摘要：由于戰(zhàn)爭及政治斗爭的原因，南朝許多人向北遷移，且受到北魏的禮待，同時他們也把南方的文化元素帶進了北方。南朝士人的到來，對魏晉時期老莊玄學、經(jīng)史之義、舉止風儀的傳播都產(chǎn)生了重要影響。不僅如此，這種南方的氣韻風度，還影響到了帝王的文化修養(yǎng)與審美情趣。同時，北方的“絲綢之路”中斷，使得南方海路開始興盛。佛教的造像風格由海路傳入南方再傳入北方，極大地促進了佛教造像風格的南式化。南北朝審美文化的交流再一次證明了中華文明是在歷史的交流和融合中發(fā)展完善的。

關(guān)鍵詞：南北交流 佛像造像 褒衣博帶 秀骨清像

鐘仕倫老師在《南北文化與美學思潮》這本書中敏銳地發(fā)現(xiàn)和抓住了中國美學史上一個特別值得重視的現(xiàn)象：“這就是每當美學史上一個新的繁榮時期的到來，往往在這之前有一個準備期，而這個準備期實際上就是以文化中心的遷移為標志的南北文化大交流時期?！苯?jīng)過查找資料和學習，筆者發(fā)現(xiàn)在魏晉南北朝文藝美學的研究中，盛唐之前南北美學與文藝精神的交融問題可以由魏晉南北朝后期南北佛教造像審美文化的交融反映出來。下面筆者將就南北佛教的傳入途徑、佛像的造像特點等進行分析。

一、南北佛學的交流成因

中國歷史上一段南北大分裂時期是自公元300年前后至589年。南北對峙，從地域上講，傳統(tǒng)文化被割裂了，長江以南和長江以北各自為政，并因其不同的社會環(huán)境、自然環(huán)境、經(jīng)濟和文化的發(fā)展，形成了不同的學風和不同的審美意識，總體上呈現(xiàn)出北重氣質(zhì)、南貴清綺的美學思潮。南北對峙隔絕只是暫時的和相對的，而交往融合則是長期的和必然的。當時社會戰(zhàn)亂不斷，儒學開始衰退，社會和現(xiàn)實人生失去了精神支柱，時代和個人都需要一種精神信仰來維系其發(fā)展。佛教的傳人，則給這個時代的社會和個人帶來了一種精神信仰。

“由佛教的輸入可以看到一種文化整合現(xiàn)象。東漢末年，儒學衰退，社會和現(xiàn)實人生失去精神支柱，社會價值觀念和人格價值觀念發(fā)生逆轉(zhuǎn)，社會、時代和個人都需要一種精神信仰來維系其發(fā)展。佛學寄希望于來世，同時也未忽視現(xiàn)世的精神修煉和人格重塑。失去統(tǒng)一信仰的社會和支離破碎的時代以及喪失精神樂園的個人必然會容納這樣一種精神信仰和價值觀念，即人人在理想上的平等。這是《四十二章經(jīng)》得以首先撞開中華傳統(tǒng)文化之門的重要因素?！蓖鈦淼姆鸾涛幕写嫒寮椅幕恼弦蛩?，魏晉南北朝的高僧在傳播佛教和以佛入玄或以玄入佛之時，又常常如戰(zhàn)國時期的“士”，肩任了拯世濟時的重擔，因而成為南北文化交流的先鋒。

二、佛學傳入的南北路線

一般認為，佛教主要是由北方的絲綢之路經(jīng)由西域傳入中國，再由西北漸入中原。但是近期的研究表明，佛教傳人中國，不僅有北方的絲綢之路，還有南方的海路。南路從錫蘭（斯里蘭卡）、爪哇、馬來半島、越南到達南部交趾、廣州，再到江蘇、山東一帶。南北傳播的路徑和系統(tǒng)有所不同，風格也就有所區(qū)別。

“據(jù)阮榮春等人研究，早在漢末、三國、西晉初，即公元三世紀期間，中國就形成了一個佛教造像南方傳播系統(tǒng)，而北方佛教造像最早紀年的敦煌石窟也要到公元四世紀時才出現(xiàn)。而且在藝術(shù)風格上，南方佛教造像淵源于中印度秣菟羅風格，經(jīng)南方絲綢之路由緬甸傳人云南、四川而至長江中下游的安徽、江蘇、浙江等地。而北方佛教造像則淵源于印度西北的犍陀羅地區(qū)，經(jīng)西域通道而東漸至我國北方。”北方僧人的風貌在很長一段時間是沒有變化的，而南方的佛教則與儒道相互碰撞、學習，僧人具有了江南士人的特性。帶有南朝審美意象的佛教造像藝術(shù)通過南北交流傳到了北方，之后又與北方佛教造像審美意象相結(jié)合，逐漸形成了北朝佛教造像的藝術(shù)特點。

三、北方佛教造像——大同云岡石窟

大同位于山西、河北、內(nèi)蒙古的交界處，在內(nèi)長城與外長城之間，古時又稱平城。云岡石窟位于大同城西大約十六公里處的武州（周）山南麓，十里河北岸。石窟東西綿延一公里左右，共分為三個區(qū)域：東部第1窟-4窟，中部第5窟-13窟，西部第14窟-45窟?！段簳尷现尽逢P(guān)于石窟的開鑿是這樣記述的：“和平初，師賢卒。曇暇代之，更名沙門統(tǒng)。初，曇暇以復佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜暇衣，時以為馬識善人。帝俊奉以師禮。曇暇白帝，于京城西州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谝皇??！?/p>

太武帝在太延五年平定北涼后，便下令遷徙涼州的官吏百姓共計三萬戶到京師。其中的三千僧侶，成為后來平城佛教和云岡石窟建設的主力軍，對平城（大同）的佛教興盛起了至關(guān)重要的作用。后期，漢民族意識逐漸覺醒，動搖了涼州僧團的領(lǐng)導地位。隨后，徐州義學高僧接受了孝文帝的邀請，率領(lǐng)弟子北上。到太和十三年（489），“褒衣博帶、秀骨清像”，登上了云岡第11窟的外壁。

1938年至1944年問，水野清一、長廣敏雄帶領(lǐng)京都大學調(diào)查隊對云岡石窟進行了詳細的調(diào)查。他們在其16卷本的《云岡石窟》中指出：“北魏平城佛教文化藝術(shù)帶有濃郁中亞（此指新疆）色彩的涼州風格的再現(xiàn)，盡管云岡石窟的西方樣式具有多元性，明顯受到西方諸地石雕、泥塑、壁畫等等的影響，但其早期雕刻顯示出的是犍陀羅風格、中印度風格和中亞風格，而中亞各國寺院與云岡石窟有著直接的淵源關(guān)系。中國傳統(tǒng)則主要表現(xiàn)在動物雕刻、仿木構(gòu)建筑雕刻等方面，石窟造像明顯存在著一個逐步中國化的過程。”

四、南北佛像審美融合——洛陽龍門石窟

由于戰(zhàn)爭及政治斗爭的原因，南朝的許多人向北遷移，其中包括東晉宗室人物和南方大族。這些人受到了北魏的禮待，同時他們也把南方的文化元素帶進了北方。南朝士人的到來，對魏晉時期老莊玄學、經(jīng)史之義、舉止風儀的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。不僅如此，這種南方的氣韻風度，還影響到了帝王的文化修養(yǎng)與審美情趣。北魏時期，南北朝互相派遣的使者對南北文化的逐漸交融起到了重要的作用。同時，北方的“絲綢之路”中斷，使得南方海路開始興盛。佛教的造像風格由海路傳入南方再傳人北方，極大地促進了佛教造像風格的南式化。魏孝文帝在北魏太和十八年遷都洛陽后開始開鑿龍門石窟，這時的洛陽成為了中原文化的聚集地，但也受到了南方文化的影響，造像風格已經(jīng)不再是云岡石窟那種雄渾粗獷的犍陀羅式。龍門石窟開創(chuàng)最早、內(nèi)容也最豐富的是古陽洞。根據(jù)對古陽洞佛教造像的一段描述：“北壁靠下的禮佛圖浮雕，前有身披袈裟的比丘尼引導，其后的供養(yǎng)人是兩位長裙拽地的貴族婦女，隨后依次是侍女和拱手侍從。畫中人物修長瘦削，長裙飄逸，清貌秀容。圓雕大像雄健樸實，禮佛圖浮雕精致入微。本尊釋迦摩尼面相清秀，嘴角微笑上翹”，我們可以看出其佛教造像風格已經(jīng)具有了“褒衣博帶、秀骨清像”的審美特征。

五、總結(jié)

由于南北朝廷互相派遣使者以及南朝大量流亡士人北上、南北僧人的交流學習，南北文化逐漸交流融合。同時，北方絲綢之路的中斷使得南方海路興盛，佛教造像風格就由海路傳人南方再傳人北方，這些因素使佛教初人中國即與南士氣韻結(jié)合了起來，從而得以在漢民族文化的土地上立足。正是這樣，佛教造像的藝術(shù)風格也逐漸趨于人間化、士人化，充滿了形神之美，開啟了唐代佛教藝術(shù)的風韻。而南北朝審美文化的交流則再一次證明了中華文明是在歷史的交流和融合中完善和發(fā)展的。