因為葛任先生的死，因為愛的詩篇與死亡的歌謠總在一起唱響，我心中常常有著悲憤和絕望，而隨著時光的流逝，寫作的繼續(xù)，這悲憤和絕望又時常會變成虛無的力量。虛無的力量是那樣大，它積極的一面又是那樣難以辨認(rèn)，以致你一不小心就會在油腔滑調(diào)中變成惡的同謀。我必須對此有大的警惕。感謝《花腔》的主人公葛任先生，是他把自我反省的力量帶給了我，并給了我一種面對虛無的勇氣。

——李洱，《花腔》后記

李洱《花腔》發(fā)表于《花城》2001年第6期，2002年人民文學(xué)出版社出版單行本，后多次再版，被部分批評家視為“先鋒文學(xué)的集大成之作”。問世以來，《花腔》一直被納入“先鋒文學(xué)”的框架中來理解，《花腔》的敘述旨趣，也確實流露出“先鋒文學(xué)”的明顯特征，“向歷史真相接近，但最終這個真相又不可接近，所有的意義都產(chǎn)生在探索和敘述中”。在表面上，《花腔》似乎是一部新歷史主義的先鋒典范，小說以多聲敘述來表現(xiàn)歷史之虛構(gòu)，這無疑契合著海登·懷特后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)的觀點，“我將歷史作品視為敘事性散文話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)”。而李洱自己盡管在寫作《花腔》前沒有讀過這類理論，但他以神似海登·懷特的口吻表示，“其實歷史也是一種敘述方式”。在《花腔》的《真實就是虛幻？》這一節(jié)中，敘述人舉了一個剝洋蔥的例子，“‘真實’就像是洋蔥的核，一層層剝下去，你什么也找不到”。

然而，回顧《花腔》的接受史，筆者有一點疑慮：幾乎所有關(guān)于《花腔》的評論，都內(nèi)嵌著“先鋒文學(xué)”的認(rèn)知裝置。在這種闡釋中，“先鋒文學(xué)”不是一個供討論的對象，而是給定的知識與認(rèn)知的范式。倘或，《花腔》真的僅僅是虛構(gòu)、虛幻乃至于虛無的作品，真的是“什么也找不到”的對歷史的懷疑，那么筆者難以讀懂《花腔》后記。“洋蔥”辛辣，李洱這樣的作家也流下了眼淚，“那一夜如此遙遠，又如此迫近，似乎還要反復(fù)重現(xiàn)。多年來，我無數(shù)次回到《花腔》的開頭，回到那個大雪飄飄的夜晚……許多年前的那個夜晚的雪花，此刻從窗口涌了進來，打濕了我的眼簾”。甚至于，作家以遺囑般的方式表示：“對我個人而言，我希望在生命結(jié)束的那一天，我的家人能在我的枕邊放上一本《花腔》，使葛任先生能聽到我和他的對話，聽到我最后的呼吸”。

筆者由此想問一個問題：在虛幻的“花腔”中，作家聽到了什么以至于淚流不止？對于《花腔》乃至由此回溯的“先鋒文學(xué)”，在歷史的不確定中，是否有什么確定性的存在，以此作為文學(xué)的支撐？

一、歷史之外，還是歷史之內(nèi)？

有必要重溫《花腔》繁復(fù)精妙的敘述形式，小說圍繞一樁“歷史事件”展開：1942年6月，延安馬列學(xué)院譯員葛任及部分八路軍戰(zhàn)士在二里崗遭遇日軍掃蕩隊伍，雙方展開激戰(zhàn)，葛任為國捐軀，被封為抗日烈士。多年過去了，1990年代，葛任的孫子“我”通過三段歷史見證者的口述史料，通過諸多的相關(guān)書籍與報道，尋求這段歷史的真相，資料越來越多，而葛任之死越來越迷霧重重……小說主體由此分為兩大序列：序列一是三段口述史料所組成的小說第一、二、三部分，分別是1943年3月白圣韜對范繼槐的敘述、1970年5月3日趙耀慶對調(diào)查組的交代、2000年6月28-29日范繼槐對白圣韜孫女白凌的回憶；序列二，在序列一的每一節(jié)口述后面，附著“我”找到的相關(guān)“史料”，主要的有（以出場時間為序）黃炎《百年夢回》、安東尼·斯威特《混亂時代的絕色》、費朗《無盡的談話》、于成澤《醫(yī)學(xué)百家》專欄、畢爾與埃利斯《東方盛典》、劉欽榮《茶人》、徐玉升《錢塘夢尋》等材料。序列一，即三段歷史見證者的口述，在小說中以@標(biāo)記；序列二，即相關(guān)的史料，在小說中以標(biāo)記。

有過閱讀先鋒文學(xué)經(jīng)驗的讀者，不難識別出《花腔》的虛構(gòu)性。就序列一而言，“他們同為葛任歷史的當(dāng)事者，但由于身份、閱歷、性格、與葛任的關(guān)系以及講述之際的時代情境各異（三人講述的時間分別為：1943年、1970年、2000年），其敘述中便帶上了不同的腔調(diào)和色彩。不僅如此，他們所講的內(nèi)容還相互抵觸，真?zhèn)坞y辨”。李洱也提示我們，“如果考慮到，小說的那三個人，差不多是槍逼著，或者是在利益和美女的誘惑下，去講述故事的，那么他們所講的故事與當(dāng)初的那個真相，距離就更遠了”。在這個意義上，序列一的敘述，既是去中心的多聲敘述，每部分?jǐn)⑹龅膬?nèi)部，又是“不可靠敘述”。

就序列二而言，列舉的諸種引文，不過是以假亂真的戲仿。如作家戲仿海外漢學(xué)家的翻譯腔（作者安東尼·斯威特，記者，英國赫爾大學(xué)中國問題研究所中國專家），“記憶是一把奇妙的梳子，也是一道呼嘯的柵欄（whistled bar）。一些在別人那里重大的事件，她都淡忘了，可她與白圣韜一起去天橋買鳥的事情，她卻記憶猶新”。又如作家戲仿革命文藝座談會上的講話腔（作者小紅女，著名京劇表演藝術(shù)家），“剛才我已經(jīng)講了，有不少同志向我反映，這三天的會開下來，大家收獲很大。有收獲總比沒收獲好，祝賀大家。（掌聲）作為文藝戰(zhàn)線上的一名老兵，回首往事，我是感慨萬千啊”。在這種戲仿中，我們難以穿越種種程式化的表達，抵達歷史的真相。

《花腔》將先鋒文學(xué)的技法發(fā)揮到了極致，小說的敘述變成了對于敘述的模擬，這大致像余華關(guān)于先鋒派的說法，“我便像一位在手藝上精益求精的工人，從事自己的寫作。就這樣，我被認(rèn)為是先鋒派的作家”。《花腔》的寫作在表面上是一種手藝的無限重復(fù)，《花腔》的研究者很喜歡引用卡爾維諾“百科全書式敘事”來指認(rèn)這部作品，這種百科全書式的敘述與知識的繁衍下，其實是精致而疲沓的虛無?？柧S諾自己也懷疑，“百科全書”與“虛無”終究混合為一。

歷年來對于《花腔》的研究，大致就停留在虛無的邊界。在虛無的邊界，或是以先鋒文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，肯定《花腔》對于革命歷史小說的超越，贊美小說的敘述技法與形式實驗；或是從自由主義的角度出發(fā)，討論大歷史中被淹沒的個人，重申知識分子與革命的關(guān)系。但是，這種“結(jié)論”在“先鋒文學(xué)”興起后就一直如影隨形，《花腔》是否僅僅是再一次印證先鋒文學(xué)的凱旋？在這套基于先鋒文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)答案與《花腔》之間，筆者總覺得隔著一點什么。

要真正聽見歷史的聲音，必須跨越虛無的邊界?！皻v史的神話”在《花腔》的敘述中，轉(zhuǎn)化為一席流動的花言巧語，但《花腔》不是如評論者所概況的“在歷史之外言說”，而是在歷史之內(nèi)。中國語境中的先鋒文學(xué)，被普遍視為以“純文學(xué)”面目出現(xiàn)的對于文學(xué)/政治、個人/歷史的“區(qū)隔”，“純”意味著邊界，“先鋒文學(xué)好像成了一塊脫離由各種媒介和文化意識所控制的文學(xué)機制的‘飛地’”。這種“歷史內(nèi)/外”的認(rèn)知框架，將文學(xué)的自律性上升為文學(xué)的規(guī)律，超越具體的歷史情境，以被想象為普遍性的語言、形式與人性來評判文學(xué)。然而，是否有一個安居于虛無中的、脫歷史的評判標(biāo)準(zhǔn)？值得重溫科林伍德的名言：“嚴(yán)格說來，沒有人性這種東西，這一名詞所指稱的，確切地說，不是人類的本性而是人類的歷史?！?/p>

回到《花腔》，這部小說的先鋒性，不是超歷史的永恒的藝術(shù)，反而和現(xiàn)實主義相似，都是高度歷史性的形式。“純文學(xué)”的思維模式和“市場經(jīng)濟”相似，雙方都將“歷史”指認(rèn)為一種負面的壓抑性的力量，都相信一種超歷史的規(guī)律來自發(fā)調(diào)節(jié)，以此達至最完美的狀態(tài)。然而，小說形式的變革，未必是文學(xué)規(guī)律自發(fā)自律的產(chǎn)物，而是依托于歷史的轉(zhuǎn)軌，以及維系歷史想象的總體性藝術(shù)的坍塌。李洱對此有清楚認(rèn)識，他談到過表現(xiàn)“總體生活”的小說在今天已經(jīng)不可能，明確小說的形式與社會變革的關(guān)聯(lián)，“小說敘事的變革從來都是對社會變化的回應(yīng)”。李洱強調(diào)過，他曾是“反思純文學(xué)”的發(fā)起人之一，“‘反思純文學(xué)’最初還是從《莽原》開始的，之后才有《上海文學(xué)》上的系列文章。這批稿子是我組織的”。和以往的想象不同，李洱認(rèn)同對于“純文學(xué)”的反思，認(rèn)為文學(xué)與現(xiàn)實應(yīng)當(dāng)構(gòu)成有效的關(guān)系。

如同陳曉明對于先鋒文學(xué)的論斷，“我堅持認(rèn)為，我們時代的‘晚生代’終究是從自己生存的文明現(xiàn)實中體悟到特殊的記憶形式，并且以此表達對語言異化和歷史困厄的反抗”。只有將《花腔》回置于20世紀(jì)中國的歷史進程，才能透過歷史的“花腔”，聽見歷史的聲音。《花腔》不是“空心洋蔥”，這部作品是有中心的，處在歷史風(fēng)暴中的主人公葛任，維系著所有的敘述。讀《花腔》，與其從敘述技術(shù)的先鋒文學(xué)角度讀，不如從典型人物的現(xiàn)實主義文學(xué)角度讀，盡管這個人物由高度先鋒化的敘述所塑造。除了一首詩，葛任在《花腔》中無法發(fā)聲，但這種沉默與寧靜，也是一種聲音。在歷史深處，《花腔》內(nèi)化著兩種歷史觀的博弈，以極弱的個人之聲，對話著極強的革命花腔。正是在這個意義上，我們方能理解李洱的自辯：“《花腔》最后呈現(xiàn)的不是相對主義的虛無，里面包含著建構(gòu)的企圖。而且，我覺得這種建構(gòu)是有意義的。所以，我有時候忍不住了，站出來說，《花腔》其實也可以看成一部理想主義作品。”

二“花腔”中的“多余的話”

葛任在《花腔》中幾乎唯一的聲音，是在二里崗戰(zhàn)斗（1942年6月）之后登在1943年1月6日報刊《逸經(jīng)》上的一首詩，《蠶豆花》。全詩如下：

誰曾經(jīng)是我/誰是我鏡中的一天/是青埂峰下流淌的小溪/還是白云河邊盛開的蠶豆花？

誰曾經(jīng)是我/誰是我鏡中的春天/是阿爾巴特街的蜂兒/還是在蠶豆花中歌唱的戀人？

誰曾經(jīng)是我/誰是我鏡中的一生/是窯洞中的紅色火苗/還是蠶豆花瓣那飄飛的影子？

誰于暗中叮囑我/誰從人群中走向我/誰讓鏡子碎成了一片片/讓一個我變成了那無數(shù)個我？

這首詩將葛任推向死亡，國共雙方正是通過這首詩，推斷出葛任尚在人間，雙方都派出了殺手：一方是序列一中的第一個敘述人白圣韜，對于共產(chǎn)黨一方，葛任帶有“托派”的嫌疑，他也需要以死落實“烈士”的宣傳，就像《花腔》在另一處評述鄒容時的暗諷，“蝴蝶標(biāo)本，遠比蝴蝶耐看”；另一方是序列一中的第二、三個敘述人阿慶與范繼槐，他們帶著戴笠勸降不成即殺之的指示，作為葛任當(dāng)年的好友，內(nèi)心矛盾地上路。最后葛任死在了隱居的大荒山，兇手不詳，甚至也可能是日本人，范繼槐就慫恿同行的日本人川井動手，由此成全葛任抗日烈士的名聲。輾轉(zhuǎn)在各派政治勢力之間，憂郁的葛任到最后也無法回答“誰曾經(jīng)是我”。

葛任這個人物的歷史軌跡與情懷，與中共黨史上的瞿秋白很像，在《花腔》問世后，這一點被大多數(shù)研究者談及。王春林梳理過，“其中尤為值得注意的是真實歷史人物瞿秋白與葛任之間的內(nèi)在聯(lián)系。將二者作一粗略的比較，即不難發(fā)現(xiàn)，他們都與魯迅過從甚密，都曾經(jīng)在蘇聯(lián)進行過采訪報道活動，都進行過文學(xué)與哲學(xué)、政治等著作的翻譯活動且都曾經(jīng)致力于漢字拉丁化的研究活動，都在上海大學(xué)擔(dān)任過教職，都是浪漫的文人與情人，等等。一句話，瞿秋白可能正是李洱筆下葛任這一人物最主要的原型所在”。小說中也在多處暗示，“在蘇區(qū)時，葛任與瞿秋白經(jīng)常唱和。還說，兩個人不光長得像，連乳名都一樣，都叫阿雙”；“這是1923年秋天的事。當(dāng)時葛任正在上海大學(xué)教書，教的是俄語，與他同教一門課的是瞿秋白”；“瞿秋白跟葛任很能聊得來，可以說無話不談”。

和小說中表面的線索相比，李洱在《蠶豆花》這首詩里埋下了更重要的線索，這一點多年來研究者尚未發(fā)現(xiàn)。其線索，就是發(fā)表《蠶豆花》的報刊《逸經(jīng)》。在小說中，《逸經(jīng)》假托是葛任父親流亡日本時認(rèn)識的朋友徐玉升在香港創(chuàng)辦，不熟悉相關(guān)歷史背景的朋友，會以為《逸經(jīng)》不過是《花腔》天馬行空的虛構(gòu)之一。然而，20世紀(jì)上半葉的中國，的確有過一份叫《逸經(jīng)》的文史類半月刊，該刊1936年3月5日創(chuàng)辦于上海，每月逢5、20日出刊，1937年出至三十六期?？?，創(chuàng)辦者系燕京大學(xué)教授、太平天國研究專家簡又文先生?！痘ㄇ弧分园才鸥鹑蔚慕^命詩發(fā)表在《逸經(jīng)》上，是埋伏下一個微妙的線索：《逸經(jīng)》在1937年3月5日-4月5日的第25、26、27期，連載過瞿秋白的絕筆，著名的《多余的話》。在《多余的話》1979年上海手抄本發(fā)現(xiàn)前，《逸經(jīng)》版是這份歷史文獻唯一的版本（國民黨刊物《社會新聞》在1935年10月第12卷6、7、8期發(fā)過其中三節(jié)“歷史的誤會”、“文人”和“告別”），也是唯一的公開版本。某種程度上，《蠶豆花》正是《花腔》中的“多余的話”。發(fā)現(xiàn)這一層，會幫助我們更好地理解《花腔》?！痘ㄇ弧凡皇欠粗S歷史，是反諷歷史的生產(chǎn)機制，在反諷陛地戲仿中，《花腔》要做的恰恰是清除歷史的花腔，在繁冗而嘈雜的歷史話語下面，發(fā)現(xiàn)“多余的話”。

為什么是《多余的話》？在筆者所見的新版《多余的話》（江西教育出版社2009年版）上，腰封上點題般地印著“與其格瓦拉，不如瞿秋白”。在這種接受框架中，“格瓦拉”與“瞿秋白”被視為“政治/文學(xué)”“革命/人性”“集體/個人”的一系列二元對立。在《多余的話》“脆弱的二元人物”一節(jié)中，瞿秋白坦陳自己“二元化的人格”，“但是我一直覺得這種工作是‘替別人做的’，我每次開會或者做文章的時候，都覺得很麻煩，總在急急于結(jié)束，好‘回到自己那里去’休息”。在“政治”與“文學(xué)”之間，一度是中國左翼運動領(lǐng)袖的瞿秋白，在絕筆中表現(xiàn)出對于“政治”深深的疲倦，他最終認(rèn)同的身份是“文人”，感嘆著“外物”（政治）對于自己的占領(lǐng)，“徒然抱著對文藝的愛好和懷念，起先是自己的頭腦，和身體被‘外物’所占領(lǐng)了，后來是非常的疲乏籠罩了我三四年，始終沒有在文藝方面認(rèn)真的用力”。

《多余的話》之所以重要，之所以在1979年來伴隨著“重評”越來越受到關(guān)注，其關(guān)鍵在于“個人”與去政治化的“文學(xué)”在文本中一同登場，互相型構(gòu)。而且，這還不是自由派文人的批評，而是出于左翼領(lǐng)袖臨終前的反思，這樣特定的寫作身份與寫作背景，使得《多余的話》成為理解20世紀(jì)中國歷史、政治與文藝的一個路標(biāo)般的歷史文獻。作為左翼敘述中的“雜音”，《多余的話》不僅塑造了當(dāng)下所理解的瞿秋白形象，也隱含著以“個人”為視角對于“革命”的重新理解。如同王德威的分析，“這‘多余’的話講出來，可真是多余的？或者這就是革命者意在言外的要義？因為《多余的話》，它讓早期紅色抒情的論述更產(chǎn)生了雜音，但是也更為豐富”。

從《多余的話》回到《蠶豆花》，同樣是發(fā)表在《逸經(jīng)》上的絕筆之作，同樣是作為“革命者/文人”的主人公一生的總結(jié)，《蠶豆花》改寫了葛任發(fā)表于五四時期的《誰曾經(jīng)是我》。兩首詩最后一段相同，保留了對于“誰曾經(jīng)是我”的惘然反思；不同的地方在于，“出現(xiàn)了‘青埂峰’、‘白云河’、‘阿爾巴特街’、‘窯洞’等等。這些詞語像一串珠子似的貫穿了葛任的一生”。經(jīng)歷了革命的一生，《蠶豆花》的地點具體化了（五四時期的《誰曾經(jīng)是我》，替代“窯洞中”的是“微風(fēng)中”），葛任像瞿秋白一樣懷疑自己的種種角色不過是演戲，在《多余的話》里瞿秋白就感慨“十幾年我一直覺得自己一直在扮演一定的角色”。

從歷史角色中退場，葛任將自傳定名為《行走的影子》，“而這個題目，就出自《麥克白》的第五幕第五場：人生恰如行走的影子，映在帷幕上的笨拙的伶人。登場片刻，就在無聲無息中退下。它又如同癡人說夢，充滿著喧嘩和騷動”。這種感覺和瞿秋白相近，在《多余的話》里翟秋白的體驗是，“總之，滑稽劇始終是閉幕了。舞臺上空空洞洞的。有什么留戀也是枉然的了。好在得到的是‘偉大的’休息。至于軀殼，也許不由我自己作主了”。

“多余的話”，對應(yīng)著瞿秋白與葛任這樣歷史花腔中的“多余的人”，他們幻想著本真性的自我，在歷史的風(fēng)暴中萎謝。在《花腔》中，葛任和瞿秋白一樣都喜歡吃豆腐，《多余的話》就結(jié)束于充滿隱喻的一句：“中國的豆腐也是很好吃的東西，世界第一?！边@句話或許有寫實之意，瞿秋白殞身的福建長汀縣豆腐是當(dāng)?shù)靥禺a(chǎn)；或許有模仿金圣嘆的反諷，金圣嘆絕筆大贊咸菜與黃豆同吃；更重要的，如瞿秋白研究專家傅修海指出的，是作為轉(zhuǎn)喻的“豆腐有‘弱德’”?！叭醯隆苯枳匀~嘉瑩先生的說法，意味著對于自我的守持。在《花腔》中，類似的表述，是反復(fù)浮現(xiàn)的葛任的“羞怯”，“羞怯”是“個體存在的秘密之花”。這是李洱很喜歡用的比喻，隱含著他的文學(xué)觀：“站在地獄的屋頂上，凝望花朵，那短短的一瞬，其實已經(jīng)囊括了小說家的全部生命?！?/p>

三、虛無，與穿透虛無

否定性的形式與肯定性的價值，由此在《花腔》中構(gòu)成了巨大的張力。在今天重讀《花腔》，這部作品提供了反思三十年來“純文學(xué)”運動的一個基點，其關(guān)鍵的問題在于：先鋒文學(xué)能否塑造理想人物？

程光煒對于先鋒文學(xué)有一個痛切的批評，“1985年之后的小說史，是一部沒有主人公的小說史。更精準(zhǔn)地說，我們還沒有看到一個能夠令人信服和有能力地概括最近三十年歷史生活的主人公，我們無法在這些小說名作中找到自己所親身經(jīng)歷過的生活的全部，痛苦、歡欣困惑和迷離，向他們傾訴自己內(nèi)心的劇痛，與他們分擔(dān)未來的不確定性”。對于《花腔》而言，葛任這個人物是回答這個問題的一次嘗試。李洱曾坦承，“葛任身上有我對中國知識分子的理想化的認(rèn)知”。但就像先鋒文學(xué)通過社會主義現(xiàn)實主義反身建構(gòu)自身，葛任的形象，也只能通過種種歷史花腔來反向地認(rèn)知。筆者的疑問是，葛任能否找到恰當(dāng)?shù)男问?，講出自己的故事？

通過對于《花腔》的閱讀，也許我們走到了先鋒文學(xué)的盡頭?！痘ㄇ弧穼⑾蠕h文學(xué)的技法發(fā)揮到極致，某種程度上，《花腔》不僅完成了對于歷史的戲仿，也完成了對于自身的戲仿，如此顯豁的先鋒敘述，使得先鋒文學(xué)的敘述程式暴露無遺。在形式的盡頭，我們近乎看見了葛任，看見了站在葛任身邊的瞿秋白，他們面帶微笑，長身而立，但寂然無聲，籠罩著我們和他們之間的，是虛無的大霧。套用弗朗西斯·福山的著名句式，作為“去政治化”的文化運動的先鋒文學(xué)，在完成“歷史的終結(jié)”的解構(gòu)后，是否有力量講述那“最后的人”？如果說作為先鋒文學(xué)的核心驅(qū)動力是“個人”，那么這個“個人”又是什么？

在回答梁鴻“你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無法從中看到任何光亮”的質(zhì)疑中，李洱誠實而有抱負地表示，“它可以說是現(xiàn)代人的真實處境，是我們的存在境遇中的公開的秘密。所以這類小說，寫著寫著，有時候你會覺得周身寒徹。但是，你又必須挨過這一關(guān)，你必須能夠頂上去，你必須能夠調(diào)動你的所有力量，頂上去，能夠穿透那種虛無”。這種文學(xué)的志向令人尊重，但穿透虛無，談何容易，這是先鋒文學(xué)的涅檠之地：那照亮我們的陽光，那穿透虛無的意義，如果有，是什么？

先鋒文學(xué)在1985年文學(xué)轉(zhuǎn)折以來一直擅長解構(gòu)性的“反寫”，如李洱對于《花腔》的夫子自道，“我在十年前寫過一部長篇小說《花腔》，我主要探討的是在革命年代里個人是如何消失掉的”。在后革命時代，個人復(fù)歸，但筆者擔(dān)心，割斷了歷史與自我的關(guān)系，純粹的個人并無意義。葛任曾對埃利斯牧師說：“時至今日，我雖留戀生命，但對任何信仰都無所把握。我唯一的目標(biāo)是寫出自傳。我的自傳比所有小說都要精彩。”但是，葛任的自傳恐怕是寫不出來的，如果故事中只有“我”，沒有任何信仰，“我”是否還有意義？

作者注意到了葛任的撕裂，《花腔》中貌似閑筆地交待了葛任的兩個祖先：大禹與葛洪。以往的研究者發(fā)現(xiàn)了這一點，“上溯東晉的葛洪，遠追治水的大禹。一面是極度避世為仙，一面全身心人世救民，這是否又象征著一個中國書生知識分子的矛盾心象呢？”如果葛洪意味著虛無之境，那么大禹的道路，是否是穿越虛無的可能？

在小說中，大禹的道路對應(yīng)著革命的道路。但是《花腔》的革命史觀被自由主義的敘述所覆蓋。比如《花腔》“巴士底病毒”這一節(jié)，葛任的岳父胡安從法國巴士底獄門口撿回來一條小狗，取名巴士底，這條小狗攜帶著傳染性極強的病毒。這是謎底清晰的暗喻，“巴士底”對應(yīng)著法國大革命，作者在這里以近似朱學(xué)勤《道德理想國的覆滅》所代表的理路，從中國革命經(jīng)由俄國大革命一路上溯到法國大革命，瓦解著革命的源頭。胡安本人，也輾轉(zhuǎn)在革命的“真/偽”之間：他變賣家產(chǎn)到蘇區(qū)投身革命，所負責(zé)的卻是印刷偽幣；他興沖沖地在革命文藝中扮演白匪，結(jié)果被沉浸在革命大戲中的觀眾一槍擊斃（這個段落可能來自蘇區(qū)《白毛女》演出的類似傳說）。敘述人意味深長地交代著胡安的結(jié)局：胡安被排除在歷史詩學(xué)之外。

然而，筆者想知道，又是什么吸引葛任投身革命？這無疑要回到葛任與革命遭遇的蘇聯(lián)之行。敘述人在這段關(guān)鍵情節(jié)上，隱喻地描寫了一個細節(jié)，葛任一行與蘇聯(lián)革命者如此相遇：

他們一共七八個人，個個衣衫襤褸。當(dāng)中一個年長的，似乎是個領(lǐng)袖，他騎著馬站在一邊，指揮部下用馬的后胯將我們趕到一起。然后，他端坐在馬背上，奇怪地做了一通演講，令人備感唐突。其演說大意為，革命業(yè)已成功，一切知識分子和有產(chǎn)者都要聽從民眾的將令。葛任正欲辯解，有人突然從馬背上跳了下來，將褲的門襟拉開了，像抬炮出城一般，將他的陽物平著端了出來。它已高度充血，硬如警棍。

這個觸目驚心的情節(jié)，抹去了革命所吸引葛任的聲音，將革命的暴力轉(zhuǎn)化為陽具的威脅，實則將革命的政治暴力自然化了。和魯迅在“幻燈片事件”后棄醫(yī)從文將生理轉(zhuǎn)為政治相反，去政治化的時代沿著相反的軌跡運行，將政治轉(zhuǎn)化為生理。但這個情節(jié)難以說服筆者，我們不僅要聽到歷史花腔中的“多余的話”，也要聽到“多余的話”之外的聲音，走完這樣一個循環(huán)，才能真正理解瞿秋白與葛任這樣的革命者。1935年的《大公報》上，記載著瞿秋白就義前的言行，這一刻被后世頻頻征引，成為革命史上的動人一幕：

書畢，至中山公園，全園為之寂靜，鳥雀停息呻吟。信步至亭前，已見小菜四碟，美酒一甕。彼獨坐其上，自斟自飲，談笑自若，神色無異，酒半乃言曰：“人之公余為稍憩，為小快樂；夜間安眠，為大快樂；辭世長逝，為真快樂！”繼而高唱國際歌，以打破沉寂之空氣。酒畢徐步赴刑場，前后衛(wèi)士護送，空間極為嚴(yán)肅。經(jīng)過街衢之口，見一瞎眼乞丐，彼猶回首顧視，似有所感也。既至刑場，彼自請仰臥受刑。槍聲一發(fā)，瞿遂長逝人世矣！

作為《國際歌》的第一個中文譯者，瞿秋白唱著自己年輕時翻譯的歌詞，面對著行刑的槍口，這一刻他不是歷史的多余人，他是支撐我們一路走至憐天的歷史的一部分。“為國家的獨立、民族的自由而斗爭的人，無論是成功與失敗，都不愧是當(dāng)代的俊杰！終始失去了生命，雖死猶生，千千萬萬的人，將繼承他的遺志，前仆后繼，斗爭至功成！死又何足惜耶？”瞿秋白面對誘降時慷慨壯麗的演說，和他那憂郁的多余的話，都屬于真實的個人，這也才是一個完整的個人。

在彌漫著失敗甚至滑稽的后革命時代，沉浸在虛無中并不難，但難的是將“革命”還原為“解放”，以此穿透后革命時代的虛無?；氐仅那锇着c葛任，什么支撐著他們走出“個人”的邊界，將自身投向解放的事業(yè)？在葛任蘇聯(lián)之行前，作者安排了葛任日本之行，葛任在尋找父親的路上遇見了李大釗與陳獨秀：

就在這一天，他在位于小山旁邊一間低矮破敗的民房門楣上，看到了幾個中國字：月印精舍。他很快想到，這莫非是父親留下的？但隨后，他就看到了一個留著仁丹胡的男人。此人就是李大釗，而在房間里與李大釗高談闊論的人，就是后來對中國歷史產(chǎn)生重要影響的陳獨秀。葛任，這個尋找父親舊蹤的人，在同一時間見到了后來新文化運動中的“南陳北李”。

“父親”與“南陳北李”在葛任想象中的置換，為其后來的革命提供了隱秘的支撐。而且，在瞿秋白相關(guān)歷史之外，略知陳獨秀生平的讀者，大概在作為葛任精神核心的《蠶豆花》一詩的題目上，發(fā)現(xiàn)了隱藏的關(guān)聯(lián)?！缎Q豆花》是葛任之死的引子，對于陳獨秀同樣如此：陳獨秀1942年5月27日死于蠶豆花中毒。在這個意義上，葛任無疑以瞿秋白為原型，但不僅僅是瞿秋白，而是對于李大釗、陳獨秀、瞿秋白這一代共產(chǎn)黨人的綜合。

在這個意義上或許能理解作為《花腔》題眼的一句話：“我目標(biāo)雖有，道路卻無，而所謂的道路，便是猶豫?！痹邛那锇椎脑椭?，葛任疊加了賈寶玉的原型，生于青埂峰，歿于大荒山。在李洱看來，“中國作家都在試圖解決一個賈寶玉長大之后怎么辦的問題……在《花腔》里面，我設(shè)置的大荒山、青埂峰是想引導(dǎo)部分專業(yè)讀者往這個方向去想，因為我寫的是‘個人’在成熟之后在不同時代的不同命題”。21世紀(jì)的《花腔》，和作為先鋒文學(xué)起源性作品之一的《十八歲出門遠行》相似，依然籠罩在先鋒文學(xué)的元問題之下：個人與世界的相遇。金理將《十八歲出門遠行》視為“自我”誕生的寓言，這是頗有歷史眼光的洞見，在先鋒文學(xué)興起的時刻，“個人”面對荒誕的世界找不到道路，只有退回到內(nèi)心：“18歲的‘我’出門遠行，在外部世界走一遭，經(jīng)受挫折，最后回歸到內(nèi)心世界；外在世界盡管充斥著荒誕、背叛和暴力，但只要我們持守‘健全“暖和’的內(nèi)在世界，‘自我’和生命的意義還是可以重新設(shè)定?！倍谶@樣的理路中，“一個行動的主體也消散了”。

在李洱這里，和80年代的先鋒文學(xué)不同，他對于“遠方”是有憧憬的。李洱對此一直很清醒，“當(dāng)我強調(diào)‘個人’這個詞的時候，我并沒有把它與歷史、與時代對峙起來。因為在我看來，‘個人’這個詞是敞開的，而不是封閉的”。不過，由于歷史中的葛任沒有找到“道路”，文學(xué)意義上的“道路”，也即呈現(xiàn)肯定性目標(biāo)的敘述形式，在先鋒文學(xué)的程式中，依然付之闕如?！痘ㄇ弧泛谋M了先鋒文學(xué)這套敘述程式的所有能量，我們也近乎觸及“葛任”（個人）的精神自傳，但是《行走的影子》這本自傳，還是像影子一樣消失在敘述的深處，我們知道其存在，但是無法與其發(fā)生關(guān)聯(lián)。李洱在寄托理想的主人公倒下的時刻，再一次重復(fù)他摯愛的比喻：“我凝望著那希望就像站在地獄的屋頂上凝望花朵?！敝徊钜稽c點，然而這最后一步，筆者擔(dān)心在先鋒文學(xué)的框架中難以達到。在先鋒文學(xué)的盡頭，梁生寶們固然化為歷史的塵埃，孫少平們自然也是粗糙的塑造，但屬于先鋒文學(xué)的“最后的人”在哪里？我們能夠想象一種沒有“人”的文學(xué)嗎？

結(jié)語：作為反抗者的加繆

很少寫當(dāng)代文學(xué)批評的汪暉，曾經(jīng)試圖以余華為例，穿越先鋒文學(xué)的虛無。面對余華“藝術(shù)家是為虛無而創(chuàng)作”的宣告，汪暉將余華的寫作視為以賽亞·柏林所謂的“法國態(tài)度”（技巧）與“俄國態(tài)度”（生命）的一種并置與矛盾。汪暉一方面肯定余華，“余華想用虛無的內(nèi)心容納整個世界，容納那些經(jīng)常為‘世界的框架’排斥的世界，容納那些只有通過比喻、體驗和語言才能抵達的真實”，在此基礎(chǔ)上強調(diào)“在這個意義上，虛無和回到內(nèi)心不是對世界的逃避，而是進入世界”；另一方面也提醒余華，“但是，虛無的內(nèi)心并不是沒有自己的局限，但這個局限不是來自內(nèi)心，而是來自現(xiàn)實”。他重復(fù)了一句屬于俄羅斯批評家的老話：“生活在俄羅斯誰能快樂而自由？”面對虛無，汪暉站在了薩特這一邊，“虛無意味著必須選擇，已經(jīng)不時髦的薩特仍然有些道理”。

筆者認(rèn)同汪暉的努力，穿越虛無而做出選擇，無疑是90年代以來的當(dāng)代文學(xué)乃至于當(dāng)代思想界、文化界必須直面的大問題。但是，別林斯基的時代，陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰的時代，是失落了的黃金時代，必須承認(rèn)，我們回不去了。橫亙我們的，是革命之前與革命之后，我們站在歷史的這一側(cè)，而不是那一側(cè)，承擔(dān)著歷史的結(jié)果，而不是憧憬著歷史的可能。現(xiàn)在的問題未必是做出選擇以穿越虛無，而是直面選擇之后所帶來的更大的虛無。

李洱以“午后的詩學(xué)”概況他的文學(xué)觀念，同時提供了一個理解90年代寫作的重要的詩學(xué)視野。所謂“午后”，在李洱的理解中，正是“后革命”。“我所理解的‘午后’實際上是一種后革命的意思，或者是后極權(quán)的意思。類似于哈維爾所講的，在午后人們已經(jīng)失去了發(fā)展的原動力，靠某種慣性向前滑動。那種朝氣蓬勃的，對生活有巨大解釋能力和創(chuàng)造力的時代已經(jīng)過去了。是一種復(fù)制的，慵懶的，失去了創(chuàng)造力的時光?！?/p>

“午后的詩學(xué)”這個說法，來自加繆“正午的思想”，作為李洱最熱愛的作家，加繆可以被視為李洱寫作的思想背景?！墩绲乃枷搿废导涌姟斗纯拐摺返囊还?jié)（又譯為“南方思想”），加繆批評沒有限度的、壓倒一切的“革命”，“在二十個世紀(jì)期間，起初以歷史上的神的名義，然后以神化的歷史的名義，對自然進行了徒勞的斗爭。這場斗爭在德意志意識形態(tài)中結(jié)束。無疑，基督教只有在吸收了希臘思想中所能吸收的一切才建立了教義。然而，當(dāng)基督教教會消滅了它從地中海繼承的思想后，把重點放于歷史而損害了大自然，使哥特式戰(zhàn)勝了羅馬式。它摧毀了自身的界限，日益要求世俗的權(quán)力與歷史動力論”。在加繆這里，一個隱喻指向另一個隱喻，“正午的思想”指向著“地中海的陽光”，而“地中海的陽光”意味著面對“德意志意識形態(tài)”的“自然”，加繆在“意識形態(tài)”與“自然”之間，強調(diào)一種平衡的辯證關(guān)系：抽象與具體的辯證，思想與現(xiàn)實的辯證。倘或這么講有些晦澀，其實回到這一節(jié)開篇加繆自己舉的例子就清楚了，加繆肯定革命工團主義的成就，比如將工人的工作時間從每日十六小時減少到每周四十小時，肯定工團主義“從具體的基礎(chǔ)即職業(yè)著手”。

以“正午的思想”為支撐，加繆構(gòu)建著他的“反抗者”哲學(xué)。國內(nèi)學(xué)界提到加繆，往往將其標(biāo)簽化地視為研究“荒誕”的思想家，在比較單薄的尺度上理解加繆的“局外人”。然而，“如果說‘荒誕’只是加繆思想的起點，加繆思想的核心則在‘反抗’”。必須注意到，加繆的“反抗”不同于“革命”，他是在對于“革命”的反思中構(gòu)建“反抗”的。某種程度上，加繆與李洱，在不同時期面臨著相似的處境，經(jīng)歷了在他們看來作為“反抗”歧途的“革命”。在加繆看來，“我們的罪犯不再是那些手無寸鐵的孩童。他們以愛為理由替自己辯解。相反，他們是成年人，其托詞是無可辯駁的：哲學(xué)可以為一切效勞，甚至可以使殺人犯變成法官”。而李洱對于《花腔》的回憶，仿佛在回應(yīng)加繆所批判的以“愛”為名的罪惡：“幾年后，我終于寫下了《花腔》的最后一句話。那是主人公之一，當(dāng)年事件的參與者，如今的法學(xué)權(quán)威范繼槐先生，對人類之愛的表述。范老的話是那樣動聽，仿佛歌劇中最華麗的那一段花腔，仿佛喜鵲唱枝。但寫下了‘愛’這個字，我的眼淚卻流了下來?！?/p>

“愛”與“死”的悖論，或者如加繆批評的基于愛的屠殺，也正是瞿秋白的困境，張歷君對此概括得十分準(zhǔn)確：

于是，我們便得到了以下的兩難公式：要成就革命和解放，革命者變得完全否定個人的自由，將自己徹底異化成“歷史”和群眾運動的工具；然而革命者參與革命的最終目的，卻是為了實現(xiàn)自身波西米亞式的自由欲望。如此一來，我們便得到一個永遠無法化解的悖論公式。這個公式所形成的鐘擺運動，貫穿了瞿秋白的一生，使他永遠無法擺脫內(nèi)心的煎熬。

相比較薩特，加繆給出了穿越虛無的另一種選擇，超越“革命”的“反抗”——并不意外，也正是《反抗者》（1951）導(dǎo)致了加繆與薩特的分裂。在《花腔》中葛任感嘆道，“誰讓鏡子碎成了一片片/讓一個我變成了那無數(shù)個我？”而加繆仿佛站在葛任身邊對著他講，“鏡子已破碎，再無任何東西可以幫助我們回答這個世紀(jì)的問題?；恼Q如同有條理的懷疑一樣，掃除了一切，使我們陷入困境。然而，如同懷疑一樣，它可以指引新的探索。推理于是以同樣的方式繼續(xù)下去。我大喊我什么都不相信，一切都是荒誕的，但我不能懷疑我的呼喊，至少應(yīng)該相信我的抗議。我這樣便在荒誕經(jīng)驗之內(nèi)得到了最早的唯一明顯事實，即反抗”。對于“反抗”，加繆確證兩點：其一，“反抗”應(yīng)該是有“界限”的，這種說法很容易被左翼抨擊為保守改良，但這是誤讀，加繆所強調(diào)的“界限”，不是反抗程度的深淺，而是警醒反抗者自身的局限，避免“反抗”轉(zhuǎn)化為壓迫性的、不容置疑的真理；其二，“反抗”是基于個人而又不是單純的個人的，“反抗是意識到自己的權(quán)利并以覺醒的人們的行動。但我們絕不能說反抗僅僅涉及個人的權(quán)利”。加繆認(rèn)為，反抗基于個人主義的發(fā)展，但是體現(xiàn)出人類的互助，“人類的互助性建立在反抗行為的基礎(chǔ)之上，而反抗行為反過來又從這種互動關(guān)系中找到自己的根據(jù)”。

面對荒誕的世界，加繆將“反抗”視為個人存在的基點（倘若沒有這個立足點，那么哲學(xué)唯一的問題只是自殺問題了），更是將“反抗”視為人與人之間聯(lián)系的道路。個人擺脫孤獨的狀態(tài)，在自己的命運中識別出他人，或者在他人的命運中識別出自己。故而，加繆將“反抗”上升為20世紀(jì)的“我思”的地位：

反抗所起的作用猶如“我思”在思想范疇中所起的作用一樣。它是第一個明顯的事實，然而這個事實使人擺脫了孤獨狀態(tài)。它使所有的人都接受了第一種價值。我反抗，故我們存在。

這是來自正午的炫目的陽光，照亮我們的后革命處境?；蛟S只有將革命者視為反抗者，才能夠理順瞿秋白的悖論，“目標(biāo)”才能找到“道路”，葛任也不必“猶豫”或“憂郁”。先鋒文學(xué)在歷史的主旋律中聽見了花腔，值得更進一步的，是在歷史的花腔中再次聽到黃鐘大呂的聲音。如何重新在“反抗”的意義上理解“革命”，如何重新激活“解放”的核心價值，這是不容解構(gòu)的大問題，在地中海的陽光與中原的雪夜里，逼視著瞿秋白逝世八十年后的我們。伴隨我們多年的先鋒文學(xué)，帶著對于歷史整體性的厭倦，安于倦怠而昏然欲睡的午后。但是在歷史的輪回顛倒中，我們將宿命般地從午后回到正午，從當(dāng)下回到歷史，從死回到愛。