吳珂

【摘要】精美的中國風(fēng)景油畫之所以能傳情達(dá)意、借景抒情，這說明優(yōu)秀的中國風(fēng)景藝術(shù)家在繪畫觀念及形式表現(xiàn)上有著與眾不同的作畫理念。本文意圖通過分析部分優(yōu)秀的風(fēng)景油畫作品，來說明優(yōu)秀的風(fēng)景藝術(shù)家除了具備豐厚的才情與修養(yǎng)外，更擅長于依托自身心境的引導(dǎo)，在構(gòu)圖與色彩的主觀重構(gòu)中，達(dá)到獲取再現(xiàn)內(nèi)心情境的作畫目的。構(gòu)圖與色彩的主觀重構(gòu)，不僅能夠滿足藝術(shù)家內(nèi)心情境的圖景化需求，同時(shí)更是一種高度共性的審美認(rèn)知和表達(dá)方式，它為擢升作品審美格調(diào)、提升作品意境奠定了必要的意識轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】風(fēng)景油畫；構(gòu)圖；色彩；重構(gòu)；心境；意境

一、中國風(fēng)景油畫的發(fā)展現(xiàn)狀

中國風(fēng)景油畫發(fā)展至今，其語言形式已是多元并舉、種類繁多。既有個(gè)性鮮明的抽象表現(xiàn)形式，也有描繪逼真的寫實(shí)手法，但不論何種語言形式，優(yōu)秀的風(fēng)景畫作總是畫意深遠(yuǎn)、引人注目。究其原因，除藝術(shù)家本身具有個(gè)性化的表現(xiàn)手法外，便是其形式語言在重構(gòu)后所呈現(xiàn)出的意蘊(yùn)之美。形式語言的組織與再現(xiàn)，不光說明藝術(shù)家擁有豐厚的才情與學(xué)養(yǎng)，更說明藝術(shù)家善于通過重組形式內(nèi)容，達(dá)到滿足傳達(dá)自身情思的繪畫目的，這是一種高度共性的審美認(rèn)識和表達(dá)方式，為擢升作品的審美格調(diào)，奠定了應(yīng)有的意識轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)。

二、構(gòu)圖與色彩在作品意境間的轉(zhuǎn)載功能

藝術(shù)品的最終創(chuàng)作目的是在畫面的形式表達(dá)中映射出藝術(shù)家內(nèi)在的情思與意境，而意境的產(chǎn)生則與藝術(shù)家的心境息息相關(guān)。

意境在新版《辭海》中的解釋：“意境是文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界，具有虛實(shí)相生、意與境諧、深邃幽遠(yuǎn)的審美特征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。中國古典文論獨(dú)標(biāo)境界，以意境的高下來衡量作品的藝術(shù)價(jià)值?！币饩呈撬囆g(shù)品內(nèi)容的外在折射，它包含了虛境與實(shí)境兩個(gè)部分。實(shí)境為可視部分，虛境則由實(shí)境部分引出，它是實(shí)境部分的升華，也是藝術(shù)創(chuàng)造的意向和目的，但又離不開實(shí)境作為載體，所以虛實(shí)相生是意境詞義的基本內(nèi)容。

而心境在《辭?！分械慕忉寗t是：“持久的、彌散性的情緒狀態(tài)。作為心理活動的背景，它使其他一切體驗(yàn)和活動都染上一定的情緒色彩。所謂‘情哀則景哀，情樂則景樂，指的就是心境?！毙木吃从谏?，卻高于生活，它是藝術(shù)家在觀察自然物像后，融合自身的修養(yǎng)、體驗(yàn)、情思所形成的形而上的審美印象，是一種心象的表達(dá)；由于心境是藝術(shù)家主觀精神的產(chǎn)物，因此心境中圖景的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)景象相比，必然有所區(qū)別。

“畫意”中的“意”指的不是書法中的寫意概念，它指的是作畫者師法自然后的內(nèi)心情境；畫意指的便是將人的內(nèi)心情境畫出之意。

面對紛繁復(fù)雜的自然景致，風(fēng)景藝術(shù)家想解決內(nèi)心景象與現(xiàn)實(shí)景物間的形象差異問題，便需在主客觀的圖景表現(xiàn)中做出恰當(dāng)選擇，依托心境的引導(dǎo)，對作品中的構(gòu)圖與色彩進(jìn)行主觀重構(gòu)，才能實(shí)現(xiàn)有效傳遞自身情思的繪畫目的。而這時(shí)構(gòu)圖與色彩的有序重構(gòu)，便起到了承接作者內(nèi)心情境、形成畫面意境的重要轉(zhuǎn)載功能。

三、“構(gòu)圖”與“色彩”的畫意再現(xiàn)方式

雖然語言特性不同，但多數(shù)優(yōu)秀的中國風(fēng)景油畫家，在觀察方式和處理手法上均與普通畫家有著較大差別。他們在表現(xiàn)風(fēng)景素材時(shí)，并不受制于自然因素的制約，而是緊緊把握心象，通過對構(gòu)圖和色彩的主觀重構(gòu)來獲取再現(xiàn)情思的繪畫目的，其中較為明顯的轉(zhuǎn)換方式有以下幾點(diǎn)：

（一）心境的引導(dǎo)，主觀心象的構(gòu)圖再現(xiàn)

面對紛繁復(fù)雜的自然景色，畫家若不假思索和提煉，將景物直觀地搬入畫面，雖能取得一定的構(gòu)圖效果，但畢竟過于平淡，其情境轉(zhuǎn)移多停留在被動的模擬再現(xiàn)階段，難以獲得思想升華。而優(yōu)秀的風(fēng)景畫家，則能反客為主，在細(xì)致、深入觀察的同時(shí)，以自身情境為著眼點(diǎn)，去重新布局對象的圖形、透視與黑白構(gòu)架，以獲取更貼近內(nèi)心情境的構(gòu)圖布局。

1.心象的引導(dǎo)，圖形的主觀布局與再現(xiàn)

著名畫家段正渠擅畫西北風(fēng)情，他曾多次創(chuàng)作在黃河激流中漂浮的孤舟，其中的《水路》便是此類作品中的一幅。畫面中一艘孤舟迎風(fēng)破浪前行，段正渠將船身置于中景，船尾上翹，船首偏下，陷入浪濤中，給人以船身的起伏跌宕感；船夫則斜依船邊，不畏艱險(xiǎn)，他勇敢地操舵，幾乎與水面平行，展現(xiàn)了孤舟在雄渾大浪中的孤獨(dú)掙扎。段正渠為了增添畫面情境，有意壓縮了天空面積，拓展了江面，對浪濤波紋輔以粗率的筆觸刻畫，同時(shí)又選以黃、黑、褐等重色色彩進(jìn)行表現(xiàn)，在視覺上更增添了作品粗糲、亢奮、悲壯的氣息。這幅風(fēng)景作品依靠表現(xiàn)陜北風(fēng)情中的日常生活景象，引申出畫家對西北地域風(fēng)情的熱愛和對北方人民在殘酷自然法則前頑強(qiáng)生存的崇敬感，充分展現(xiàn)了畫家內(nèi)心的人文關(guān)懷。

與北方畫家粗率、豪邁的個(gè)性不同，南方著名畫家黃菁則擅畫柔美的南方風(fēng)情。黃菁喜畫桂林，但桂林雖美，卻不易表現(xiàn)，因?yàn)樗男蜗笠言谌藗冃闹行纬赡撤N概念：盆景式的山峰，秀美的江水和竹林，山色空蒙，雨霧漓江，一旦有了這個(gè)概念，就很難擺脫程式化的圖景表現(xiàn)，讓藝術(shù)家難以下筆。而黃菁筆下的桂林山水在構(gòu)圖上則打破了常見圖示，形成了個(gè)人化的內(nèi)心圖解。他的系列作品《喀斯特田園》中，每一幅作品的構(gòu)圖均不以具象寫實(shí)為主，而是力求打破現(xiàn)實(shí)約束，通過心中對桂林的綜合感受，來重組分布畫面圖形。其中《田園系列之五》和《田園系列之十一》兩幅作品便體現(xiàn)出綜合性的地域特色，前者左側(cè)和底部以山脈圍繞，它們共同掩映著中間若隱若現(xiàn)的粉色田園，再現(xiàn)了人們能夠體會卻難以言說的世外桃源般的優(yōu)美景致。而后者則以大面積方直的圖形表現(xiàn)山脈，山底在融入符號化的人與舟后，起到了點(diǎn)睛作用，增添了桂林山水與本土鄉(xiāng)民間的情境關(guān)聯(lián)。

2.心象的引導(dǎo)，透視關(guān)系的主觀重構(gòu)與再現(xiàn)

與西方風(fēng)景油畫家依循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕裹c(diǎn)透視法不同，中國風(fēng)景油畫家雖掌握了科學(xué)透視原理，但并不為透視規(guī)律所束縛。不論是具象寫實(shí)類的風(fēng)景作品，還是抽象表現(xiàn)類的象征性作品，均表現(xiàn)出對透視關(guān)系的重構(gòu)甚或主動摒棄的構(gòu)圖特點(diǎn)，展現(xiàn)了中國藝術(shù)家高度智慧的審美認(rèn)識水平和自如的情境再現(xiàn)能力。

吳冠中先生的油畫風(fēng)景常突顯出簡約、潔凈，以及富于裝飾化的寫實(shí)風(fēng)格。他曾說過：“我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)規(guī)律：畫面上面積愈大的部分，在整體效果中其作用愈大。因此，如引人入勝的是中景或遠(yuǎn)景，就要設(shè)法挪動占著大面積的前景，或反透視之道而壓縮其面積，或移花接木另覓配偶?！彼Ｔ诋嬅嬷杏幸鈮嚎s前景的透視距離，拉近中景、遠(yuǎn)景，使畫面構(gòu)圖形成平面化的并置效果?！锻辍分械慕相l(xiāng)景，若按正常的透視比例表現(xiàn)，則遠(yuǎn)景的水域與房屋必然細(xì)小。但吳冠中有意消解了透視形態(tài)，將遠(yuǎn)景與近景的水域維持在一個(gè)適中寬度，并將河道盡頭設(shè)于畫面頂端，配合房屋、天空的圖形造型，使畫面生成一種水簾幕布般的垂落感。這一主觀的形式重構(gòu)，既為作品增添了豐潤、清雅的藝術(shù)氣息，也體現(xiàn)了畫家豁達(dá)、空曠的心境修養(yǎng)。

而在另外一些風(fēng)景油畫家的作品中，則對透視法的運(yùn)用體現(xiàn)出完全摒棄的特點(diǎn)。他們在作品里對風(fēng)景形態(tài)的表述，已非停留在對自然景物的形象提煉，而是以再現(xiàn)對風(fēng)景物像持久體驗(yàn)后的心中情境為主要目的。由于內(nèi)心情境是一種綜合的印象感受，相較于現(xiàn)實(shí)景致在形象表述上會有所沖突，因此為了利于心境表達(dá)，再現(xiàn)自然形態(tài)的透視法非但不重要，反會成為傳遞心中圖景的阻礙。

朱德群的風(fēng)景油畫便以抽象化的符號展現(xiàn)著內(nèi)化的心中世界。觀眾看其作品仿佛能見到山川五岳、四季交替的絢爛景象，但這些景象卻又虛化、縹緲、游走不定。朱德群常以大寫意的疏密和黑白關(guān)系來布局形式構(gòu)架，使作品呈現(xiàn)出大氣磅礴的心象意境。在《雨霏霏》中壯闊的山川形如瀑布，其底部為各類色斑劃過，斑駁的霧靄給人以水乳交融、生命跳躍的復(fù)蘇感。而在《歡樂》中，各類斑駁的色塊又如宇宙洪荒中閃爍的生命之光，跳躍、炫舞，仿佛述說著宇宙初生時(shí)的影像。朱德群通過抽象化的圖影交匯，展現(xiàn)了一個(gè)氣度恢弘、突破時(shí)空界限的心象宇宙，觀眾看他的作品，更像是和宇宙、自然對話，而非看某一個(gè)具體的景致描繪。

近似的構(gòu)圖理念也在黃菁作品中有所體現(xiàn)，《喀斯特田園》系列反映了黃菁近年在風(fēng)景表現(xiàn)上的睿智思索和作畫特點(diǎn)。在他近年的畫作中，已較少見到對透視法的運(yùn)用，所繪風(fēng)景更多源于內(nèi)心對桂林山水的長期觀察與體驗(yàn)。田園系列之五中傾斜的山脈，以及被環(huán)繞的田園，若按透視法處理，則會造成前景山脈隆起，遮擋田園美景的不利局面，雖能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景致，卻在情境表達(dá)上難以獲得升華。而在摒棄透視法后，畫家的心境便獲得了自由解放；一棵樹、一座山、一條河的圖形，無論是大小、高矮、寬窄都可為畫家任意挪用和重組。田園系列之五正是在這樣寬和、平靜的自由心態(tài)下，通過平面化的圖式構(gòu)架，使山、水、田的圖形營造出近似自然，卻又超越自然的詩意世界。

黃菁筆下的風(fēng)景油畫擺脫了以往大家常見的以透視規(guī)則為主的風(fēng)景表現(xiàn)形式。他的畫平實(shí)、淡泊、雅致，超越了一般的現(xiàn)實(shí)景致，呈現(xiàn)的是非凡的個(gè)人的內(nèi)心情景。齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！敝袊L畫歷來不以具象寫實(shí)為最高追求，而講“以形寫神”，以求達(dá)到“似與不似之間”的境界?！段固靥飯@》系列中簡練、純正的平面化構(gòu)圖，不僅表現(xiàn)了桂林山水總體的婉約、柔性之美，也折射了作者在藝術(shù)領(lǐng)域的智慧思索，為形成內(nèi)心圖景的轉(zhuǎn)化，奠定了必要的審美意識基礎(chǔ)。

（二）心境的引導(dǎo)，主觀用色的擇取與表現(xiàn)

色彩是油畫的主要表現(xiàn)手段，它具有非凡的表現(xiàn)力和獨(dú)立的審美價(jià)值。油畫色彩的豐富表現(xiàn)力和它所產(chǎn)生的情感力量，可為藝術(shù)家和觀眾的心靈間架起一道互相溝通的橋梁。

優(yōu)美色調(diào)中的色彩關(guān)系彼此間不是孤立存在的，而是相互關(guān)聯(lián)的，有著內(nèi)在的邏輯組織秩序。面對客觀復(fù)雜的自然景色，風(fēng)景畫家若純粹地加以復(fù)現(xiàn)，那么在色彩的情感表達(dá)上，便會限于被動，難以釋放更多的情感意蘊(yùn)。而優(yōu)秀的風(fēng)景油畫家，不論是具象寫實(shí)類，或抽象表現(xiàn)類，均能在觀察自然色彩的同時(shí)，對畫面的色彩關(guān)系予以部分或完全的重構(gòu)，通過有序的色彩搭配，形成利于服務(wù)心境的色調(diào)表現(xiàn)。由于沒有模擬再現(xiàn)的原則制約，因此在黑白、灰純、互補(bǔ)等色彩規(guī)律的運(yùn)用上畫家能夠更加隨心所欲，利于呈現(xiàn)富含情感張力的色彩關(guān)系。

陳和西喜歡寫生，他對鄉(xiāng)村景致的表達(dá)并不流于具體細(xì)節(jié)的描繪，而是通過疏密有致對比豐富的色彩，創(chuàng)造出絢爛迷蒙的視覺圖景。他尤擅畫樹，對樹的解析有著異乎尋常的“熱情”。在《寫意寫生作品五》中，各類金、藍(lán)、綠、紫、灰等色塊點(diǎn)綴樹內(nèi)，它們交互映襯，光彩奪目，使樹的形象獲得了超越自然屬性的生命形態(tài)。正如貢布里希所說：“因?yàn)樗囆g(shù)家同樣無法轉(zhuǎn)錄他所見到的東西，他所能做的只是把他所見翻譯成他的繪畫手段的表現(xiàn)形式罷了?！本呦髮憣?shí)類的畫家能在表現(xiàn)景色的過程中對色彩進(jìn)行主觀提煉，那么抽象表現(xiàn)類的畫家在色彩的表現(xiàn)上則更能隨心所欲。

朱德群便常于作品中大面積灰色背景內(nèi)點(diǎn)綴各類色斑的方式，營造出灰與純、實(shí)與虛、動與靜的夢幻景象。由于純色利于灰色襯托，加之大小的對比關(guān)系，使亮麗的色斑在虛幻背景的映襯下，呈現(xiàn)出閃爍、晃動的視覺節(jié)奏，看似在表達(dá)風(fēng)景，實(shí)則產(chǎn)生了猶如璀璨銀河般的壯麗景象，不同的色調(diào)也映射著作者不同的作畫情緒。作品《寧靜》中，藍(lán)灰色的背景，交錯(cuò)掩映著紫、金、紅的色斑，有如生命的寶石寂靜徜徉于宇宙的懷抱，顯得溫和寧靜；而作品《歡樂》中醒目的橘黃、紅等色彩，則熾熱、奪目，反映了激動、歡愉的心情。因?yàn)樯实倪x擇直接源于心象，所以在情緒表達(dá)上，朱德群的作品得以超脫現(xiàn)實(shí)景象的制約，呈現(xiàn)真實(shí)、熾熱的內(nèi)心感受。

與朱德群相似，黃菁的油畫風(fēng)景也表現(xiàn)出主動用色的作畫特點(diǎn)。南方的綠對許多畫家來說是一個(gè)重大考驗(yàn)，一眼望去都是綠，變化不大，但若都表現(xiàn)綠，那么作品必然在審美上大同小異，趨于乏味?；诖它c(diǎn)，畫家要想避免程式化的綠，唯有提煉內(nèi)心之色并將其圖像化，才能增強(qiáng)形式意境。黃菁對色彩有著異常敏銳的感受，他的色彩細(xì)膩、溫潤、雅致，充滿了柔和的美感。依托符號化的構(gòu)圖優(yōu)勢，他將跳躍的形體減弱，做平肌理，并在含蓄的筆觸中注意書寫性的點(diǎn)、線運(yùn)用，使畫面呈現(xiàn)了既有油畫的豐富性，又有水墨意蘊(yùn)的浪漫美感。作品《年復(fù)一年、日復(fù)一日》便以暖灰色調(diào)來表現(xiàn)詩意的南方田園。畫內(nèi)溫潤的灰色，不僅打破了固有的綠色程式，還體現(xiàn)了作者濃濃的思鄉(xiāng)之情。所謂境由心造，黃菁筆下的曼妙色彩不但勾勒了個(gè)人化的精神世界，也使作品獲得了淡泊、雅致的意境升華，是一種純真、平和的藝術(shù)再現(xiàn)。

上述畫家無論是具象寫實(shí)類型，還是抽象表現(xiàn)類型，均在各自的風(fēng)景作品中創(chuàng)造了非凡意境，可謂是：一個(gè)人就是一個(gè)世界，一幅作品就是一個(gè)獨(dú)立的存在物。藝術(shù)家對各自作品中構(gòu)圖與色彩的主觀重構(gòu)說明，形式語言的重構(gòu)不僅利于表現(xiàn)畫家內(nèi)心的主觀情思與作畫意境，同時(shí)也意味著藝術(shù)家們在各自的風(fēng)景研究領(lǐng)域所取得的驚人共識和作畫態(tài)度，是一種有效的表達(dá)途徑。

四、構(gòu)圖與色彩主觀重構(gòu)的重要性

宋代一位畫家曾面壁數(shù)十天，從而看出畫中的故事說明，個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)超越了現(xiàn)實(shí)的具體景象，才能創(chuàng)造出新的畫面。心中之圖來自于眼中之景，但很可能不一定是眼中之境，所以中國才有“收盡奇峰打草稿”的高論。集合所有的印象之和，提取個(gè)人的獨(dú)特體驗(yàn)，才會有千變?nèi)f化的優(yōu)美圖畫。

在風(fēng)景作品的表現(xiàn)中，面對紛繁復(fù)雜的自然界，藝術(shù)家首要面臨的是如何解決自身情境與現(xiàn)實(shí)之景在形象表現(xiàn)上的沖突問題。現(xiàn)實(shí)景致是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在事物，本身不具備主觀變動的因素；而心境的產(chǎn)生則以人為主，是藝術(shù)家通過對現(xiàn)實(shí)景象的觀察，在融合內(nèi)心情思與修養(yǎng)后所產(chǎn)生的虛化鏡像，充滿了主觀再造的可變性。藝術(shù)家在表達(dá)風(fēng)景的過程中，如若過于復(fù)現(xiàn)客觀之景，那么會為自然景象的形態(tài)所羈絆，失卻主觀能動的創(chuàng)造力；但若過于脫離物像，則又會失卻形象產(chǎn)生的根源，失卻合理的形象依托。因此藝術(shù)家需要以自己的智慧，通過理性的分析與思考，在主觀景致?lián)袢∨c內(nèi)心精神表現(xiàn)間尋找到適宜的平衡點(diǎn)，取其精華去其糟粕，才能獲取合理的意境再現(xiàn)。黃賓虹說：“畫有三：一、絕似物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！?/p>

一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，藝術(shù)家要想實(shí)現(xiàn)作品意境的提升，一方面需要對景致進(jìn)行細(xì)致觀察，做到“外師造化、中得心源”；另一方面則要在主、客觀的形象表現(xiàn)中，做到精神為主、客觀為輔，同時(shí)提高修養(yǎng)與認(rèn)識，在心中有了明確的情境指引下，才能依托構(gòu)圖與色彩的形式重構(gòu)，打破客觀景象的制約，以獲取超越現(xiàn)實(shí)景象的情境再現(xiàn)。這一過程，就是畫意再現(xiàn)的表現(xiàn)過程。

五、結(jié)語

優(yōu)秀的中國風(fēng)景油畫之所以引人入勝、充滿意境，說明優(yōu)秀的風(fēng)景畫家在風(fēng)景的選材方式和形式構(gòu)架上與普通畫家有著質(zhì)的區(qū)別。在選材方面，風(fēng)景畫家并不完全以對客觀現(xiàn)實(shí)景致進(jìn)行簡單描摹為主，也非主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的相對統(tǒng)一，在“外師造化，中得心源”的主客觀融匯、觀察中，形成形而上的心象圖景，因此所畫圖景必與現(xiàn)實(shí)景致有所不同。而在構(gòu)圖與色彩方面，則不為復(fù)現(xiàn)物象的形態(tài)與色彩所羈絆，而是以內(nèi)心情境為引導(dǎo)，在形式語言的重構(gòu)中獲取更貼近內(nèi)心圖景的形式構(gòu)架。

構(gòu)圖與色彩的形式重構(gòu)不僅使中國風(fēng)景油畫家筆下的風(fēng)景可以托物言志、傳情達(dá)意，提升審美格調(diào)，而且也意味著各類畫家在表現(xiàn)風(fēng)景意蘊(yùn)上所形成的共性化的審美認(rèn)識和表達(dá)高度，是一種有效獲取審美意境的再現(xiàn)途徑。