摘要：八股文，是明清科舉考試中的一種文體，而戲曲是一種傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)形式，二者在內(nèi)容和功能作用上均不相同。然而由于八股文和戲曲劇本在文體上均具有“代言”的特征，且明代的一些戲曲作家和理論家在八股文創(chuàng)作上同時也享有盛名，因而對于二者之間關(guān)系的產(chǎn)生便有了客觀的基礎(chǔ)和必然性；而在明清科舉取士的背景下，二者的關(guān)系又具有某種夸張和附會的特點。我們通過對八股文與戲曲關(guān)系的梳理和分析，對二者關(guān)系產(chǎn)生的必然性和附會性有了客觀的認識。

關(guān)鍵詞：八股文 戲曲 代言 關(guān)系

八股文，是明清科舉考試中的一種文體，而戲曲是一種傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)形式，從文體的角度來說，八股文和戲曲劇本在內(nèi)容和功能作用上均不相同。然而由于八股文在創(chuàng)作上具有“代言”的特征——“代古人語氣”，這一特征與戲曲——尤其是元雜劇和明清傳奇，在敘事上“代言”的特征具有相通之處；而明代的一些戲曲作家和理論家，比如湯顯祖和吳偉業(yè)，在八股文創(chuàng)作上又享有盛名，因此在科舉取士和科舉對文學(xué)具有強烈影響的背景下，八股文與戲曲之間關(guān)系的產(chǎn)生和發(fā)展，又具有某種夸張和附會的特點。我們通過對八股文與戲曲關(guān)系的梳理和分析，對二者關(guān)系產(chǎn)生發(fā)展的必然性和附會性有了一個客觀而清晰的認識，這種客觀而清晰的認識，不僅有助于理解八股文和戲曲在明清文學(xué)史上的發(fā)展過程，而且對認識科舉與文學(xué)之間的影響關(guān)系也具有重要的價值意義。

一、八股文與戲曲的相通之處

以經(jīng)義試士，始于北宋王安石對科舉制度的變革，其后經(jīng)過在南宋和元代的發(fā)展，其文體逐漸走向格式化和規(guī)律化，清初的顧炎武認為：“經(jīng)義之文，流俗謂之八股，蓋始于成化以后。股者，對偶之名也。”由是而言，八股文形成于明代成化、弘治之時，并且對偶是其特征之一。那么，除了具有對偶特征之外，八股文還有什么特征呢？《明史·選舉制二》記有云：“其文略仿宋經(jīng)義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股文?！币源硕?，“代古人語氣”和“排偶”也是八股文的特征。事實上，對偶僅僅是八股文的修辭特征，而“排偶”就是兼對偶與數(shù)股排比而言。錢鍾書先生嘗以“以俳優(yōu)之道，挾圣賢心”論八股文，又道：“其善于體會，妙于想象，故與雜劇傳奇相通。”錢先生此處所說的，就是八股文的“代言”特征，即“代古人語氣”。

戲曲，是一種重要的文學(xué)藝術(shù)形式，其淵源最早可以追溯至原始社會的巫術(shù)活動和儀式。據(jù)筆者所知，最先使用“戲曲”一詞的是宋元之際的劉塤，劉塤在《水云村稿·詞人吳用章傳》中提出了“永嘉戲曲”一詞，然而直到近代的王國維始對“戲曲”做了詳細的論述和界定。王國維先生在《戲曲考源》中說道：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”王國維先生并認為，有歌舞而不演故事，或者演故事而無歌舞，均非戲曲，如先秦的“俳優(yōu)”、漢代的“百戲”，乃至于唐代的“參軍戲”，皆不是嚴格意義上的戲曲，只有到了金元“院本”和“雜劇”，始可以謂之戲曲。尤其是元雜劇的出現(xiàn)，是戲曲發(fā)展上史上的一大進步，王氏謂：“元雜劇之視前代戲曲之進步，約而言之，則有二焉……其二則由敘事體而變?yōu)榇泽w也。宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當已有代言體之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元雜劇始，不可謂非戲曲上之一大進步也?！庇墒嵌裕鳛橐环N文學(xué)藝術(shù)形式的戲曲，其體制形式成熟的標志，是元雜劇中曲文的“代言”特征。那么，曲文中“代言”的體現(xiàn)是什么呢？以筆者之見，就是錢鍾書先生所說的“善于體會，妙于想象”的曲文。

通過以上所述，我們可以知道八股文與戲曲的相通之處，就是二者文體上的“代言”特征。八股文在內(nèi)容上需要“代圣賢立言”——發(fā)揮圣賢之理、未盡之義，故而士子在創(chuàng)作時就“代古人語氣”，模仿圣賢語氣和口吻，“從數(shù)千載之后而想象圣人之意代為立言，而為之摹寫其精神，仿佛其語氣，發(fā)皇其義理”；而戲曲為了達到逼真、栩栩如生的舞臺藝術(shù)效果，也需要揣摩、模仿劇中角色語氣和口吻，錢鍾書先生以“以俳優(yōu)之道，挾圣賢心”論八股文，正是著眼于兩者的“代言”特征，也從而使原本具有不同內(nèi)容和功能作用的兩種文體——八股文與戲曲在明清的發(fā)展過程，有了產(chǎn)生相互影響關(guān)系的客觀基礎(chǔ)和必然性。

二、八股文與戲曲的關(guān)系

對于八股文與戲曲關(guān)系的論述，最早可以追溯至明代中期徐渭的《南詞敘錄》。徐渭在《南詞敘錄》中說道：“晚宋，而時文、叫吼，盡入宮調(diào)，益為可厭?！睍r文是與古文相對而言的一種文體，唐代時文指的是當時流行的駢體之文，而宋元明清則指的是科舉考試文體。此處徐渭所說的“時文”，雖然不是八股文，但可以認為是八股文的前身——宋代經(jīng)義文。徐氏又道：“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》《江流兒》《鶯燕爭春》《荊釵》《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣。”由于“八股”形成于明代前期，雖然八股文是經(jīng)義文的一種特殊格式，但二者畢竟不同，因此此處徐渭所說“今人時文”則指八股文。由徐渭以上所論可知，南宋時經(jīng)義文與“叫吼”已入宮調(diào)之中。那么什么是“叫吼”呢？李復(fù)波等認為：“叫吼，可能是叫聲。宋乃得翁《都城紀勝》：‘叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，采合宮調(diào)而成也?！诒鼻蚰锨卸加小督新暋非啤！币源硕?，就語言特色而言，“叫吼”似指市井中俚俗語，“時文”“時文氣”則指雅語，故徐渭又說道：“以時文為南曲，元末、國初未有也；其弊起于《香囊記》?！断隳摇纺诵d老生員邵文明作，習(xí)《詩經(jīng)》，專學(xué)杜詩，遂以二書語句勻入曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。”由是而言，時文之雅，即在于“好用故事作對子”‘賓白亦是文語”。

由以上所述可知，徐渭所論述的八股文與戲曲的關(guān)系，主要指的是八股文對戲曲的影響，其源流始于宋代，其體現(xiàn)則是語言方面的影響。徐渭謂邵文明《香囊記》“以時文為南曲”，對此后人亦有不同的理解，胡適先生認為：“其實，這一句話可以用來批評一切傳奇。明清兩代的傳奇都是八股文人用八股文體作的?！苯Y(jié)合胡先生下文所謂“破題”“承題”“起講”，等等，可知胡先生所說的“八股文體”指的是八股文的結(jié)構(gòu)。對此錢鍾書先生則有不同的見解，錢先生認為：“徐青藤《南詞敘錄》論邵文明《香囊記》，即斥其‘以時文為南曲’，然尚指詞藻而言?！苯窨贾凼稀断隳矣洝?，其文詞的確如徐渭所說。因此，錢鍾書先生所述是比較符合徐渭的意思，即“以時文為南曲”指的是辭藻語言方面。事實上，徐渭的《題（昆侖奴）雜劇后》也可以作為證據(jù)，徐氏論《昆侖奴》時說道：“此本于詞家可站立一腳夾，殊為難得。但散白太整，未免秀才家文字語，及引傳中語，都覺未人家常自然?！边@里所說的“秀才家文字語”，其原因就是“散白太整”，說的仍然是辭藻語言方面。因此，就八股文與戲曲的關(guān)系而言，八股文之影響于戲曲，首先是辭藻語言的影響，即徐渭所論述者。

徐渭之后，論述八股文與戲曲關(guān)系而產(chǎn)生重要影響的是湯顯祖。湯顯祖，萬歷十一年進士，為明代戲曲的主要代表作家，同時與王鏊、錢福、瞿景淳、歸有光、薛應(yīng)旂、胡友信和唐順之又并稱明代八股文八大家。湯顯祖對八股文與戲曲關(guān)系所產(chǎn)生的影響，見之于明末諸生賀貽孫《激書》卷二《滌習(xí)》的記載：

近世黃君輔之學(xué)舉子業(yè)也，揣摩十年，自謂守溪昆湖之復(fù)見矣，乃游湯義仍先生之門。先生方為《牡丹》填詞，與君輔言即鄙之，每進所業(yè)輒擲之地，曰：“汝不足教也，汝筆無鋒刃、墨無煙云、硯無波濤、紙無香澤，四友不靈，雖勤無益也。”君輔涕泣，求教益虔，先生乃曰：“汝能焚所為文，澄懷蕩胸，看吾填詞乎？”君輔唯唯。乃授以《牡丹記》，君輔閉戶展玩久之，見其藻思綺合、麗情葩發(fā)，即啼即笑、即幻即真，忽悟曰：“先生教我文章變化，在于是矣！若閬苑瓊花，天孫霧綃，目睫空艷不知何生；若桂月光浮，梅雪暗動，鼻端妙香不知何自；若云中綠綺，天半紫簫，耳根幽籟不知何來。先生填詞之奇如此也！其舉業(yè)亦如此矣?！庇墒俏乃既浚瑩]毫數(shù)紙，以呈先生。先生喜曰：“汝文成矣！鋒刃具矣，煙云生矣，波濤動矣，香澤渥矣。疇昔臭惡，化芳鮮矣。”趣歸就試，遂捷秋場，稱吉州名士。

由以上記載可知，湯顯祖之影響于八股文與戲曲的關(guān)系，指的是戲曲對八股文的影響，即戲曲有助于八股的創(chuàng)作。根據(jù)《激書》所載可知，黃君輔游湯顯祖之門時，正是湯顯祖作《牡丹亭》之時，黃君輔因得益于《牡丹亭》而“遂捷秋場，稱吉州名士”。然而就賀氏所載湯、黃二人所語而言，繪聲繪色，有如親歷，近小說家之說。今據(jù)徐朔方先生考證，《牡丹亭》成書于明萬歷二十六年，“據(jù)《吉安府志》，萬歷二十二、二十五、二十八三次秋試，無黃姓人中舉，而黃君輔是副貢，固未嘗秋試中式也”，故徐先生說道：“《激書》之難以置信，一查即知?！贝送猓枰赋龅氖?，湯顯祖嘗自述其為八股文之法，說道：“予弱冠舉于鄉(xiāng)。頗引先正錢、王之法，自異其伍?！痹跍蠟樾鹤又甘诎斯傻姆椒〞r，又說道：“予教之曰：‘文字，起伏離合斷接而已，極其變，自熟而自知之。父不能得其子也。雖然，盡于法與機耳。法若止而機若行。錢、王遠矣?！蛉?、許二公文字數(shù)百篇，為指畫以示?！庇纱丝芍还苁菧@祖自己學(xué)習(xí)作八股文，還是教授其子為文，均沒有談到戲曲有助于八股之創(chuàng)作說。因此，湯顯祖以《牡丹亭》授人八股的說法，更可能是附會之說、傳聞異辭。

徐渭、湯顯祖之外，在八股文與戲曲關(guān)系的影響上，董其昌也是一個重要人物。董其昌為明萬歷十七年進士，略晚于湯顯祖，董氏在《俞彥直文稿序》中說道：

往聞之先輩云：嶺南廖同野為孝廉時，以行卷謁吾鄉(xiāng)陸文裕公。公謂之曰：“賢曾讀西廂、伯喈否？”廖博雅自命，不讀非圣書，頗訝其語不倫。又經(jīng)月，后復(fù)以行卷謁公。公曰：“尚未讀二傳奇，何也？”廖始異其語，歸而讀之。又經(jīng)月，文裕見其文，曰：“惜也，落第二矣。蚤讀之，可作會舉首，今失之矣?！?/p>

此處董其昌所聽聞?wù)?，是傳聞之詞而無疑。今考之董氏專為舉業(yè)所著的“九字決”，則并未言及《西廂記》有助于八股文的寫作。雜劇傳奇與八股文相通之處在于“代言”，而董氏所論八股文創(chuàng)作中的“代”字訣時，所舉例子是《莊子》《史記》中的代言。因此，關(guān)于雜劇傳奇有助于舉業(yè)之說，董氏僅是記其傳聞而已。上所引董其昌所聞之事，《南吳舊話錄》中也有記載，只是二書用詞稍有不同?！赌蠀桥f話錄》的作者李延罡，明末清初人，而雜劇傳奇之有助于八股之說，乃為明末清初部分士人所深信而不疑。

吳偉業(yè)，明崇禎四年榜眼，其著作有傳奇《秣陵春》、雜劇《通天臺》《臨春閣》，吳氏在八股與戲曲方面皆有較高造詣。錢元熙嘗論及吳偉業(yè)授業(yè)，令徒終日游于優(yōu)人演劇之處，謂：“舊傳梅村先生訓(xùn)徒，一生倍極苦功，而毫無進境。時有優(yōu)人演劇于近寺者，命往觀焉。生疑師戲己，不敢行。促之再三，始去，俄即來，呵之曰：‘教去那便來？’揮去之。明日復(fù)來，復(fù)如之。生竊怪恨，競縱游月余始赴塾試，一拈管，覺思風(fēng)發(fā)而言泉涌筆墨，為之歌舞矣。”此處所記載的是錢元熙所聞“舊傳”之說，依然是戲曲對八股文的影響，即戲曲有助于八股文的創(chuàng)作。

以上諸書所記載，皆為聽聞傳說之辭，其附會與否尚可存疑。而清代張翔河《關(guān)隴輿中偶憶編》所載，則兼自說其事，“王述庵司寇昶嘗論舉業(yè)得力于《牡丹亭》，凡遇皓首窮經(jīng)者，必勸以讀《牡丹亭》，自可命中”，張氏復(fù)自言道：“余竊自念得力于《西廂記》，蓋仁者見仁智者見智之謂也?！眰髀勚Z，雖類小說家言，然而亦足資考證，見一時社會風(fēng)氣。然而相聞既久，遂逐漸演化為自述實錄。黃周星《人天樂》第十七折，也有敷衍類似之事的說法：“昔年諸理齋負笈遨游，囊中惟攜《西廂》一卷，說道：‘能活文機’?！倍≌f《歧路燈》第十一回借書中人物說道：“那是叫他學(xué)文章法子，這《西廂》文法，各色俱備……這個反正開合，虛實淺深之法，離奇變化不測。”第九十五回中又說道：“這是在家做措大時，常稱《西廂》是好文章，以己度人，料各大人俱是以《西廂》為膾炙的，不覺冒了這一句?！秉S周星為明末清初人，《歧路燈》作者李綠園為清中葉人，從書中所說的“能活文機”“學(xué)文章法子”，可知雜劇傳奇之有助于八股文，又不止僅僅在二者的“代言”方面，而漸及于文法。然而需要指出的是，清乾隆十八年將《西廂記》《水滸傳》等列為淫詞穢書，這或許對戲曲有助于八股創(chuàng)作在清代的發(fā)展有著重要的影響，比如創(chuàng)作于乾隆前期的《紅樓夢》，書中寫到《西廂記》《牡丹亭》時，皆作為禁書而未嘗以其有助于舉業(yè)論之；而李綠園《歧路燈》中人物“以《西廂》為膾炙”之語，也是“不覺冒了這一句”的冒失話。

三、小結(jié)

在戲曲與八股文的關(guān)系上，八股文對戲曲的影響，首先是徐渭所論述者，即辭藻語言方面；其次則逐漸擴大影響及于胡適先生所論，即明清傳奇的八股文結(jié)構(gòu)。戲曲對八股文的影響，則在雜劇傳奇有助于八股文的創(chuàng)作。值得注意的是，八股文對戲曲的影響方面，其原因和影響是實實在在的，即科舉取士制度和八股文對明清傳奇作者的影響，并進而影響到傳奇的創(chuàng)作；戲曲對八股文的影響，其原因和影響則是難以捉摸的、人云亦云的，甚至是傳聞和附會的，根據(jù)賀貽孫《激書》、錢元熙《過庭紀聞》等書的記載可知，這種影響主要體現(xiàn)在八股文與戲曲的相通之處，即文體上的“代言”特征，至清代黃周星《人樂天》中則其體現(xiàn)已及于文法。然而，不管其原因和影響是虛還是實，根本的還在于戲曲與八股文二者之間“代言”特征的相通之處。至于認為元以曲取士[張岱《石匱書·科目總論》（第十七冊第二十七卷，鳳嬉堂稿本）：自古取士之法，漢人以策，晉人以詞賦，唐人以詩，宋人以策論，元人以曲，奄至我明，特重制義]，“八股文出于金元之戲曲”，則在雜劇傳奇與八股文關(guān)系上欲走愈遠，其謬論之處不必反駁，王國維先生就說道：“沈德符《萬歷野獲編》及臧懋循《元曲選》均謂蒙古時代曾以詞曲取士，其說固妄誕不足道?！?/p>

統(tǒng)觀八股文與戲曲關(guān)系發(fā)展演變的軌跡，可知八股文與戲曲的相通之處，是八股文與戲曲二者之間產(chǎn)生影響關(guān)系的必然性，也是八股文“代古人語氣”特征變得越來越突出的重要原因之一。八股文雖然是明清兩代士人學(xué)子所必修的課程，對明清兩代的文學(xué)影響甚深。就戲曲而言，語言辭藻、結(jié)構(gòu)皆受到八股文的影響，但是如果說戲曲的“代言”是受到八股的影響，這如同“八股文出于金元之戲曲”一樣妄誕，正如黃強教授所言：“金元曲劇在八股文之前已臻代言之極致，如果說金元曲劇系明清文人耳濡目染、對文人在八股文中‘入口氣’有推波助瀾之功，那是合乎情理的，但如果說八股文人口氣必出于金元曲劇，則未免有膠柱鼓瑟之嫌?！笔聦嵣?，在傳統(tǒng)文學(xué)體裁中，戲曲畢竟是不登大雅之堂的俗文學(xué)，因此直到八股文的出現(xiàn)，戲曲的“代言”特征始被人所關(guān)注和探討，并逐漸影響到其與八股文的關(guān)系。