梁少膺

【摘要】中國山水畫學(xué)到了明董其昌時代，出現(xiàn)了以禪喻畫的“南北宗”之說。董其昌以唐之禪分兩宗比擬當(dāng)時的青綠、水墨兩派畫系，可謂開中國畫學(xué)流派分析之先河。北宗重漸悟，南宗重頓悟。北宗畫家（以李思訓(xùn)為始）畫法謹(jǐn)細(xì)，風(fēng)格粗硬；南宗畫家（以王維為始）畫法清逸，風(fēng)格淳秀。北剛南柔，是董其昌對山水畫分宗立派的標(biāo)準(zhǔn)。董其昌這一理論的另一創(chuàng)見，是旨在發(fā)揚(yáng)南宗畫（文人畫）天然淡雅、逸筆草草的風(fēng)格。故南宗筆墨成為了中國畫學(xué)之核心，使它的表現(xiàn)最大限度地掙脫了寫物的束縛，樹立了繪畫作品中的道德修養(yǎng)和思想境界。因此，董其昌的南北宗說，即使到了今天，于當(dāng)代中國山水畫的創(chuàng)作乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍具非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】禪宗；董其昌；南北宗；文人畫；筆墨

一、“南北宗說”的提出

中國的山水畫學(xué)，到了明代，出現(xiàn)了“南北宗”之說。董其昌《容臺別集·畫旨》（亦見于《畫禪室隨筆》）：禪家有南北二宗，唐時始分：畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、“米家父子”，以至“元四大家”。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。

這是以禪家的宗法來比喻畫家的宗派，此說又見于莫是龍的《畫說》與陳繼儒的《偃曝余談》。董其昌和莫是龍、陳繼儒都是華亭人，彼此相互往來，故他們的畫學(xué)觀念、理論建樹與審美趣味基本相同。明代晚期，董其昌屬畫壇影響最大的一位領(lǐng)袖人物，因而他的這一理論成為了“南北宗說”的代表。

二、董其昌的禪學(xué)思想與“南北宗說”的構(gòu)建

“南北宗”原是禪家的宗派。禪是梵文“禪那”的略語，意譯為“思維修”，即靜坐息慮之意。禪本是佛教的一宗，相傳開始是一脈相承的，到了五祖弘忍時分為兩宗。五祖弟子神秀潛心于佛教經(jīng)典，后隨弘忍習(xí)禪。另有慧能不識一字，在五祖弘忍的寺里服侍，尚未剃度。一次神秀夜間于壁上題偈：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，莫使有塵埃?！被勰苈牶?，略有所悟，請人代寫一偈：“菩提本無樹，明鏡亦無臺。本來無一物，何處染塵埃。”道家講無，佛家講空，禪家既講無，又講空。從空、無觀點(diǎn)論，慧能偈語的意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了神秀。于是弘忍遂把衣缽傳于慧能。后慧能在南方傳教，神秀在北方傳教，禪家遂有南、北兩宗。由于他們的修煉途徑和方式不同，南宗重頓悟，北宗重漸悟。《六祖壇經(jīng)·頓漸品》：“法即一宗，人有南北，因此便立南北。法即一種，見有遲疾，見遲即漸。法無頓漸，人有利鈍，故名頓漸?！倍洳阅媳弊谟鳟嬛x即取于此。

董其昌認(rèn)為，自唐代開始，繪畫出現(xiàn)了兩大派系：一是以王維為代表的南宗派系：一是以李思訓(xùn)為代表的北宗派系，這可謂是與禪家的兩大宗派同時提出的。在董其昌的理論中，我們也可感悟到他對于禪學(xué)的嗜好與精研?！睹魇贰ざ洳齻鳌分^其“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”?！杜逦凝S書畫譜·書家傳》謂其“天才俊逸，善于名理”。陳繼儒《容臺別集序》：“（董其昌）獨(dú)好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪?！庇纱丝梢姡洳龑ΧU學(xué)的極大興趣。我們今天讀他存世的大量詩文、題跋、著述中，都滲透了禪學(xué)的觀念和思想。

當(dāng)然，董其昌的“南北宗說”是借鑒了前人理論而建立起來的。宋代嚴(yán)羽的“以禪論詩”為他提供某種思維形式。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”為中心范疇構(gòu)筑了詩學(xué)與禪學(xué)的兩個領(lǐng)域，所謂“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。他也正是通過“妙悟”這個中心范疇區(qū)別出南北、正邪兩大派系。嚴(yán)羽云：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有正邪，學(xué)者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！彪m“乘有大小”“道有正邪”，只是南宗禪派內(nèi)部的區(qū)別，并不是南北兩宗之間的劃分，但他所說的“最上乘”“第一義”的“妙悟”，卻完全屬于南宗禪意味的，即南宗藝術(shù)的本義。何惠鑒論道：“在董其昌的文人系譜中，嚴(yán)羽可能是對他最有影響力的人……嚴(yán)羽的著作無疑幫助董氏找到了一種語言和表達(dá)方式，激發(fā)了他在早期事業(yè)中的想象力和說服力，也為他的繪畫南北論提供了思想上和結(jié)構(gòu)上的基本框架。在董其昌仍處于重新構(gòu)筑中國繪畫史的過程當(dāng)中，除了像《五燈會元》那一類禪宗語錄之外，大概沒有一本比嚴(yán)羽《滄浪詩話》更早的結(jié)集對董其昌的思考更富有啟迪力了?！眹?yán)羽《滄浪詩話》為董其昌“南北宗說”提供了一個思維模式和理論依據(jù)。換句話說，董其昌是繼嚴(yán)羽之后在畫學(xué)領(lǐng)域里通過與禪學(xué)的聯(lián)姻去建立他的“南北宗說”理論的。

三、“南北宗說”與南北畫派

錢鐘書《中國詩與中國畫》：把“南北”兩個地域和兩種思想方式或?qū)W風(fēng)聯(lián)系，早已見于六朝，唐代禪學(xué)區(qū)別南、北恰恰符合或沿承了六朝古說。事實(shí)上，《禮記·中庸》說：“南方之強(qiáng)”省事寧人，“不報無道”，不同于“北方之強(qiáng)”好勇斗狠，“死而不厭”，也說是把退斂和肆縱分別為“南”和“北”的特征。《世說·文學(xué)》第四記褚季野云：“北人學(xué)問，淵綜廣博?！睂O安國答：“南人學(xué)問，清通簡要。”支道林曰“圣賢固所忘言。自中人以還，北人看書如顯處視月，南人看書如牖中窺日?！薄端鍟と辶謧鳌窋⑹鼋?jīng)學(xué)說“大抵南人簡約，得其英華；北學(xué)深蕪，窮其枝葉”，這就像劉峻的注，也簡直是唐以后對南、北禪宗的慣評了。

錢鐘書指出，追溯中國傳統(tǒng)文化的淵源，早已具有南北分宗的觀念。這種觀念不僅表現(xiàn)在地域的南北差別上，而且表現(xiàn)為“思想方式”和“學(xué)風(fēng)”的南北差別上。董其昌“南北宗說”借禪頓、漸悟的不同法門，把古代畫史中的大家區(qū)別為不同出身、有無高深的文化素養(yǎng)，以及不同的繪畫風(fēng)格、畫派的兩種類型，實(shí)際上是建立了文人畫的典型和品評。他在《容臺別集·畫旨》中論道：文人之畫，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮、及虎兒，皆從董、巨得來。直至“元四大家”、黃子久、王叔明、倪元林、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文（征明）、沈（周），則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大將軍（李思訓(xùn)）之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。

董其昌分別將王維和李思訓(xùn)定為南北兩個流派的創(chuàng)造人，并各自繁衍下來。南派自王維始，經(jīng)由張璪、荊浩、關(guān)仝、范寬、董源、巨然、李成、李公麟、王詵、米芾、米友仁、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，直至文征明、沈周。北派則由李思訓(xùn)始，經(jīng)由李昭道、趙干、趙伯駒、趙伯骕，直至馬遠(yuǎn)、夏圭。這兩大系譜時間上縱跨數(shù)百年，空間上橫越大江南北，人數(shù)上涉及了畫史上20多位重要的山水畫家。南北兩大畫派的區(qū)別在于：（一）表現(xiàn)形式上，北宗為著色山水，技法上為勾斫之法；南宗則用渲淡，一變勾斫之變。（二）南宗是文人畫，北宗則是行家畫。董其昌的“南北宗說”可謂是開中國畫學(xué)流派分析之先河。宗炳《畫山水序》：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色?！逼鋵?shí)即指山水畫乃以自然山水為依據(jù)，是對不同山石峰巒的外形構(gòu)成的觀察和表達(dá)。中國山水畫中的南北兩宗所表現(xiàn)各種皴法、構(gòu)圖等方面的不同，在于中國南北地域、氣候、地質(zhì)構(gòu)造及巖石性質(zhì)的不同。正是披麻皴之于南方山水，斧劈皴之于北方山水。

值得注意的是，在“南北宗說”的兩大畫派分類中，并不是按照所處的地域進(jìn)行分野。在董其昌所列的名單中，南宗畫祖王維是北方人（山西祁縣），而北宗的典型代表馬遠(yuǎn)、夏圭都是杭州人。于此一端可知，董其昌是以畫家的創(chuàng)作風(fēng)格來劃分其宗派的。風(fēng)格豪邁、奔放、雄渾者為北宗；婉約、清淡、秀逸者為南宗。北剛南柔，這便是董其昌對山水畫分宗的標(biāo)準(zhǔn)。

董其昌認(rèn)為，南宗畫派重天趣，清雅淳秀，虛和蕭散，多為隱逸之士，天真幽淡，以自娛自樂為目的，煙云供養(yǎng)，享受自由安閑的樂趣，所以叫做“士人畫”“士夫畫”和“逸家畫”。而北宗畫派謹(jǐn)細(xì)繁瑣，精工之極，粗硬無士人氣，風(fēng)骨奇峭，揮掃強(qiáng)橫，造作刻露，神勞志苦，畫家多為皇室作家，服務(wù)于皇家，所以叫做“行家畫”“作家畫”和“院體畫”。如果從禪學(xué)的觀點(diǎn)去看，北宗踐行“漸悟”“看心看凈”“積劫方成菩薩”的修煉方式；南宗則踐行“頓悟”“識心見性”“一超直入如來地”的修煉方式。換之于畫學(xué)，北宗畫家乃“為造物所役”，這就決定了他們在藝術(shù)創(chuàng)造中是陷入了一種“拘以體物”的“形貌”境地。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中論及唐代山水畫中的水墨和青綠兩種表現(xiàn)方法時云：“畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密?！庇秩眨骸熬疄椴∫?，而成謹(jǐn)細(xì)?！币簿褪侵钢喬茣r李（思訓(xùn)）派山水畫因表現(xiàn)方式上的局限而帶來的缺陷。反之，南宗畫家不為造物所役，而是主宰造物，驅(qū)使萬象。與造物同流，與天地一體，山水林泉，霧茫霞舒，煙云淡蕩在浸潤、供養(yǎng)著藝術(shù)家的身心。他們置身朝嵐，恣意揮灑，著手成春。宗炳《畫山水序》：“峰岫蟯嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉暢神而已?！蓖跷ⅰ稊嫛罚骸巴镌疲耧w揚(yáng)：臨春風(fēng)，思浩蕩?！蹦献诋嫾摇耙援嫾臉贰薄凹臉酚诋嫛?，他們的山水作品天然、清淡、淳秀、稚拙，從而成為了“意中家”，是士人“于此卷中消受清?！钡暮萌ヌ帯?/p>

董其昌的“南北宗說”雖各有勝揚(yáng)，互有擅長，由于他和周圍的人如莫是龍、陳繼儒的審美觀點(diǎn)與品評標(biāo)準(zhǔn)所致，度其意是在專尚南宗。南宗畫派董源、巨然寫江南山水筆墨柔和，特別是他們所用的披麻皴，筆墨宛然，氣韻高清，是山水畫正統(tǒng)的發(fā)展。誠“米家父子”對董源的推崇，譽(yù)之“唐無此品”“近世神品”“平淡趣高”“率意真意”。南宗畫派的始祖是王維，錢鐘書說：“恰巧南宗畫家的創(chuàng)始人王維也是神韻詩派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者?！?蘇軾《東坡題跋·書摩詰（藍(lán)田煙雨圖）》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！睆垙┻h(yuǎn)評曰：“王維畫物，多不問四時。如畫花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景?！蓖蹙S曾學(xué)畫于李思訓(xùn)，然在隱退之后，以畫自娛，一變李派金碧輝煌而為水墨，線條柔和，自然隨意，以致演變成了后來的披麻皴。南宗講究“頓悟”，在創(chuàng)作體驗上，強(qiáng)調(diào)即興感悟，情感強(qiáng)烈，意氣高邁。創(chuàng)作欲望多為靈感式。這一過程大致如鄭板橋畫竹之跋所敘：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。”又如米芾父子的簡筆水墨，黃公望的逸筆草草、得心應(yīng)手，方能痛快淋漓，以臻化境。

四、“南北宗說”于后世的影響及其在美術(shù)史上的貢獻(xiàn)與意義

葉德輝撰并注《觀畫百詠》：“自思翁持論尊南而抑北，自是三百年海內(nèi)靡然向風(fēng)?！闭f明董其昌“南北宗說”所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。這種影響主要體現(xiàn)在清代“四王”（王時敏、王鑒、王暈、王原祁）身上。他們都是董其昌畫學(xué)之傳人。惲壽平《甌香館畫跋》：婁東王奉常煙客，自髫時游娛繪事，乃祖父肅公屬董文敏隨意作樹石以為臨摹粉本，凡輞川、洪谷、北苑、華原、營丘樹法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二語拈提。

另又有王時敏、王原祁皆有不少有關(guān)董其昌的畫學(xué)之論，不再贅述。他們力追王維、黃公望，尤其是王原祁，運(yùn)一生之功于子久?！堵磁_畫跋》：“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已?！睙o論是王時敏，抑或是王原祁，咸因董其昌而私淑王維、黃公望，可謂“華亭血脈”，無法割斷。雖然如此，但在王時敏、王原祁的繪畫作品中，消失了董其昌藝術(shù)所融合的對天地造物的自然感受和氣息。董其昌的藝術(shù)在“四王”的手中發(fā)展成為千篇一律的規(guī)范化和程式化。李修易《小蓬萊閣畫鑒》：“蓋耳目為董尚書、王奉常所囿，故筆墨束縛，不能出其藩籬。”筆墨的束縛，未出前人之跡，就不可避免地造成了清一代畫壇的式微。與“四王”不同，明末清初畫家八大山人也從董其昌的畫理中獲得了藝術(shù)真諦。朱耷傾心于董源、米芾、倪云林，也是領(lǐng)會和貫通了南宗藝術(shù)精神的人。他曾大量臨習(xí)董其昌的作品，無論是用筆還是用墨，都與之結(jié)下了不解之緣。他以干筆皴擦，蒼茫生辣，這正是八大山人蕭條淡泊、潦倒寂寞的心境寫照。朱耷以自己獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐豐富和充實(shí)了文人畫的內(nèi)涵。與八大山人同時代的石濤、髡殘、龔賢，他們的藝術(shù)思想以及在藝術(shù)的實(shí)踐上突破了董其昌的藩籬。四人的筆法與墨法，雖或多或少地受到董其昌的沾溉，卻又為文人畫開辟了另一個嶄新的天地。這是董其昌的“南北宗說”對后世帶來積極影響的方面。

董其昌以深厚的儒學(xué)根基通于禪理，第一次從理論上系統(tǒng)地總結(jié)和歸納了山水畫的風(fēng)格流派與師承演變，創(chuàng)立了“南北宗說”，進(jìn)一步發(fā)展了以蘇軾為肇始的文人畫觀，為后人提供了具體參照。董其昌（1555-1626）的生活時代，正是西方文藝復(fù)興時期，與他基本相同時的意大利作家喬爾喬·瓦薩里（1511-1574）的《畫家、雕塑家和建筑家名人傳》，以及18世紀(jì)德國溫克爾曼（1717-1768）的《古代美術(shù)史》，都沒有確切地論述到畫家的分類。到19世紀(jì)法國丹納（1828-1893）的《藝術(shù)哲學(xué)》中，才論及形式、風(fēng)格與畫派的關(guān)系。即使從我國古代美術(shù)文獻(xiàn)上考察，董其昌的“南北宗說”亦是繼唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》之后對畫史的又一次總結(jié)。當(dāng)然，“南北宗說”的意義不僅在于此。自五代荊浩《筆法記》里提出“六要”，筆墨就被賦予了新的內(nèi)涵，成為后來中國畫技法的代名稱。董其昌的“南北宗說”是在文人畫的范疇內(nèi)，使筆墨的表現(xiàn)最大限度地掙脫了寫物的束縛，樹立了繪畫作品中的道德修養(yǎng)、思想境界這一氣格，即拙于造型、重于精妙筆墨的藝術(shù)表現(xiàn)形式。所以，從某種意義上說，董其昌“南北宗說”即便是到了今天，也沒有過時，對于當(dāng)代中國山水畫的創(chuàng)作乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。