【摘要】當(dāng)代雕塑創(chuàng)作在材料語言和觀念上較之前已經(jīng)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，材料語言的應(yīng)用日趨多樣化，觀念從視覺到思想的表達(dá)日趨深刻，甚至重構(gòu)。作為雕塑創(chuàng)作兩個(gè)重要的不可或缺的方面，材料語言和觀念表達(dá)相輔相成地滲透于當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的各個(gè)方面，對材料的運(yùn)用開拓和對觀念的表達(dá)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中重要的課題。本文圍繞當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的材料和觀念的轉(zhuǎn)變展開，并梳理雕塑材料語言與創(chuàng)作觀念的發(fā)展過程，分析當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的材料語言的拓展應(yīng)用與觀念重構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】雕塑；材料語言；觀念

引言

材料與觀念是雕塑創(chuàng)作中最受人關(guān)注的兩個(gè)方面，材料是視覺語言與形式的載體，觀念則是藝術(shù)家思想的載體。材料語言在一定程度上表達(dá)著雕塑作品的觀念性，觀念的表達(dá)亦需要與之相匹配的材料載體作為支撐。材料與觀念在雕塑的創(chuàng)作中是相輔相成、互為表現(xiàn)的兩個(gè)方面。

隨著社會的進(jìn)步，雕塑的材料選擇越來越豐富，不僅僅是傳統(tǒng)材料應(yīng)用于創(chuàng)作中，綜合材料也越來越成為雕塑家們的選擇，幫助觀念不再停翟于傳統(tǒng)意義的層面上，以更多樣的形式呈現(xiàn)出雕塑家門對藝術(shù)本體的理解、對生活的感悟等，這也是一種不斷發(fā)生的狀態(tài)。因此，材料語言的拓展和觀念的轉(zhuǎn)變是當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中形式與精神的物化。

一、雕塑材料語言的發(fā)展

雕塑是一種相對永久的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)意義上認(rèn)為雕塑是可視、可觸的三維立體形象，是通過其靜態(tài)的視覺、空間形象表達(dá)觀念、反映現(xiàn)實(shí)，因此也被認(rèn)為是最典型的造型藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)與空間藝術(shù)。與其他藝術(shù)類別相比，雕塑作為造型、視覺藝術(shù)的一種，材料語言在其中應(yīng)用更加重要。不同的材料表達(dá)不同的語言，呈現(xiàn)不同的觀念。

在人類社會的舊石器時(shí)代，就有石雕和骨雕等出現(xiàn)，這可以看作是雕塑的早期材料的應(yīng)用，之后又出現(xiàn)了陶器、青銅器、鐵器、瓷器、金銀器等，進(jìn)一步豐富了雕塑的材料語言和造型技術(shù)。隨著社會的發(fā)展，玻璃、塑料、纖維、樹脂等新型材料出現(xiàn)，在雕塑創(chuàng)作中甚至還有布、絲綢、泡沫等軟雕塑材料媒介，再加上對現(xiàn)成品的使用，材料語言在雕塑創(chuàng)作中也越來越具有時(shí)代特征和文化意義。

“材料作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體，在藝術(shù)創(chuàng)作中可以嫁接、轉(zhuǎn)化、嬗變、演繹，又是一種文化符碼形式?！痹趥鹘y(tǒng)意義上，雕塑材料又包括土屬、金屬、綜合材料和現(xiàn)成品四個(gè)部分。土屬包括從土地上來的所有物料，如泥土、石英、石、木等；土屬材料具有強(qiáng)烈的親切感，因?yàn)樗茏屓烁惺艿阶匀唤绨?、和諧的特點(diǎn)；金屬材料包括了銅、鐵、鋼、鋁合金等，因?yàn)樗鼒?jiān)硬和耐用的特點(diǎn)而使其成為經(jīng)典，金屬材料的外觀結(jié)實(shí)厚重，就算表面著色后仍能經(jīng)久不變，對于金屬材料的創(chuàng)作可以采用鑄造法、電解法、鍛造法、鉚接法、焊接法等；綜合材料包括所有的化纖合成、塑料、硅膠、石粉、自固性材料等，大部分材料取自工業(yè)應(yīng)用，由于其特性可取方便之處，因而運(yùn)用于藝術(shù)之上。“硅膠、塑料、自固性材料、現(xiàn)成品就是人們視覺范圍內(nèi)的任何物質(zhì)?！?/p>

在目前的雕塑創(chuàng)作中，雕塑家已經(jīng)不再僅僅滿足于土、石、金、銅等傳統(tǒng)材料的應(yīng)用，因此雕塑材料語言的選擇也發(fā)生了變化。綜合材料和現(xiàn)成品的使用日趨廣泛?，F(xiàn)成品的出現(xiàn)，不可避免地提到馬塞爾·杜尚，當(dāng)他把帶有簽名的、作為日常生活用品的小便池取名為《泉》放入美術(shù)館開始，藝術(shù)就與現(xiàn)成品、觀念藝術(shù)之間結(jié)下了不解之緣，同時(shí)，雕塑與裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)之間的界限也變得模糊。

杜尚的《泉》可以被認(rèn)為是一次行為藝術(shù)，也可以被認(rèn)為是一件裝置作品，又可以看作是一件雕塑作品，因?yàn)閺哪且豢涕_始，雕塑家們發(fā)現(xiàn)，雕塑創(chuàng)作的手段不僅僅可以雕或塑，或敲打、煅燒，或分割、焊接……同樣，現(xiàn)成品也可以成為一件完美的帶有強(qiáng)烈觀念的藝術(shù)作品。因此，雕塑家們也開始反思材料語言，關(guān)注材料語言的物質(zhì)屬性與精神或文化屬性，進(jìn)一步發(fā)掘材料語言的特質(zhì)。在杜尚之后，還有美國的照相寫實(shí)主義藝術(shù)家杜安·漢森、波普藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格、艷俗藝術(shù)家杰夫·昆斯等，他們的觀念與雕塑創(chuàng)作的關(guān)系極大，在材料的選擇上日趨現(xiàn)代化。杜安·漢森的雕塑作品比例大多為真人大小，所用材料多為樹脂、玻璃纖維翻造，后用顏色描繪細(xì)節(jié)，1965年之后他將作品的創(chuàng)作形式定位于寫實(shí)人物肖像雕塑，雕塑作品上再配以真實(shí)的飾物，安置在真實(shí)的環(huán)境中，給觀眾以強(qiáng)烈的震撼。奧登伯格的雕塑作品在一定意義上可以看作是對現(xiàn)成品的應(yīng)用，使用極其夸張的比例仿制日常用品，并將他們放上街頭，他的作品靈感都來源于對日常生活用品的體悟，比如軟雕塑——《巨無霸》直接取材于美國的快餐里的食物形象，用有色帆布和填充泡沫塑膠制成一個(gè)龐然大物，體積巨大，沖擊力極為強(qiáng)烈。還有將日常生活用品放大到極致的作品，比如衣夾、唇膏、保齡球、水果等，超乎尋常的尺度，給人以荒誕、震撼之感。杰夫·昆斯的雕塑作品是光怪陸離的，放大的不銹鋼雕塑、玩具風(fēng)格的充氣雕塑等，杰夫·昆斯對材料的應(yīng)用更加靈活，以對日常用品的復(fù)制創(chuàng)造出充滿想象力的作品，帶給觀眾新的視覺沖擊力，也常常引起爭議，被認(rèn)為是波普藝術(shù)重要的探索者。

對中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作而言，受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義雕塑的影響，在對材料語言的使用上也出現(xiàn)了一些變化。在材料語言的探索方面，有兩個(gè)展覽提出了材料的問題：一個(gè)是，“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”于1992年在浙江杭州舉辦，諸多的中青年雕塑家參加了此次展覽，展覽上的作品趨于多樣化的風(fēng)格，硬質(zhì)化的雕塑材料被雕塑家們開始注意，即在雕塑創(chuàng)作中鑄銅、鋼鐵與石材等硬質(zhì)材料被普遍地應(yīng)用?？此剖遣牧限D(zhuǎn)換的問題，實(shí)際上是對現(xiàn)代工業(yè)材料的重視與應(yīng)用，因此也標(biāo)志著材料語言與雕塑觀念必然會有新的變化，新材料、新觀念、新技術(shù)開始在中國雕塑創(chuàng)作中凸顯出作用；“另一個(gè)展覽是‘隋建國、傅中望、張永見、展望、姜杰五人雕塑系列展，展覽于1994年在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦，材料與觀念的問題在這個(gè)展覽上再一次被提出，材料和材質(zhì)對于雕塑創(chuàng)作觀念的表達(dá)有著怎樣的重要意義和重要性在這個(gè)展覽上被提出來。”1992年和1994年的這兩個(gè)重要的展覽開啟了中國當(dāng)代雕塑在語言材料與觀念方面的探討。由此，在中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，對于新材料語言、觀念等應(yīng)用與融合也變得越來越重要。

在當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中，通過對材料的選擇、對材料語言的轉(zhuǎn)化，新型綜合材料越來越多地占據(jù)了當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，而傳統(tǒng)材料反而變得越來越邊緣化，材料語言成為當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的視覺焦點(diǎn)，也越來越成為具有藝術(shù)價(jià)值的獨(dú)立存在。

二、雕塑創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變

提到“觀念”，這是一個(gè)具有多元意義甚至?xí)崦恋恼Z匯，既是一種思潮，又是一個(gè)概念。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)界的沉悶局面。

對雕塑來說，跟隨著藝術(shù)史的發(fā)展，大概也經(jīng)歷了原始、古典、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與當(dāng)代等幾個(gè)時(shí)期。在西方，雕塑的最初出現(xiàn)離不開崇拜與信仰，比如突出女性特征的《威倫道夫的維納斯》，一般被認(rèn)為是對生殖的崇拜。從希臘、羅馬時(shí)期到文藝復(fù)興時(shí)期的思想，從神權(quán)到人權(quán)，等等，雕塑作品講究的是完美的比例，可以說，此時(shí)期的雕塑作品在觀念上是出于實(shí)際需要，為宗教服務(wù)，或許還帶有某種紀(jì)念性的目的。而隨著雕塑材料語言的拓展，雕塑作品的形式和觀念有了更多的拓展，不再受傳統(tǒng)觀念的限制，比如出現(xiàn)了抽象雕塑、活動雕塑等。后現(xiàn)代主義時(shí)期，雕塑中又出現(xiàn)了現(xiàn)成品的使用，雕塑家們在豐富的材料媒介中尋找適合于自己創(chuàng)作的東西。比如奧登伯格超乎尋常尺寸的現(xiàn)成品雕塑，是對世俗生活及其物品的冷面直觀，說到個(gè)人的作品創(chuàng)作時(shí)，奧登伯格說：“我使用質(zhì)樸的仿制品，這并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想談?wù)勅粘Ｉ睿何曳轮破胀ㄎ铩?chuàng)造出來的物品，如符號，這不帶有搞藝術(shù)的意圖，而有質(zhì)樸地含有當(dāng)代魔法功能的東西，我還試圖通過我自己毫無做作的質(zhì)樸，去進(jìn)一步發(fā)展這些東西。進(jìn)一步就是充實(shí)他們的強(qiáng)度，精心處理它們的關(guān)系，我不想把它們搞成藝術(shù)，這一點(diǎn)必須先講清楚，我仿制這些東西有一個(gè)教誨性的目的，因?yàn)槲乙藗兞?xí)慣于普通物品的威力?！眾W登伯格的雕塑觀念是從世俗生活的日常用品形式中獲得啟示。而杜安·漢森在1965年《流產(chǎn)》誕生之后，就正式將自己的藝術(shù)創(chuàng)作形式定位于寫實(shí)人物肖像雕塑，表現(xiàn)各階層勞動人民的命運(yùn)，旨在表現(xiàn)美國勞動人民的艱辛，是對下層勞動人民命運(yùn)的關(guān)懷。

中國雕塑史上，雕塑是作為實(shí)用功能或工藝品出現(xiàn)的，還有眾多的宗教雕塑、紀(jì)念碑及雕像等，觀念的應(yīng)用在早期也是相對較少，雕塑家們在這里更注重雕塑作品的形式。直到改革開放以后，20世紀(jì)70年代末，去紀(jì)念碑性雕塑的創(chuàng)作引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注，這也是觀念發(fā)生變化的開始，從20世紀(jì)70年代星星畫會成員王克平雕塑作品中對現(xiàn)實(shí)的反思，算得上是令人震驚的前衛(wèi)雕塑藝術(shù)。到20世紀(jì)80年代“形式革命”的討論，“形式革命”大致有以下幾種類型：“一是從學(xué)院的寫實(shí)性雕塑出發(fā)，創(chuàng)作的重點(diǎn)從內(nèi)容、題材，逐漸轉(zhuǎn)到作品的形式與風(fēng)格上。出現(xiàn)于1979年中國美術(shù)館舉辦的‘小型雕塑展，及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬于此種類型，代表性藝術(shù)家有劉政德、楊冬白等；二是從民間文化、地域文化中尋求形式與風(fēng)格的語言轉(zhuǎn)換，代表性藝術(shù)家有田世信、何力平等；三是有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個(gè)人化的風(fēng)格，代表藝術(shù)家有劉煥章、包泡、吳少湘等，需要指出的是，在這一創(chuàng)作傾向中，像李秀琴、余志強(qiáng)、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術(shù)家的作品大多具有抽象或構(gòu)成主義的特征；四是從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換?！?0世紀(jì)90年代正式對材料與觀念問題提出了重視與討論。上文中提到20世紀(jì)90年代的兩個(gè)重要展覽，1992年浙江杭州舉辦的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”，這個(gè)展覽的參展藝術(shù)家們已經(jīng)開始重視對材料語言的轉(zhuǎn)換，隨著材料的變化正是雕塑觀念的轉(zhuǎn)變。雕塑家們開始注意到中國雕塑的問題，中國雕塑不會也不能再在一個(gè)狹隘的氛圍中探索，原來的跟現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的創(chuàng)作方式已經(jīng)脫離了時(shí)代的發(fā)展，中國雕塑面臨新的急迫的問題是要將新觀念、新材料和新技術(shù)引入創(chuàng)作中?！傲硪环矫妫诿鎸π畔⒒纳鐣尘?，特別是西方藝術(shù)資訊的沖擊下，中國傳統(tǒng)文化資源與社會現(xiàn)實(shí)也可以作為雕塑家們汲取營養(yǎng)的源泉?！绷硪粋€(gè)重要展覽是1994年中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦的“隋建國、傅中望、張永見、展望、姜杰五人雕塑系列展”，除了對材料和觀念的思索外，作品也表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及人的精神狀態(tài)方面的思考。之后，當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作在觀念、材料、語言等各個(gè)方面都有了深化和拓展。

觀念的轉(zhuǎn)變在雕塑創(chuàng)作中形成了清晰的線索，雕塑家們走出傳統(tǒng)雕塑的藩籬，重視對生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，在當(dāng)代文化情境中找到觀念的陳述位置，以及材料語言的轉(zhuǎn)向。

三、當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中材料語言的拓展尋求觀念表達(dá)的可能性

材料語言與觀念表達(dá)并不是孤立的個(gè)體，在中西方的雕塑創(chuàng)作中，雕塑家們都有意識地選擇材料，并希望通過所選的材料向觀眾展示作品的觀念，材料被當(dāng)作直接的表達(dá)思想與觀念的媒介。當(dāng)代雕塑創(chuàng)作在材料語言的選擇與轉(zhuǎn)化中，為觀念的表達(dá)找到了合適的方式。

在西方當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作中，雕塑家們已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的障礙，用不同的材料語言表達(dá)創(chuàng)作觀念，中國雕塑的發(fā)展歷史雖然短暫，但在新技術(shù)、新材料和新觀念的應(yīng)用與表現(xiàn)上也日漸豐富。就中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作而言，隋建國、展望、李秀琴等藝術(shù)家們在作品中都致力于不同材料的研究，尋求材料對于觀念表達(dá)的各種可能性。

就筆者個(gè)人而言，作為雕塑創(chuàng)作的親歷者，在創(chuàng)作中也一直不斷地探索材料與觀念的拓展應(yīng)用，并在雕塑作品中付諸實(shí)踐，《中國雕塑》副主編唐堯先生的一段文字里可能會更清楚地闡釋筆者的雕塑創(chuàng)作：“宗濤自由運(yùn)用各種材質(zhì)手段的作品，是一種理性與靈性的醇和均衡。其中詼諧幽默的重慶草根文化，被輕度地加以觀念和形式的提升，并不嘩眾取寵，這些作品保持著作者特有的溫和智慧和善意——在充斥著極端與偏執(zhí)的當(dāng)代藝術(shù)中，這種溫和倒顯得有些突兀甚至前衛(wèi)，它們的核心，依然彌漫著對人之生存的敏感與同情?！辈牧险Z言與觀念表達(dá)在雕塑創(chuàng)作中不斷形成各自全新的、獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的價(jià)值，如殷雙喜所說：“觀念就存在于材料之中，存在于材料的表現(xiàn)之中，存在于藝術(shù)家對于材料的理解與處理之中?！辈牧蠟橛^念延續(xù)生命力，觀念賦予材料語言文化力量。