沒有后悔。

直到最后一分鐘。——《巨靈》（1984）

至1987年，業(yè)已成名且年逾半百的昌耀在剛為自己的《昌耀抒情詩集》寫下“再版后記”不久，便推出了長詩《聽候召喚：趕路》。從時(shí)間上考察，《聽候召喚：趕路》的出現(xiàn)與當(dāng)代青年先鋒詩人群創(chuàng)作對其產(chǎn)生的藝術(shù)壓力有關(guān)。他以“太陽說：我召喚你?！栒f：來，朝前走”為開端，以“我不甘落后……我深感落后已不可避免”為背景，刻畫了“絡(luò)腮胡須”的“西部尋根者”；盡管他深知“趕路的人永是天地間再現(xiàn)的一滴銹跡”，但“太陽沉落時(shí)永有趕路的人”；“他”曾為太陽沉落時(shí)的“歸宿張皇”，但——

太陽涌動(dòng)時(shí)水月隱形

我重又再生出征之勇氣。

卻使其看到了命運(yùn)的安排。毫無疑問，此處的“趕路的人”是昌耀靈魂世界的一種外化。昌耀需要以精神突圍和不斷趕路的方式平息內(nèi)心的焦慮，也需要以此為“契機(jī)”奔向內(nèi)心和藝術(shù)的“遠(yuǎn)方”。因此，無論是“一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤”（《內(nèi)陸高迥》）、“——詩人。男子漢。平頭百姓。托缽苦行僧”（《僧人》）的身份認(rèn)同，還是《遠(yuǎn)離都市》、《江湖遠(yuǎn)人》的行走姿態(tài)，“遠(yuǎn)人的江湖早就無家可歸”，昌耀在80年代后期的“再出發(fā)”，都可視為終生趕路、奔向不同空間之“遠(yuǎn)方”的一個(gè)明證，而其創(chuàng)作道路上的心靈軌跡和情感線索也由此獲得一種歷史的定格。

二、重審詩壇的“歸來者”

在90年代出版的幾種頗有影響的當(dāng)代文學(xué)史（新詩史），如洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（1999）、陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（1999）、朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史·1917-1997》“下冊”（1999）以及洪子誠、劉登翰合著的《中國當(dāng)代新詩史》（1993）等著作中，昌耀的創(chuàng)作被定位為“歸來者”的詩和“西部詩歌”甚至直接被定位為“新邊塞詩”。上述帶有明確指向的書寫在很大程度上可以視為昌耀文學(xué)史經(jīng)典化的開始。值得一提的是，由于文體關(guān)注、篇幅含量等客觀原因，洪子誠、劉登翰合著的《中國當(dāng)代新詩史》已注意到“昌耀無論在抒寫現(xiàn)實(shí)還是表現(xiàn)歷史時(shí)，總是把現(xiàn)實(shí)和歷史溶解在自己心靈中，通過詩人心靈世界予以揭示，從而表現(xiàn)抒情形象的主觀性、豐富性和復(fù)雜性。這是昌耀對生活的感受方式和抒情方式。在這個(gè)意義上，他跨過了與他同輩的一些詩人的藝術(shù)限度，而與后來被稱為‘新詩潮’的詩人們的藝術(shù)探索取同一步調(diào)”。這種對比式的描述使昌耀的詩呈現(xiàn)出復(fù)雜的藝術(shù)特質(zhì)和認(rèn)知層面上的開放性。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著文學(xué)史觀念的變化，對昌耀的評價(jià)也隨之發(fā)生變化：洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版）開始“注意”昌耀詩歌從50年代開始就離開當(dāng)代“主流詩歌”的“重要價(jià)值”和“哲學(xué)意識(shí)”；洪子誠、劉登翰合作的《中國當(dāng)代新詩史》（修訂版）雖仍將昌耀列入“‘復(fù)出’的詩人”一章中，但具體操作時(shí)卻將其從原來的“‘青春歷劫，壯歲歸來’的一群”的一節(jié)中分離出來，單列為“昌耀、蔡其矯等的詩”，并有“在當(dāng)代，甚至在新詩歷史上，昌耀都是一位重要的，但其價(jià)值很難說已被充分認(rèn)識(shí)的詩人”的評價(jià)。而像程光煒的《中國當(dāng)代詩歌史》雖將昌耀置于“第十三章西部詩和鄉(xiāng)土詩”，但其將“昌耀等詩人的寂寞”獨(dú)立出來作為“第一節(jié)昌耀等詩人的寂寞”，特別是將其概括為“不屬于某一詩人群體”、“有自己鮮明的思想和藝術(shù)個(gè)性，能夠在不斷嬗變的詩歌潮流中，保持自己觀察世界的獨(dú)特方式和審美的自覺”，則顯然基于一種文學(xué)史整體流向的考察，這種出于具體結(jié)構(gòu)考慮的位置安排同樣也值得人們注意。

如果說當(dāng)代文學(xué)史、新詩史關(guān)于昌耀評價(jià)而發(fā)生的變動(dòng)，首先集中于“歸來者”之歌的命名之上，那么，去除這一命名孤立的、固化的、帶有政治意識(shí)傾向的關(guān)鍵就在于如何理解昌耀70年代末至80年代中期的創(chuàng)作道路以及“歸來者”的命名本身。按照昌耀的說法：“我欣賞那種汗味的、粗糙的、不事雕琢的、博大的、平民方式的文學(xué)個(gè)性。我所理解的詩是著眼于人類生存處境的深沉思考。是向善的呼喚或其潛在意蘊(yùn)。是對和諧的永恒追求與重鑄。是作為人的使命感。是永遠(yuǎn)蘊(yùn)含有悲劇色彩的美。我大致就是這樣走過來的?！蛑?，個(gè)人的審美感知取向?qū)嵆室挥雄E可循的歷史性過程。”其創(chuàng)作道路具有內(nèi)在的一致性、完整性以及相對于特定的時(shí)代背景而呈現(xiàn)出自傳色彩（包括肉體和靈魂意義上的）是不言而喻的——而這，也正是他在“歸來者”們集體登場、但很快就顯得力不從心時(shí)，依然保持藝術(shù)創(chuàng)作力的重要原因。以寫于這一階段的“流放四部曲”為例：《大山的囚徒》（1979）、《慈航》（1980）、《山旅——對于山河、歷史和人民的印象》（1980）、《雪，土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》（1982），既是受難者的傳記，包含歷經(jīng)“愛與死”“記憶中的荒原”之后的“彼岸”和重生的過程及體驗(yàn)，又是植根于西部高原的生活“贊美詩”，這些源自個(gè)體精神世界、流放經(jīng)歷和具有大地品質(zhì)的詩篇，使昌耀底氣十足，從一開始就超越了“歸來者”的界限。至此反觀“歸來者”的命名，將劫后余生、年齡與經(jīng)歷相近的一代乃至幾代詩人共同納入一個(gè)群落之下，本身就帶有鮮明的歷史和社會(huì)的痕跡。在時(shí)代普遍賦予“復(fù)出”之權(quán)利的過程中，昌耀的個(gè)案恰恰反襯出群體與個(gè)性之間可能存在的間隙甚或斷層。

“超越”后的昌耀開始自覺追尋時(shí)代的主題。他在1981至1983年間以《劃呀，劃呀，父親們！》《邊關(guān)：24部燈》《印象：龍羊峽水電站工程》《贊美：在新的風(fēng)景線》等吟唱“建設(shè)者之歌”，重建詩歌與時(shí)代的對話關(guān)系；在1984至1985年間又以《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》《曠原之野——西疆描述》《巨靈》《牛王》等進(jìn)行文化與精神的“尋根”，感受“對中華民族精神文化、人民創(chuàng)造力、祖國觀念、自然規(guī)律、歷史法則”等堪稱“巨靈的實(shí)體存在的真誠信仰”。如果將上述創(chuàng)作和昌耀“復(fù)出”后的創(chuàng)作連結(jié)起來，那么，新時(shí)期以來文學(xué)史上“傷痕”“反思”“改革”“尋根”等浪潮無一不在他的詩歌寫作中留下濃重的投影，昌耀詩歌的廣度、厚度也由此可見一斑。當(dāng)然，縱觀昌耀這一時(shí)期的寫作歷程，以《慈航》《雪，土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》為代表的自傳體長詩，無疑是最為引人矚目的部分。通過自我的記述，昌耀將時(shí)代、大地原生態(tài)和人生不屈的探求緊密地聯(lián)系在一起，體驗(yàn)“生命本身原已定義為一種悲劇精神的奮爭”“詩是崇高的追求，因之艱難的人生歷程也得而顯其壯美、典雅、神圣、宏闊的奪目光彩”，而濃重的生命底色、殉道者心靈深處的“形而上的孤獨(dú)”與近乎與生俱來的悲愴感也因此得到凸顯與升華。

從80年代中期之前評論界對昌耀詩歌的反應(yīng)來看，昌耀詩歌的價(jià)值以及迥別于同代詩人之處還未被充分地挖掘。1986年，幾經(jīng)坎坷的昌耀終于在“跨度有二十八年之遙”后出版了第一部詩集《昌耀抒情詩集》，兩年后，《昌耀抒情詩集·增訂本》出版?！恫闱樵娂芳霸鲇啽镜某霭媸共姼璧玫搅思械恼宫F(xiàn)。1988年，詩人駱一禾和其夫人張伕在《西藏文學(xué)》第5期撰文《太陽說：來，朝前走》，將昌耀評價(jià)為“中國新詩運(yùn)動(dòng)中的一位大詩人”；“昌耀先生的詩歌作品，是中國新詩運(yùn)動(dòng)里那些最主要的實(shí)績和財(cái)富之一。”1991年，詩評家葉櫓在《名作欣賞》第3期發(fā)表《（慈航）解讀》一文，認(rèn)為《慈航》“是20世紀(jì)發(fā)生在中國大地上的一幕《神曲》”。兩篇頗具代表性文章的出現(xiàn)，表明評論界已開始從精神、價(jià)值層面論及昌耀的詩，進(jìn)而上升至新的歷史高度。在這一前提下，從更為廣闊的視野認(rèn)識(shí)昌耀的詩已具備了主客觀意義上的合理性。由此同樣持動(dòng)態(tài)的眼光考察文學(xué)史、新詩史的寫作，出于“講述”需要而進(jìn)行的結(jié)構(gòu)安排必然會(huì)在持續(xù)書寫的過程中招致“重寫”。

三、“西部詩歌”的辯詰

相對于“歸來者”詩群，“西部詩歌”也是昌耀研究中一個(gè)值得探究的話題。結(jié)合燎原的記錄，1982年5月，昌耀曾從西寧至蘭州，后經(jīng)河西走廊穿過祁連山峪口、返回青海，完成了一次旅游采風(fēng)。由于這條線路與昌耀當(dāng)年的流放地交叉重合，所以，歸來后的昌耀陸續(xù)寫下了幾首感慨良深的作品，其中就包括《所思：在西部高原》《在山谷：鄉(xiāng)途》《紀(jì)歷》等。對比當(dāng)時(shí)西部詩歌的創(chuàng)作與理論倡導(dǎo)，后來被普遍視為“西部詩歌”代表的周濤、章德益、楊牧仍在創(chuàng)作中習(xí)慣使用“大西北”或者具體的地理概念；而批評界則剛剛開始著手設(shè)計(jì)“新邊塞詩”的圖景。在此背景下，昌耀直接以“西部”為詩歌冠名不能不說眼光獨(dú)到：也許游歷河西走廊、重溫歷史和現(xiàn)實(shí)從一開始就讓他感受到“西部”不是一個(gè)孤立的、以省份劃分的區(qū)域性概念，“西部”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)充滿厚重歷史感和文化意識(shí)的整體存在，所以，他才若有所思的提到“西部”，并在后來的創(chuàng)作與論述中表達(dá)其辯證、統(tǒng)一的立場。

昌耀沒有參加過“新邊塞詩”的寫作，他始終以邊緣人的身份，書寫著自己的精神自傳。昌耀的“姿態(tài)”使作為“詩群”的“西部詩歌”無法成為確切的存在。有關(guān)這一點(diǎn)，洪子誠在其修訂版《中國當(dāng)代新詩史》中的結(jié)論頗為透徹：“原因其實(shí)不需細(xì)察。一個(gè)能說明問題的簡單例子是，如果說有什么‘西部詩歌’的話，‘代表性’詩人當(dāng)推昌耀。但昌耀一貫特立獨(dú)行，從不與他人結(jié)成或名義、或事實(shí)上的‘流派’；況且，他在當(dāng)代詩歌上的杰出成就，也不應(yīng)以所謂‘西部詩歌’來概括?！辈贿^，從80年代至今，大量關(guān)于西部文學(xué)作品的選本、專題研究仍會(huì)將昌耀列入其中且置于顯著位置。以上可以稱為名不副實(shí)的實(shí)踐至少需要作如下考察，即（一）昌耀的創(chuàng)作與西部的關(guān)系；（二）如何理解“西部”特別是“西部詩”。在此過程中，昌耀對于“西部”、“西部詩”的闡述尤為重要。

（一）昌耀的創(chuàng)作與西部的關(guān)系 長期生活在青海的昌耀自然寫出過大量地理意義上的西部作品，但以“寫什么”評判一個(gè)詩人是需要甄別的，因?yàn)樵凇皩懯裁础敝膺€有一個(gè)“如何寫”的問題。首先，昌耀承認(rèn)“一個(gè)人的寫作有賴于一定的時(shí)代背景和生活積累”，因而，在他的筆下，“文學(xué)的青?！焙汀吧畹那嗪！笔遣豢煞值?。除此之外，青海壯美的自然風(fēng)光，還為他的詩“注入了一種陽剛之氣”，這對于昌耀詩的“風(fēng)格的形成，都是至關(guān)重要的”。然而，對于“文學(xué)的青?！保珴M意的是諸如《青藏高原的形體》《慈航》中傳達(dá)出的“深切感情”。由此可知，昌耀在具體書寫過程中強(qiáng)調(diào)的是滲透入作者血液、靈魂的西部文化精神。他曾以“西部式”作品能否感人心魄為標(biāo)準(zhǔn)，列出“一為全身心的投入，乃至全部青春的代價(jià)。一為過客的擷取”兩種寫作態(tài)度同樣基于這種精神；而從精神層面著眼于西部詩歌的創(chuàng)作，是昌耀可以獨(dú)立于此類寫作之外的前提。其次，關(guān)于昌耀的創(chuàng)作史，人們常常忽視昌耀詩歌的具體寫作時(shí)間。正如翻開1986年版的《昌耀抒情詩集》，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多詩（如《夜行在西部高原》等）都寫于60年代、改于80年代，且形式排列已發(fā)生很大變化。這種在“復(fù)出”的時(shí)代修改之后發(fā)表、結(jié)集的實(shí)際情況，不僅證明了昌耀與“歸來者”之間的距離，同樣也能證明他與“西部詩歌”無法一致的關(guān)系。

（二）如何理解“西部”特別是“西部詩” 在1985年1月接受《當(dāng)代文藝思潮》一次訪談時(shí)，昌耀曾指出：“我這樣理解：‘西部’不只是一種文學(xué)主題，更是一種文學(xué)氣質(zhì)、文學(xué)風(fēng)格。而且，不能不強(qiáng)調(diào)‘西部’的‘當(dāng)代’概念。我所希望的‘西部文學(xué)’自然首先是指植根于大西北山川風(fēng)物及其獨(dú)特歷史、為一代勝利的開拓者乃至失敗的開拓者圖形塑像的開拓型當(dāng)代文學(xué)?！覍幙芍鲝垺鞑课膶W(xué)’是文學(xué)的一種時(shí)代精神。它敏于對一切變革作出反應(yīng)?！拇嬖诳蔀橹袊?dāng)代文學(xué)宏構(gòu)增添姿態(tài)、鋒芒、銳氣?！辈珡?qiáng)調(diào)“西部”特別是“西部文學(xué)”概念“當(dāng)代”意識(shí)的說法，使“西部”從單一的地理概念中擺脫出來，從而走向了時(shí)間、空間并置的“文化西部”。后來，昌耀在一篇名為《西部詩的熱門話》中，具體闡釋了“西部詩”是一“共時(shí)性構(gòu)成，特指新時(shí)期以來形成的以部分西部詩人的具有相類西部文化心理結(jié)構(gòu)及主題含蘊(yùn)的詩作或部分詩作”。秉持動(dòng)態(tài)、發(fā)展的眼光，昌耀不同意以“流派”命名西部詩，而僅強(qiáng)調(diào)“時(shí)代激活”和“集體的選擇”，“西部詩的定義也就在這一孜孜不息地追求過程之中包容了，確定而又不甚確定”。

客觀地說，相對于青海昌耀是一位“流寓者”。他不同于土生土長的西部詩人，也不同于僅留下幾首詩的匆匆過客。流寓者的身份雖使其無法體驗(yàn)還鄉(xiāng)的過程，但卻可以使其持有一種辯證的眼光，從更為宏闊的視野看待西部，進(jìn)而增添西部詩歌的豐富性?！耙粋€(gè)被某種不約而同的共同審美心理所作用的、融會(huì)了‘西部’色彩、個(gè)性的文學(xué)是極有意義的。這一倡導(dǎo)正反映了人們的‘西部熱’、對現(xiàn)有文學(xué)變革的不滿足?！睘榱藦摹拔鞑吭姟备拍钜恍╇y纏的問題中解放出來，昌耀曾引用果戈理評價(jià)普希金的話并將其中的“民族”“民族性”“民族精神”“同胞們”換作“西部”“西部性”“西部精神”“西部人”，便生動(dòng)表明其不愿停留在狹窄視域而期待從更為廣闊的視野理解西部的立場。他將“西部詩潮”作為時(shí)代轉(zhuǎn)型期文學(xué)多元格局中的一部分，承認(rèn)像當(dāng)年評價(jià)“朦朧詩”式的“事實(shí)上的存在”，都在今天的文學(xué)史研究中得到了回響。具體至詩歌創(chuàng)作，昌耀以“趕路者”的經(jīng)歷，寫出了對于這片土地的深情，獻(xiàn)給青海藏族同胞的感激、贊美和自己靈魂的棲所，“我，就是這樣一部行動(dòng)的情書”（《慈航》）。而事實(shí)上，頻繁出現(xiàn)于《所思：在西部高原》、《青藏高原的形體》（六首）等所謂“西部詩”中的介入者與觀察者互換的視角、從容地穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)的抒情主體，都見證了昌耀在80年代“朦朧詩——第三代詩歌”主潮之外獨(dú)樹一幟的姿態(tài)和開啟新的寫作空間的可能。

四、時(shí)代痛感中的“變”與“不變”

盡管，昌耀在90年代創(chuàng)作的“轉(zhuǎn)型”已引起部分研究者的注意，但如何從文學(xué)史的角度予以看待仍是需要不斷深入的課題。也許，從1985年5月算起，當(dāng)時(shí)尚在“尋根”路上前行的昌耀突然寫出了《斯人》這樣一首出人意料的短詩，人們就已察覺出那種關(guān)于“巨靈”般博大精神的探尋，已被此刻無盡蒼茫中一人獨(dú)坐時(shí)的寧靜和嘆息所取代。此后，昌耀的詩歌寫作逐漸呈現(xiàn)出深沉、凝重、悲涼的色調(diào)——

我們降生注定已是古人。

一輩子僅是一天?！堆；蟆罚?986）

人生有不解的苦悶。

拔弦，吟以自慰，藍(lán)色的憂郁降至深淵，

無話可說?！渡w驗(yàn)》（1986）

生活總是一場敗局既定的博弈？——《盤陀：未聞的故事》（1988）

一個(gè)新的寫作階段開始了。結(jié)合昌耀“詩所呈示的種種形態(tài)或性狀必然關(guān)涉當(dāng)代生活流向與社會(huì)心理背景”@的看法，和創(chuàng)作《聽候召喚：趕路》時(shí)的心理狀態(tài)，80年代后期的昌耀已明顯感受到時(shí)代、社會(huì)給現(xiàn)實(shí)生活帶來的變化，進(jìn)而承受了寫作的“變”與理想“不變”之間的沖撞與掙扎。以其后期最重要的作品《哈拉庫圖》（1989）為例，記憶中的一切早已凋敝，那些在當(dāng)年《哈拉庫圖人與鋼鐵》中的喜悅場景和哈拉庫圖城堡已成為“歲月燒結(jié)的一爐礦石，/帶著黯淡的煙色，殘破委瑣，千瘡百孔”?！笆沁@樣的寂寞啊寂寞啊寂寞啊……”時(shí)間的無情和歲月的滄桑使詩人在感受物是人非的同時(shí)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的幻滅感和焦慮感，三十多年的邊地生活一朝痛苦地凝結(jié)，昌耀為即將結(jié)束的80年代留下了一座精神的里程碑！

90年代昌耀詩歌的生存體驗(yàn)越來越繁復(fù)、充滿了痛感。寫于1990年的《頭戴便帽從城市到城市的造訪》是昌耀罕見的以城市為題材的作品。以一位無產(chǎn)階級(jí)詩人的身份出場，“從城市到城市/我以鏟形的便帽向著沿途的城市致意”；“然而那頭戴便帽的一代已去往何處？/感覺眼中升起一種憔悴。/我的便帽也驀然衰老了。/……現(xiàn)在我重新體驗(yàn)缺少激情的生活的勞累了”?，F(xiàn)代都市生活使昌耀感受到了“歧視帽子”和生活的乏味，還有誰會(huì)記得頭上曾經(jīng)戴過鏟形便帽的聶魯達(dá)、勃洛克、馬雅可夫斯基、洛爾迦、惠特曼以及中國的“七月派”詩人阿垅??？“碩果僅存的一代只是惟一的我們?！闭自娨暯仟?dú)特，以少有的輕松、快樂的筆調(diào)，自我戲謔、自我解嘲。但在詩歌深處，卻明顯潛含著生活氛圍的變遷?！半S著向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中出現(xiàn)的人們價(jià)值觀的迷失、悵惘又可堪憂慮”，“我的后期創(chuàng)作也傳達(dá)了可為警示的這種憂慮”?！皯n慮”自然與詩人的良知和一貫堅(jiān)守的理想主義有關(guān)，然而，它顯然又是現(xiàn)實(shí)和信念交戰(zhàn)的結(jié)果。于是，詩人感受到內(nèi)心“烘烤”時(shí)“自己只剩下一張皮”，“而烘烤將會(huì)繼續(xù)。/烘烤啊，我正感染到這種無奈”（《烘烤》，1992）。作為多年執(zhí)著苦行的“苦修者”，他無法預(yù)知“苦行中永在的播種者”，能獲得“怎樣的果實(shí)！”（《播種者》，1994））他以《意義空白》（1993）和《意義的求索》（1995）解讀“意義”本身，而“虔敬”、“追求”以及“知其不可而為之”，最終使其只能寄希望仍有一支《堂吉訶德軍團(tuán)還在前進(jìn)》（1993），“悲壯啊，竟沒有一個(gè)落荒者。/悲壯啊，實(shí)不能有一個(gè)落荒者”?！瓚n慮、懷疑、困惑、無奈使昌耀90年代詩歌中呈現(xiàn)出前所未有的荒誕感和緊張的矛盾關(guān)系，他反復(fù)以“痛”和“怵惕”講述歲月之傷和精神之痛，以至于為此支付的代價(jià)讀來令人觸目驚心——

我知道施虐之徒已然索取赤子心底的疼痛。

——如果疼痛也可稱為一種支付？

我看見被戕害的心靈有疼痛分泌似綠色果汁。

——如果疼痛正是當(dāng)作一種支付？——《痛·怵惕》（1992）

理想主義者失去了他的時(shí)代，只能將時(shí)間的刀鋒對準(zhǔn)自身。深切的痛感不僅使昌耀改變了詩歌主題，還促使其借助形式的改變書寫不再完整的生活。綜覽昌耀90年代的詩歌創(chuàng)作，近一半使用散文詩形式是其顯著的標(biāo)志之一。對于這種現(xiàn)象，很多人都注意到《昌耀的詩·后記》中的“我是一個(gè)‘大詩歌觀’的主張者和實(shí)行者。……我并不強(qiáng)調(diào)詩的分行……也不認(rèn)為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行也終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性去體味而不以貌取”的說法，但很少有人深探究其接下來之?dāng)⑹龅纳钜猓骸半S著歲月的遞增，對世事的洞明、了悟，激情每會(huì)呈沉潛趨勢，寫作也會(huì)變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作‘不分行’的文字會(huì)是詩人更為方便、樂意的選擇?！宋颉颉朗露疵鳌瓤赡苁侵切猿墒斓墓麑?shí)，也有可能是意志蛻變的前因，導(dǎo)向冷漠、惰性、無可無不可。”顯然，一向充滿理想、激情的昌耀只有感受到世事變化、寫作理由逐步喪失的前提下，才會(huì)選擇這種簡單、易行，貌似完整、實(shí)則零亂、分散直至破碎的形式。他的《我見一空心人在風(fēng)暴中扭打》《自審》《一種嗥叫》《靈語》《火柴的多米諾骨牌游戲》《地底如歌如三圣者》《迷津的意味》《與蟒蛇對吻的小男孩》《靈魂無蔽》《無以名之的憂懷》等等，多以夢魘的世界和冷峻、怪誕、奇崛的風(fēng)格傳達(dá)出心靈深處的矛盾、焦慮、掙扎與痛苦。這些充滿“詩性”的文字及形式既是魯迅《野草》經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代延續(xù)與再現(xiàn)，又是詩人相對于往日寫作的一次重大偏移，而昌耀在90年代發(fā)現(xiàn)《野草》的“魅力”及對所謂“大詩歌觀”的闡釋也生動(dòng)地說明了這一過程。

當(dāng)空間的遠(yuǎn)方已經(jīng)由于年齡等客觀因素抵達(dá)邊界，心靈的遠(yuǎn)方依然在詩中繼續(xù)；然而，當(dāng)價(jià)值觀念的蛻變已使心靈的遠(yuǎn)方失去了理想的居所時(shí)，詩人又當(dāng)如何尋找靈魂的皈依呢？為此，除上述內(nèi)容的“悲痛”與形式的“偏移”之外，我們必須還要看到《一個(gè)中國詩人在俄羅斯》（1998）以及《一天》（1993）、《毛澤東》（1993）等詩作的另類表達(dá)。通過這些堪稱記憶重溫、重返精神故鄉(xiāng)的敘述，昌耀暫時(shí)緩解了90年代以來生存的焦慮和內(nèi)心的困惑，并最終還原了其作為理想主義者之心靈軌跡的全部！“我沒有更改自己的人生態(tài)度，我想，在這方面，我就是我自己，我的命運(yùn)是我自己選擇的，我是主動(dòng)的，可以說，通過我的詩，我實(shí)現(xiàn)了對命運(yùn)的嘲弄?！辈谏詈笕兆永镞@段話已告訴我們：從生命的層面上認(rèn)識(shí)詩，是昌耀詩歌抵達(dá)生命高度的前提，也是昌耀詩歌道路具有內(nèi)在連貫性和完整性的重要原因。

結(jié)束語

通過昌耀研究中若干問題的反思，我們不難看到：昌耀的創(chuàng)作經(jīng)歷使其成為一個(gè)跨代際寫作的獨(dú)特個(gè)案。他既不同于同一代詩人，也不同于后輩詩人，他在寫作上的非凡腕力、孤獨(dú)感、受難意識(shí)，以及在現(xiàn)實(shí)生活中的純真、偏執(zhí)，決定了他將生命融入寫作和不斷在藝術(shù)上超越自己的生命狀態(tài)。時(shí)至今日，諸如“他的作品，即使和世界上一流詩人的詩相比，也不遜色”“他是當(dāng)代為數(shù)不多的、用漢語寫作最好的詩人之一”的評價(jià)，已得到更多研究者和詩人的認(rèn)同。從詩歌史層面探究昌耀的視角當(dāng)然還有很多，比如詩人西川曾談到的“使用古奧語匯”“讓散文介入詩歌”，進(jìn)而得出昌耀詩“成為現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)的重要組成部分”的結(jié)論；學(xué)者易彬曾從“新詩的語言質(zhì)感——從穆旦到昌耀”的角度論述昌耀在詩歌史傳承過程中的特有價(jià)值……這些認(rèn)識(shí)和本文辨析的“歸來者”“西部詩”以及90年代的“變”與“不變”、延續(xù)魯迅《野草》的傳統(tǒng)等不僅共同構(gòu)成了一部復(fù)雜的評價(jià)史，還在相當(dāng)程度上折射出昌耀雖身處邊地、少與外界接觸，但依然可以通過堅(jiān)守內(nèi)心的律令和藝術(shù)理想而成為大詩人的創(chuàng)作成就。他是“文學(xué)史深處的精神暗河”，可以在不同歷史階段始終保持“現(xiàn)代”的面貌。他“獨(dú)語者”的姿態(tài)雖一度造成研究上的某些“認(rèn)知盲點(diǎn)”，但其終生“趕路”、尋找靈魂棲居地的實(shí)踐又使其不斷在重讀、重評的過程中，將理解和品讀指向了未來。