王珂

[摘 要]生態(tài)決定功能，功能決定文體，兩岸四地新詩文體的生態(tài)頗異，澳門新詩文體特征及澳門詩人詩體觀有別于大陸、臺灣地區(qū)和香港。澳門的現(xiàn)代化及都市化程度高，但是，中華傳統(tǒng)文化的異化程度卻很低。新舊詩并存的詩歌生態(tài)極大地影響了澳門新詩詩人的詩體觀念，出現(xiàn)詩體對抗與和解兩種極端。澳門詩人及詩論家?guī)资陙矶疾惶匾曉姷男问剑狈Ρ匾奈捏w自覺性和詩體自律意識，過分重視寫什么，不重視怎么寫與如何寫好，是一些資深詩人退出詩壇的原因之一，也危及了年輕一代詩人的詩歌前途。澳門新詩的獨(dú)立地位沒有得到應(yīng)有的肯定。

[關(guān)鍵詞]澳門新詩；文體特征；詩體；詩體觀

[中圖分類號]I20722 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）01-0006-07

對澳門新詩的整體評價及澳門新詩的成就，學(xué)界眾說紛紜。姚風(fēng)的描述及評價頗為中肯。2010年3月20日，熟悉澳門新詩的姚風(fēng)通過郵件形式，回答安琪的采訪時說：“澳門沒有專業(yè)作家，但有不少人在堅(jiān)持小說、詩歌、戲劇、散文等各種體裁的文學(xué)創(chuàng)作，其中以詩歌和戲劇成就較大。特別是20世紀(jì)80年代，澳門詩歌經(jīng)歷一個高潮，有論者認(rèn)為，抵達(dá)了堪與大陸、臺港和海外華文詩歌相提并論的高度。目前，比較活躍的詩人都是比較年輕的‘80后了，他們的主題大多聚焦于在澳門‘本土的生活經(jīng)驗(yàn)，但也有一些詩人把視野投向更寬廣的視域，而不僅僅關(guān)心個人情感世界中‘小我，比如，盧杰樺、賀凌聲，他們是目前比較出色的年輕詩人。此外，還有客居此地的外國人也在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，比如，澳大利亞詩人客遠(yuǎn)文（Christopher Kelen），他是創(chuàng)作力十分旺盛的詩人，除了自身的創(chuàng)作，還引導(dǎo)他的中國學(xué)生寫詩，還真培養(yǎng)了不少詩人。他們先是用英文寫詩，然后再翻譯成中文，這是很有意思的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！盵1]

兩岸四地的新詩生態(tài)迥異，澳門更具有特殊性。澳門的面積最小，原來只有17平方千米，填海后也才30平方千米，常常被視為處在大陸與香港之間，尤其是在區(qū)域文化上，通常被稱為“港澳”，澳門的地位及主體性常常被忽視，有時甚至成為香港的“附件”。甚至在新聞界的稱謂，流行的是“兩岸三地”而不是“兩岸四地”，“兩岸三地”通常是指大陸地區(qū)、臺灣地區(qū)和港澳地區(qū)。采用“兩岸四地”概念，既是為了顯示四地的同一性，如都有中華血統(tǒng)和中華文化與古代漢語和現(xiàn)代漢語，更是為了彰顯四地的差異性，如自然地理和文化區(qū)域的差異，如大陸的陸地文化、臺灣的海洋文化、香港的大都市文化和澳門的小都市文化。嚴(yán)格地說，用“大都市”來指稱香港，“小都市”來指稱“澳門”并不太準(zhǔn)確，它們只能顯示出兩地的地理面積的大小或都市化程度的高低。如果把人口居住的密集度、城市建筑的密集度、住宅小區(qū)的容積率、城市的綠化率，甚至摩天大廈在單位面積中的數(shù)量作為一個城市都市化程度的考量要素，似乎澳門的都市化程度比香港更高。如果仔細(xì)比較香港和澳門的地理、文化、政治和經(jīng)濟(jì)，不難發(fā)現(xiàn)兩者的差異性。如兩者都有“城邦”政治的特點(diǎn)，都可以被歸入“都市文明”，都可以被納入“現(xiàn)代社會”，可以被稱為“現(xiàn)代大都市”。但是，香港人比澳門人更關(guān)心政治生活，而后者更重視經(jīng)濟(jì)生活。香港比澳門更“現(xiàn)代”，甚至已經(jīng)有“后現(xiàn)代”的特征。

在新詩研究界，也長期把香港新詩與澳門新詩混為一談，澳門新詩的獨(dú)立地位并沒有得到充分肯定。除政治、經(jīng)濟(jì)等原因，與澳門新詩的自身不強(qiáng)大有關(guān)。如澳門新詩創(chuàng)作起步較晚，有影響的刊物、詩社較少，特別是有影響的詩人和詩作更少，幾乎沒有一位詩人可以與大陸、臺灣和香港等一流詩人媲美。如大陸的鄭敏、牛漢、屠岸，臺灣的洛夫、余光中、鄭愁予，香港的梁秉均。可以用“有高原沒有高峰”來描述澳門新詩界。另外，在兩岸四地的新詩交流中，出現(xiàn)明顯的不對等現(xiàn)象。大陸新詩與臺灣新詩遠(yuǎn)遠(yuǎn)比香港新詩和澳門新詩繁榮，大陸和臺灣有龐大的詩人群和詩論家群，形成了既對抗又和解的“對等”交流態(tài)勢，兩岸四地的新詩交流幾乎成了兩岸兩地的交流，大陸與臺灣的交流遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于大陸與香港、大陸與澳門的交流。在這種交流態(tài)勢下，香港新詩和澳門新詩完全處在弱勢狀態(tài)，特別是澳門新詩，常常被大陸和臺灣的新詩研究者忽略。

這種現(xiàn)象直到近年才有改變。如大陸新詩學(xué)者古遠(yuǎn)清近年多次為澳門新詩辯護(hù)。1999年12月9日 ，他在《光明日報(bào)》發(fā)表了《澳門文學(xué)昨天今天明天》，提出澳門有自己的文學(xué)和自己的詩歌：“澳門不是文化沙漠，那里有文化，有文學(xué)……現(xiàn)代的澳門文學(xué)……澳門每平方公里就住著兩位詩人，其密度均比臺港地區(qū)大”。從20世紀(jì)80年代以來，產(chǎn)生于澳門本土的“五月詩社”出版了26冊個人或數(shù)人合著的詩集，5本詩論和15期《澳門現(xiàn)代詩刊》，成為澳門最活躍的一個文藝團(tuán)體。此外，20世紀(jì)90年代還新成立了以年輕詩人為主的“如一詩社”，其詩風(fēng)和“五月詩社”接近。澳門詩人主要有：陶里、高戈、馮剛毅、葦鳴、李觀鼎、流星子、林玉鳳等。[2]

古遠(yuǎn)清還指出，香港文學(xué)與澳門文學(xué)的差異。他認(rèn)為，今天的澳門文學(xué)，已與香港文學(xué)分道揚(yáng)鑣，初步形成了自己的特色：寫實(shí)性、包容性和溫和性等特征。[2]

古遠(yuǎn)清的評價是比較準(zhǔn)確的。但筆者認(rèn)為，他的“澳門每平方公里就住著兩位詩人，其密度均比臺港地區(qū)大”的，論斷無法證明澳門新詩的繁榮，尤其是質(zhì)量。因?yàn)榘拈T的人口密度遠(yuǎn)比臺灣、香港地區(qū)大，臺灣、香港地區(qū)，特別是臺灣都沒有完全被城市化，還有大量鄉(xiāng)村存在，所以，臺灣有吳晟、詹澈等“鄉(xiāng)土詩人”。詩人的數(shù)量也不能說明詩作的質(zhì)量。

澳門新詩給外界，特別是給大陸新詩學(xué)界留下不繁榮的印象原因較多，主要原因是缺乏大詩人和優(yōu)秀詩作。澳門缺少培育大詩人的土壤。本土成長的詩人缺乏必要的詩歌教育，如優(yōu)秀詩人必須過詩的語言關(guān)、詩的知識關(guān)和詩的技巧關(guān)。本土詩人過去嚴(yán)重缺乏必要的新詩教育，包括大中小學(xué)的學(xué)校教育和來自詩社及詩人的社會教育，這兩者在兩岸三地大陸、臺灣和香港都較好，如大陸20世紀(jì)80年代的新詩運(yùn)動培養(yǎng)了很多詩人。臺灣新詩的學(xué)校教育不算好，但“創(chuàng)世紀(jì)”“藍(lán)星”“葡萄園”等詩社，完成很多詩人的新詩寫作的社會教育，即很多臺灣詩人是從其他詩人那里學(xué)習(xí)寫詩的，是在各個詩社中成長為優(yōu)秀詩人的。20世紀(jì)80年代后期，高戈等人到澳門后，成立了“五月詩社”，極大地提高了澳門新詩的社會教育質(zhì)量，培養(yǎng)了大批詩人，創(chuàng)作出大量詩作。但是，優(yōu)秀詩人罕見，在漢語詩歌界產(chǎn)生較大影響的詩作鮮有。香港新詩在漢語詩歌界具有一定地位，與余光中、葉維廉、林子、北島等臺灣地區(qū)和大陸著名詩人在香港工作生活了一段時間有關(guān)，他們在香港產(chǎn)生了“明星效應(yīng)”。澳門尤其缺少已在大陸、臺灣或香港都有影響的詩人，如高戈、淘空了、姚風(fēng)在移居澳門前在大陸沒有什么“詩名”。

世紀(jì)之交，大陸著名新詩學(xué)者朱壽桐及新詩詩人、翻譯家姚風(fēng)到澳門大學(xué)任教，加強(qiáng)了澳門新詩的學(xué)校教育，還加強(qiáng)了澳門與大陸、臺灣和香港新詩學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界的交流。如經(jīng)朱壽桐、姚風(fēng)等人的努力，由當(dāng)代詩歌學(xué)會等單位承辦，西南大學(xué)中國新詩研究所、臺灣中央大學(xué)文學(xué)院等單位協(xié)辦的第二屆當(dāng)代詩學(xué)論壇暨張默作品研討會，于2008年5月4—7日在澳門大學(xué)舉辦，兩岸四地重要詩人和學(xué)者，如屠岸、謝冕、孫玉石、吳思敬、程光煒、駱寒超、劉登翰、李瑞騰、白靈、張?jiān)妱?、李觀鼎、高戈等60余人參加。2011年11月8日，由澳門大學(xué)中文系主辦的“葉維廉與漢語新文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會”召開，洛夫、王家新等海內(nèi)外30多位詩人、詩評家參加了會議。姚風(fēng)聯(lián)合大陸詩人創(chuàng)辦了詩刊《中西詩歌》，在大陸及海內(nèi)外產(chǎn)生了較大影響。

呂志鵬是澳門本土新詩學(xué)者和新詩詩人，曾獲得第七屆澳門文學(xué)獎戲劇組亞軍，散文組及詩歌組優(yōu)秀獎，第八屆澳門文學(xué)獎散文組、新詩組、戲劇組亞軍及小說組優(yōu)秀獎，出版新詩詩集《黑白之間》。

呂志鵬于2009年在華東師范大學(xué)完成博士學(xué)位論文《澳門中文新詩發(fā)展史研究（1938—2008）》，全面探討了澳門中文新詩的歷史。雖然不是從文體角度探討澳門新詩的流變，但一些文字也涉及文體甚至詩體。呂志鵬認(rèn)為，20世紀(jì)80年代中后期，由于“五月詩社”的成立，澳門新詩出現(xiàn)了前所未有的繁榮，詩人和詩作的數(shù)量劇增，詩的題材拓展，詩的手法多變，導(dǎo)致詩的“形式”的危機(jī)?！斑@時期的澳門詩人掙脫傳統(tǒng)范式愿望強(qiáng)烈，而澳門詩人亦逐漸步入‘形式的危機(jī)之中，一方面因?yàn)榇笠唤y(tǒng)的解放，話語需要多元的表達(dá)，與過去的創(chuàng)作習(xí)慣大相徑庭，另一方面，時代在急促發(fā)展，新事物、新情況，一切‘新字派的東西隨之涌現(xiàn)，而在兩力的結(jié)合下，許多過去陳舊的新詩表達(dá)手法已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠用，而在象征、通感、跳躍、隱喻、暗示、變形、改變視角、組合時空秩序等手法配合下圖像詩、廣告詩、散文詩、方塊詩、錄像詩、諧音詩、幾何詩等相繼涌現(xiàn)……?！盵3]（p207）

這種“形式”危機(jī)實(shí)質(zhì)上是“詩體”危機(jī)。這種危機(jī)在百年新詩史中一直存在，才會出現(xiàn)此起彼伏的“詩體之爭”和“詩體重建”。尤其是在新詩的題材出現(xiàn)大拓展及新詩出現(xiàn)大繁榮時期，詩的形式問題及詩體問題便成為詩人及詩壇試圖解決的問題。如在白話詩運(yùn)動初中期，寫實(shí)手法流行，詩人關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，胡適、沈尹默、葉圣陶都寫了《人力車夫》，劉半農(nóng)的《車毯》也寫了“人力車夫”。詩的題材的變化導(dǎo)致詩的體裁的變化，用詩寫現(xiàn)實(shí)生活，特別是現(xiàn)實(shí)生活的生相與物相都更需要“敘述”和“描寫”，而不是“抒情”，中外詩歌的兩條定律：“詩是抒情的語言藝術(shù)”和“無韻則非詩”，自然受到無情挑戰(zhàn)。所以，胡適和沈尹默等人用詩寫“人力車夫”，既不能像古代漢詩詩人那樣“詩言志”，也不能“詩緣情”，只能以“旁觀者”身份“冷靜地?cái)⑹隆?。他們還不能采用意象化的語言和音樂化的語言“詩家語”，采用的幾乎是淺白直露的散文語言，特別是打斷了“無韻則非詩”的作詩信條。即使古代漢詩寫作功力深厚的沈尹默，在寫《人力車夫》時，采用了“漢樂府”民歌的詩體方式，也進(jìn)行了巨大的詩體改革，沒有完全押韻，更沒有采用“齊言體”，響應(yīng)了白話詩運(yùn)動“詩體大解放”的號召。全詩如下：“日光淡淡，白云悠悠，風(fēng)吹薄冰，河水不流。出門去，雇人力車。街上行人，往來很多；車馬紛紛，不知干些什么。人力車上人，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風(fēng)吹來，身上冷不過。車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮?！?/p>

通過透析新詩草創(chuàng)者們的同題詩《人力車夫》，尤其是既寫古詩又寫新詩的學(xué)者型詩人沈尹默的《人力車夫》，不難看出澳門新詩詩人在兩岸四地特有的寫作生態(tài)及文體詩體觀念。盡管臺灣和香港很多人寫古代漢詩，在大陸寫古詩的人比寫新詩的人亦多，“中華詩詞學(xué)會”的會員總數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“中國新詩學(xué)會”。在大陸、臺灣和香港也出現(xiàn)不少詩人年輕時熱衷于寫新詩，年老后就寫古詩的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象不能只解釋為“老去漸于詩律細(xì)”，而是一種“復(fù)辟”，是對新詩的徹底背叛。大陸較多成名詩人、詩論家年老后對新詩“反戈一擊”，認(rèn)為當(dāng)年寫新詩是少不更事的行為，主張漢語詩歌應(yīng)該以舊詩為主體，還有人認(rèn)為，新詩已“窮途末路”，甚至更有人認(rèn)為，新詩是“百年之騙”。在臺灣地區(qū)，不但很多人寫舊詩，還迷戀“唱詩”。但在兩岸四地，如果從新舊詩的創(chuàng)作人數(shù)、影響力等方面考慮，澳門可以說是最重視舊詩的地區(qū)。如古遠(yuǎn)清所言：“澳門文學(xué)一大景觀是舊體詩詞創(chuàng)作非常發(fā)達(dá)。”

新舊詩并存的詩歌生態(tài)極大地影響了澳門新詩詩人的詩體觀念，出現(xiàn)詩體對抗與和解兩種極端。許多新詩詩人千方百計(jì)擺脫定型詩體古代漢詩的影響，寫以自由詩為主體的現(xiàn)代漢詩，出現(xiàn)了新詩詩體的格律化與自由化的對抗。還有部分詩人因?yàn)閷懪f體詩，在新詩創(chuàng)作中保留了定型詩體的一些優(yōu)點(diǎn)，如適當(dāng)押韻，句式相對整齊，完成格律詩體與自由詩體的和解。澳門政治文化的溫和性特點(diǎn)及很多人都推崇“文質(zhì)彬彬”“溫柔敦厚”等中國傳統(tǒng)文人的生存方式，形成了澳門獨(dú)特的溫和型詩體生態(tài)，詩體對抗遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于詩體和解。政治上的溫和和文化上的寬容，促成了新詩生態(tài)百花齊放般的自由寬松，尤其是20世紀(jì)80年代后期的澳門新詩擺脫了大陸詩歌“主旋律”式詩潮影響，盡力反抗源自舊詩的傳統(tǒng)勢力的壓迫，在追求“現(xiàn)代詩”的旗號下，出現(xiàn)地域化和個人化寫作傾向，題材得到較廣泛的拓展，體裁也得到一些建設(shè)：“1989年，陶里、黃曉峰等人組建‘五月詩社，極力鼓吹現(xiàn)代詩。正如陶里所說：‘五月詩社以弘揚(yáng)現(xiàn)代主義的姿態(tài)出現(xiàn)于保守的澳門詩壇，引起文化震蕩。”[4]（p31）“在‘五月詩社剛成立的時候，陶里勇于介紹現(xiàn)代詩理論、反思傳統(tǒng)詩學(xué)、評價名家新作、推動新詩實(shí)驗(yàn)，實(shí)在引人矚目。他這種力求新求變的風(fēng)尚，更因《澳門筆匯》《澳門現(xiàn)代詩刊》和五月文叢的出版而達(dá)到高潮?！盵5]陶里敏銳地發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該用“現(xiàn)代詩”取代“新詩”：“在中國語境中論說現(xiàn)代詩，首先遭遇到的是如何區(qū)分‘新詩與‘現(xiàn)代詩的問題。依陶里之見，將這兩者等同起來顯然不恰當(dāng)，而這種等同恰恰是中國學(xué)界的普遍做法。在1989年的《認(rèn)識現(xiàn)代詩》一文中，陶里指出：“所謂‘現(xiàn)代詩有兩種界說：其一指‘五四以來的新詩，國內(nèi)學(xué)界多持此種看法；其二指二戰(zhàn)以后反傳統(tǒng)或反既定模式、強(qiáng)調(diào)個人實(shí)驗(yàn)或感覺歷程的詩，海外學(xué)界多持此種看法，陶里說他認(rèn)同后者?！盵4]（p31）

陶里、高戈等人掀起的澳門現(xiàn)代詩運(yùn)動在文體上取得了一些成績。如呂志鵬所言：“圖像詩、廣告詩、散文詩、方塊詩、錄像詩、諧音詩、幾何詩等相繼涌現(xiàn)……。”[3]（p207）陶里、高戈等都在大陸接受過詩歌教育，保證了新詩文體源流的同一性。在他們上大學(xué)的時代，大陸大學(xué)的新詩教育十分保守，如李亞偉的詩《中文系》所諷刺的：“廁所里奔出一神色慌張的講師/他大聲喊：同學(xué)們 快撤，里面有現(xiàn)代派。”因此，他們比一般詩人更渴望現(xiàn)代詩，更需要詩歌改革。但他們的知識結(jié)構(gòu)和做人風(fēng)格決定了他們不可能進(jìn)行極端改革，只可能是溫和地改良。如李觀鼎認(rèn)為：“在西方現(xiàn)代主義詩歌實(shí)踐和相關(guān)理論的啟示下，論說現(xiàn)代詩的特征是陶里的主要工作。在《認(rèn)識現(xiàn)代詩》一文中，陶里說：‘現(xiàn)代詩手法在找我國古典詩詞中或有跡可尋，但到底是從西方發(fā)展過東方來的。因此，有必要從西方文藝?yán)碚撝星笾?。從陶里的有關(guān)論述可見，他對西方‘現(xiàn)代詩理論及其相關(guān)的思想背景并不十分熟悉，但他卻能通過一些間接的思想資源領(lǐng)悟到現(xiàn)代詩的基本精神與原則，并對此做出通俗明白的表述，實(shí)為難得?！盵4]（p32）由于未能深入考察現(xiàn)代詩與古代詩的質(zhì)性差別，陶里得出這樣的結(jié)論：“情真詞美意賅”。陶里的現(xiàn)代詩論從區(qū)別新詩與現(xiàn)代詩開始，到舊詩、新詩、現(xiàn)代詩在“美學(xué)原則”上的三位一體終，這不能不說是一種中國式文人的人思宿命。李觀鼎認(rèn)為，陶里似乎未太注意這種籠而統(tǒng)之的論說方式，與他那種借入微之辨析而確立現(xiàn)代詩性質(zhì)特點(diǎn)的初衷有什么矛盾，更未深入考究所謂“情真詞美意賅”的簡單性[4]（p34）。

陶里是“五月詩社”的第一任理事長，是澳門重要的詩歌理論家，他的文體觀及詩體觀對“五月詩社”的成員，甚至整個澳門新詩創(chuàng)作都產(chǎn)生了影響。他接受的更多的是源自中國白話詩運(yùn)動的自由詩的詩體觀，反對詩要有“體”?！疤绽锘仡櫫撕m、康白情、郭沫若、戴望舒等人主張拋棄人為的格律韻腳形式，自然成文成韻的有關(guān)論說，認(rèn)為正是這些論說與有關(guān)實(shí)踐，‘為現(xiàn)代詩的耕耘開辟了處女地。”[4]（p32）“陶里一言以蔽之：“現(xiàn)代詩不以任何形式為形式，而以表現(xiàn)詩人個性和詩人內(nèi)在感受所反映的全官能感受，不認(rèn)識這個基本道理，無以認(rèn)識現(xiàn)代詩?！盵4]（pp32-33）西方意象派詩歌運(yùn)動主張的是“自由體詩”。

詩人生態(tài)決定詩歌生態(tài)，詩歌生態(tài)決定詩歌功能，詩歌功能決定詩歌文體。澳門詩人生存境遇的“遷移性”決定了詩歌生態(tài)的“多樣性”， 導(dǎo)致澳門新詩在文體上的“飄移性”和詩體上的“游移性”。在澳門，無論是單個詩人，還是詩歌群落，都容易給人來去無常的“飄忽感”，讓研究者“定位”難。如最大的新詩詩社“五月詩社”僅存在11年。中國大陸廣東韶關(guān)的五月詩社已有30多年歷史?！白鳛榻陙矸€(wěn)定凝聚的新詩社團(tuán)，已經(jīng)形成了粵北‘五月詩社現(xiàn)象，具有明顯的地域性本土化整體藝術(shù)風(fēng)格……而詩社活動整體內(nèi)涵豐富，外延廣闊，具有突出的泛新詩大詩歌活動的運(yùn)作現(xiàn)象特征”[6]。像廣東韶關(guān)五月詩社這樣已有二三十年歷史的新詩詩社，在大陸還有多家，僅福建就有丑石詩社和三明詩群。

新詩研究者更難認(rèn)定單個詩人的“澳門詩人”身份。葦鳴過去在澳門生活工作，后來移居香港。傅天虹早年在大陸生活，畢業(yè)于南京師范大學(xué)，后到香港，再移居澳門，現(xiàn)任北京師范大學(xué)珠海分校教授。高戈求學(xué)于武漢大學(xué)，20世紀(jì)80年代移居澳門，成為“五月詩社”的理事長。創(chuàng)辦“五月詩社”的另一位理事長陶里于20世紀(jì)70年代中期到香港，后移居澳門，曾求學(xué)于廈門大學(xué)和華南師范大學(xué)。很多來自大陸的詩人都如姚風(fēng)所言：自己的詩歌靈感更多地來自于在內(nèi)地生活的體驗(yàn)和記憶，尤其是童年經(jīng)驗(yàn)極大地影響了詩的主題，在大陸接受的詩歌教育影響了詩的體裁。姚風(fēng)畢業(yè)于北京外國語大學(xué)，20世紀(jì)90年代初移居澳門，詩歌翻譯家。1989年，他在葡萄牙工作時，翻譯了安德拉德的詩歌50首詩，取名《情話》，交由澳門文化局出版。姚風(fēng)后來成為澳門新詩詩人中在大陸影響最大的詩人。但是，他的詩風(fēng)與大陸沒有太大差異，甚至在寫作題材上，也不像澳門本土詩人那樣重視“本土經(jīng)驗(yàn)”。如他所言：“我偏居的小城雖然燈紅酒綠，賭場比超市還多，骰子時刻都在投擲著偶然和最終的必然，但我過的卻是一種簡單而有限的生活，在這樣有時略顯單調(diào)的生活中，詩歌對我來說是很重要的，它成為我內(nèi)心快樂和充盈的一個重要源泉。由于寫詩首先是為了內(nèi)心的充盈和快樂，因此也就沒有太多的功利性，任性而為，自由自在。奇怪的是，我的詩歌很少寫到澳門，雖然它每天都在上演精彩的故事，靈感更多地來自于我在內(nèi)地生活的體驗(yàn)和記憶，來自對龐大的陰影的關(guān)注?！盵1]同樣是都市詩人，姚風(fēng)“為快樂而寫詩”的詩的功能觀與一百多年前的波德萊爾相似：“詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的?！盵7]（p205）

澳門新詩的整體身份認(rèn)定難與姚風(fēng)這樣的“移民性寫作”有關(guān)，在澳門，無論是新詩寫作，還是新詩研究，都有被大陸“同化”，甚至與大陸“同步”的現(xiàn)象。這種“同步”及“橫的移植”現(xiàn)象，在澳門新詩歷史上長期存在。如呂志鵬所言：“澳門新詩創(chuàng)建時期沒有得到任何本土新詩理論的支持，甚至連像香港的‘民族形式和 ‘新風(fēng)花雪月的論爭也沒有，澳門詩壇無法改造和調(diào)節(jié)新詩，以適合本土需要……從三四十年代澳門出現(xiàn)新詩開始直到80年代以前，澳門新詩均以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)……到了70年代，《澳門教育》上發(fā)表的新詩漸多，而澳門不少詩人在多重歷練下開始形成自身的特色。澳門新詩的自我主體依然淡薄，六七十年代，澳門新詩在一元環(huán)境下跟內(nèi)地文學(xué)的聯(lián)系非常密切，甚至變得與眾多內(nèi)地城市一般無異，現(xiàn)實(shí)主義仍是詩壇中的主導(dǎo)模式，在時代進(jìn)程中繼續(xù)得到深化?！盵8]

盡管以中華文化為主，但澳門在兩岸四地的特殊區(qū)位，決定了澳門新詩的本土詩人和外來詩人都在跨文化環(huán)境中生存，他們寫作都具有跨文化寫作特征。這種跨文化寫作，甚至導(dǎo)致一些詩人的“跨界寫作”及“跨界藝術(shù)”。如姚風(fēng)于2009年2月，在澳門舉辦了一次裝置藝術(shù)和攝影展。他解釋說：“一直喜歡藝術(shù)，喜歡書籍設(shè)計(jì)，喜歡攝影，喜歡繪畫，喜歡觀看街上的建筑，喜歡看各種形式的藝術(shù)展覽，身邊也有一些藝術(shù)家朋友，因此也會嘗試一下藝術(shù)的沖動，那個裝置展覽就是這種沖動的結(jié)果。我先有了一些意念，然后再去找材料完成，這一過程也是‘寫作的過程，會讓你感到和寫詩一樣的快樂。當(dāng)然，比寫詩困難的是限于客觀條件，有些意念不能完成，比如，我設(shè)想了一個叫‘新金鏤玉衣的作品，是用麻將牌或者籌碼貼滿整個身體，想把它做成一個影射澳門現(xiàn)實(shí)的隱喻，但因時間、材料等因素未能完成，挺遺憾的。”[1]

生于臺南的鴻鴻也追求“跨界寫作”及“跨界藝術(shù)”，他身兼多職，詩人、編劇、導(dǎo)演和演員。他“跨界”的強(qiáng)烈程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過姚風(fēng)。比較兩者發(fā)現(xiàn)，澳門的外來詩人，尤其是從大陸來的詩人具有“移民寫作”特點(diǎn)：整體上趨新求異，又不會太走極端。移民生活的動蕩性導(dǎo)致藝術(shù)心態(tài)的求新性，對故土的懷念又會產(chǎn)生守舊性。這也是海外華僑文學(xué)，尤其是離散文學(xué)的一大特點(diǎn)。?？抡J(rèn)為：“而當(dāng)今的時代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元?！盵9]（p18） “書寫表達(dá)”是心理精神治療及心理危機(jī)干預(yù)的重要手段，抒情，甚至宣泄被壓抑的情感，舒緩精神焦慮是現(xiàn)代人寫詩的主要原因?，F(xiàn)代人，特別是都市人的焦慮與時空，尤其是與空間有關(guān)。“從各方面看，我確信：我們時代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系，比之與空間的關(guān)系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散步在空間中的不同分配運(yùn)作之一”[9]（p20）。物理空間的變化導(dǎo)致心理空間及情感空間甚至審美空間的變化。“詩歌中的空間屬于心理空間，它以現(xiàn)實(shí)中的物理空間為基礎(chǔ)，與一定時代的人們的空間觀念相聯(lián)系”[10]（p106）。海峽兩岸隔海相望，“咫尺之隔，竟成海天之遙”。這是“鄉(xiāng)愁”成為臺灣老一代詩人的主要題材的重要原因，也是于右任用古詩寫的《望大陸》和余光中用新詩寫的《鄉(xiāng)愁》出現(xiàn)“洛陽紙貴”的重要原因。澳門與大陸的物理距離遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于臺灣與大陸，前者又沒有后者那種極端的政治對抗和文化對抗。即使在大陸改革開放前，大陸與澳門兩地的交往非常頻繁。澳門的“鄉(xiāng)愁詩”遠(yuǎn)不如臺灣的發(fā)達(dá)。澳門的鄉(xiāng)愁詩與臺灣的迥異，產(chǎn)生的生態(tài)亦不同。黃耀華評論高戈的詩集《夢回情天》揭示了原因：“對故土的思念，固然有集體無意識里的鄉(xiāng)土情結(jié)的作用，但也離不開現(xiàn)實(shí)的激發(fā)。在澳門這個中葡文化交匯的區(qū)域中，詩人能夠毫無阻隔地被這個文化接納嗎？詩人伴侶舒望女士在一次詩歌研討會上，訴說了他們生存的尷尬狀態(tài)，作為非土生土長的華人，既受當(dāng)?shù)赝辽A人也受有葡人的歧視。她指出這種特殊的處境使他們成了詩人。這種歧視有狹隘的優(yōu)越感的作用，更有文化層面上的原因。正是在這種生存狀態(tài)中，才有詩人的獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)。高戈說過，它（《夢回情天》）絕不是攀仿好萊塢愛情片的浪漫譯名，而是一個孤獨(dú)的流浪者在無邊荒漠中尋找一片綠洲時，驀然成真的心境寫照?！盵11]（p45）高戈對故土的懷念是建立在對現(xiàn)實(shí)的觀照基礎(chǔ)上的，是一種“睹物思人”式“鄉(xiāng)愁”。這種鄉(xiāng)愁有別于臺灣詩人的集體無意識式鄉(xiāng)愁，更具有個體性和主體性。高戈強(qiáng)調(diào)詩的個人性和當(dāng)下性：“詩人只有帶著個人的記憶、心靈、敏感和夢想進(jìn)入此時此地的生活，并學(xué)習(xí)面對它，也許才能發(fā)現(xiàn)真正的詩性——一種來自生活深處、結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)、充滿人性氣息的詩性?！盵12]（p31）

大陸學(xué)者翁奕波高度評價這一現(xiàn)象，認(rèn)為是“詩性的回歸”：“澳門詩壇，由于其所處的中西文化交匯的地理位置和歷經(jīng)四百多年的被異族統(tǒng)治的歷史，從表象上看，中國的詩歌傳統(tǒng)似乎早已‘?dāng)嗄蹋鞣揭庾R形態(tài)和詩歌流派則不斷‘入侵，然而，我國的詩歌傳統(tǒng)盡管能夠從時間上在澳門‘?dāng)嗄?，卻不能在澳門詩人的集體無意識中‘?dāng)嗄?，況且，澳門詩人中也有不少是曾經(jīng)在祖國‘吃過奶的詩人；西方意識形態(tài)和先鋒詩形式盡管能夠‘入侵，卻無法在感情和內(nèi)在本質(zhì)上完全占領(lǐng)澳門詩壇。值得欣慰的是，澳門詩人在這種境況中，反而有可能完全按照自己的真情和實(shí)感去抒寫自我心靈中的詩。澳門詩歌與海外華文詩歌一樣，從整體上一定程度地摒棄了中國詩歌‘詩言志、‘思無邪、‘溫柔敦厚、‘止于禮儀的儒家傳統(tǒng)詩教，而注重個人內(nèi)在思想情感、人生態(tài)度、人生體驗(yàn)的表達(dá)?？梢哉f，澳門詩歌在民族傳統(tǒng)失落的無可依憑之中，反而逐步得到了詩性的回歸，尋回了詩歌的自我、真我。我們從高戈、葦鳴兩位詩人的詩作中窺見的正是澳門詩歌的這一可喜景象。”[12]（pp30-31）

研究比較兩岸四地新詩文體的相互影響，不難發(fā)現(xiàn)香港更受臺灣影響，這與余光中、葉維廉等臺灣著名詩人學(xué)者長期在香港從事教學(xué)有關(guān)，因此在今日香港，新詩研究界比較公認(rèn)余光中和梁秉均分別是香港新詩前后時期的代表詩人。盡管澳門還有“借鑒臺港現(xiàn)代詩手法的韓牧、陶里、玉文的‘現(xiàn)代派”[3]， 澳門卻更受大陸影響，因?yàn)轷r有臺灣詩人移居澳門；相反，大陸詩人移居澳門的較多，如有影響的詩人或詩論家，高戈、淘空了、流星子、姚風(fēng)、莊文永等。即使是年輕一代詩人也深受大陸影響。接受的新詩教育及文學(xué)教育更多來自大陸，如澳門大學(xué)中文系的文學(xué)教授，尤其是新詩教授主要來自大陸，如新詩史家朱壽桐教授長期在南京大學(xué)中文系工作，后到暨南大學(xué)任教，再到澳門大學(xué)任教。他還在澳門大學(xué)中文系招收大陸詩人做博士，如女詩人荒林2011年從北京入澳門大學(xué)攻讀博士學(xué)位。北京大學(xué)中文系、中國社會科學(xué)院文學(xué)所的一些專家也經(jīng)常到澳門大學(xué)講學(xué)。

澳門年輕詩人代表袁紹珊是澳門人，也是北京大學(xué)中文系及藝術(shù)系學(xué)士。她曾獲澳門文學(xué)獎等，著有詩集《太平盛世的形上流亡》和《Wonderland》。她的寫作如姚風(fēng)所言，也不是純粹的“本土經(jīng)驗(yàn)”，題材十分廣泛：“她寫咖啡中的血汗，寫香港游客在菲律賓的人質(zhì)事件，也寫中國內(nèi)地的‘流民，題材廣闊，人物和場景猶如蒙太奇的畫面轉(zhuǎn)換自如，而或銳利、或調(diào)侃、或溫婉的語言不時制造出新奇的詞語效果。在什么都可以寫成詩的時候，如何抓住真正的詩，是有相當(dāng)難度的，而袁紹珊在這方面具有敏感的天性和出色的捕捉能力。此外，豐富的經(jīng)歷和閱讀也使她的詩歌獲得厚度，比如《咖啡》這首詩，如果對咖啡的種植史一無所知的話，就很難寫出這樣的作品。無論在中國遍地開花的星巴克，還是在伊斯坦布爾的甜品店，多少人會在一杯‘味道好極了的咖啡中品味出被壓榨的血汗？我曾在去年的一篇小文中談到她的詩歌：‘袁紹珊的詩歌正是以這樣的姿態(tài)在遼闊的疆域里‘流亡，這種形而上的流亡并不總是對現(xiàn)實(shí)的逃避，而是對現(xiàn)實(shí)的逼近，因此她懷疑繁華盛世的霓虹是否折射著真正的幸福與快樂，她嘗試通過自己的思考和理解道出生存的本相。透過她的詩歌，可以聽到懷疑、質(zhì)詢，甚至反叛的聲音，而語調(diào)通常透徹出冷冽，與此同時，敏銳、機(jī)智、反諷和不羈的想象力又讓她的詩歌搖曳出曲折生動的姿容，這或許得益于她的個性、獨(dú)有的感知力、中西文化的滋養(yǎng)，以及在不同地域生活的經(jīng)驗(yàn)。相信把詩歌當(dāng)成一種事業(yè)的她還會給我們更多的驚喜?！盵13]

近二十年來，大陸流行個人化寫作，甚至私語化寫作，許多詩人都推崇“真實(shí)是詩人唯一的自救之道”的說法，把呈現(xiàn)生存境遇和揭示生存本相當(dāng)成寫作的重要目的，如同新詩草創(chuàng)期的寫實(shí)主義流行。在“生活流詩歌”及“口語詩”泛濫的時代，敘述越來越受到大陸新詩詩人的青睞，有詩人甚至喊出了“拒絕抒情”的口號?！吧娴谋鞠唷奔啊按嬖诘谋鞠唷背蔀樵娙苏?wù)搶懽髂康臅r，用得最多的“關(guān)鍵詞”。楊克所言：“90年代以降，我的詩歌寫作大略可分為一大一小兩個板塊，其主要部分我將它們命名為‘告知當(dāng)下存在本相的詩歌，從人的生存和時代語境的夾角楔入，進(jìn)而展開較為開闊的此岸敘事，讓一味戲劇化地懸在所謂‘高度中的烏托邦似的精神高蹈回到人間的真實(shí)風(fēng)景中，從另一種意義上重新開始對彼岸價值的追尋……那種壓抑本能和欲望來對抗現(xiàn)代文明的寫作態(tài)度，恰恰是不真實(shí)的。肉體上皈依卻精神上逃離，必然導(dǎo)致人格分裂的狀態(tài)。所以我不以善與惡來簡單地看待一切，作為一個持民主自由多元觀念的現(xiàn)代人，我不反對大眾，也向往優(yōu)裕生活。”[14]（pp120-121）盡管一個是大陸廣州男性詩人，一個是澳門女性詩人，一個生于20世紀(jì)60年代，一個生于20世紀(jì)80年代，袁紹姍的“道出生存的本相”與楊克的“告知當(dāng)下存在本相”有異曲同工之妙，可以看出大陸詩風(fēng)對澳門詩人產(chǎn)生較大的影響。

袁紹珊的父母從內(nèi)地移民澳門，父親是廣東中山人，母親是順德人。袁紹珊長大后，在北京、多倫多、澳門之間流動，對她而言，流動是理解世界的關(guān)鍵詞。她的詩既寫北京，也寫澳門。“在北京的求學(xué)生涯，青春期的自我放逐，得到眾多創(chuàng)作靈感……詩里，她寫過三角地、國子監(jiān)、動物園……也寫有一首《一塊二出租車司機(jī)的社會觀》……敏感于自己也曾是‘流動人口的一員，對于他們，是抱有情感的。又比如，寫工廠的外地女工（《流民之歌》《咖啡》）”[15]。她的《地下生活》這樣描述澳門：“沒有地下鐵/沒有地下街/沒有海底隧道/也許有地下樂團(tuán)、地下錢莊/聽說城巿某個角落有秘道和防空洞……/沒有石油/沒有煤礦/穿山甲用于燉湯……”這首詩有相對定型的詩體，有節(jié)奏，尤其是短句形成了明快的節(jié)奏，甚至還適當(dāng)押韻，如“地下錢莊”與“用于燉湯”?！饵S昏》用自由體寫快速發(fā)展的賭場形成了過多的金色：“圍城的霓虹/佯裝作回家的路標(biāo)/過多的金色/如染過的頭發(fā)一樣亂長而易厭……”。

袁紹姍詩體觀念溫和，甚至保守，與她在北京大學(xué)等地接受的正統(tǒng)詩歌教育有關(guān)，也與她生長在澳門有關(guān)。在她眼中，澳門人是溫和保守的。她這樣評價澳門人的生存方式：“念書是一回事，去闖是一回事；京漂、海漂，在澳門人看來不可思議?！盵15]“就好像是在金魚缸里，有人喂食，很安逸。安逸，是個吊詭的詞?！盵15]“香港對于宗主國是有深切依戀的，澳門沒有，語言不通，澳門跟內(nèi)地一直關(guān)系很密切。于是有人說：澳門沒有被殖民過，只是暫時托管……”[15]。

20世紀(jì)80年代澳門新詩的文體狀況，可以用如下這段話來描述，可能更為真實(shí)而準(zhǔn)確：“澳門詩壇可以稱得上是一個多聲部的合唱。各種各樣的詩歌在這里都可以找到它們的追隨者，‘也不論是放腳體、自由詩、格律體、朦朧詩、意象派、自白派、新古典主義、后現(xiàn)代主義，新生代、校園詩……”[16]（p49）。近年出現(xiàn)詩體的自由化現(xiàn)象，以姚風(fēng)為例，受翻譯詩的原詩影響，他對詩的音樂性比一般新詩詩人更重視，但他的詩主要是自由詩。他的自由詩也不極端，仍然重視分節(jié)和分行，甚至有些詩還押韻。以他的《絕句》中的一首為例：“我從疾風(fēng)中拉回一匹馬/我拍拍馬背/把枯黃的詩稿當(dāng)作夜草//馬不時打著響鼻快樂，無憂無慮/夜愈加靜寂/在馬的身上長出濃密的鬃毛?！薄安荨迸c“毛”押韻。

姚風(fēng)對澳門新詩的現(xiàn)狀及前途比較樂觀：“根據(jù)澳門出版協(xié)會的統(tǒng)計(jì)，2010年澳門共出版486種書刊，即每天有13本書刊出版。但年出版幾本詩集呢？應(yīng)該有十幾本左右，對小小的澳門而言，這個數(shù)目許多矣。詩歌活動最活躍的文學(xué)組織應(yīng)該是澳門故事協(xié)會，該協(xié)會去年就出版了13本中英文詩集。此外，澳門發(fā)表詩歌的園地依然是《澳門日報(bào)》‘鏡海文學(xué)版，這個堅(jiān)持了幾十年的文學(xué)專欄幾乎每一期都有詩歌作品發(fā)表。令人欣慰的是，在這座以享樂和休閑為導(dǎo)向的城市，還一直保持著詩歌傳統(tǒng)。雖然一些資深詩人出于種種原因淡出了詩壇，但總有新人不斷出現(xiàn)，因此詩歌依舊是澳門最活躍的文學(xué)體裁之一?！盵13]如果把此成績與大陸、臺灣和香港相比，尤其是與前兩者相比，確實(shí)很小。澳門新詩的最大問題是文體及詩體問題，對絕大多數(shù)澳門詩人，“寫什么”并不重要，都市生活的同一性自然導(dǎo)致寫作題材的單一性。單一性不可怕，只要能夠深入。最重要的是“怎么寫”與“如何寫好”，重視詩的形式及技巧。由于澳門詩人及詩論家?guī)资陙矶疾惶匾曉姷男问剑狈Ρ匾奈捏w自覺性和詩體自律意識，普遍忽略詩的分行、分節(jié)、空白、標(biāo)點(diǎn)、節(jié)奏、韻律等形式要素，更沒有大陸和臺灣那樣的專門致力于詩體建設(shè)的著名詩人，也影響詩人和整體詩歌的健康發(fā)展，誕生于本土的“五月詩社”僅存在11年，與不重視詩的形式，尤其是詩體的建設(shè)有直接關(guān)系。過分重視寫什么，不重視怎么寫與如何寫好，是諸多資深詩人題材貧乏和體裁疲勞退出詩壇的原因之一，也是危及年輕一代詩人詩歌前途的重要因素。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]姚風(fēng)，安琪我的詩歌靈感更多地來自我在內(nèi)地生活的體驗(yàn)和記憶——第十四屆柔剛詩歌獎得主姚風(fēng)答詩人安琪問[EB/OL]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4a1010060100ihhz.html.

[2]古遠(yuǎn)清澳門文學(xué)昨天今天明天[EB/OL]http：//news.sina.com.cn/culture/1999-12-9/39915.html.

[3]呂志鵬澳門中文新詩發(fā)展史研究（1938-2008）[D]上海：華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2009

[4]李觀鼎論陶里的現(xiàn)代詩論[J]世界華文文學(xué)論壇，2001，（3）

[5]古遠(yuǎn)清反映澳門現(xiàn)代詩發(fā)展的風(fēng)向球——讀陶里的《逆聲擊節(jié)集》[J]寫作，1995，（12）

[6]百度百科五月詩社[EB/OL]http：//baike.baidu.com/view/4391858.htm？fr=aladdin.

[7][法]波德萊爾波德萊爾美學(xué)論文選[M]郭宏安譯北京：人民文學(xué)出版社，1987

[8]呂志鵬澳門中文新詩的發(fā)展脈絡(luò)[EB/OL]http：//www.chinawriter.com.cn/bk/2013-11-27/73375.html.

[9][法]米歇爾·?？虏煌臻g的正文與上下文[C]//包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治上海：上海教育出版社，2001

[10]吳思敬詩歌基本原理[M]北京：工人出版社，1987

[11]黃耀華高戈詩歌的文化巡禮——讀《夢回情天》[J]華文文學(xué)，1992，（2）

[12]翁奕波詩性的回歸：從高戈、葦鳴的詩看澳門詩歌[J]世界華文文學(xué)論壇，1999，（3）

[13]姚風(fēng)在沒有夜鶯的夜晩吟唱（新詩卷）[EB/OL]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_635b4cd00100w786.html.

[14]楊克.對城市符碼的解讀與命名——關(guān)于《電話》及其他[C]//汪劍釗中國當(dāng)代先鋒詩人隨筆選.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998

[15]瀟湘晨報(bào)澳門詩人袁紹珊：流動也是理解世界的關(guān)鍵詞[EB/OL]http：//www.shigecn.com/2012/news_0325/1887_3.html.

[16]陳麗虹在熱鬧與靜寂的邊緣——對澳門詩歌的藝術(shù)思考[J]華文文學(xué)，1995，（2）

（作者系東南大學(xué)教授，文學(xué)博士，博士研究生導(dǎo)師）

[責(zé)任編輯 吳井泉]