劉明

“當代”是具有當今、當世的時代意義。因此本文所指的當代水墨山水畫是指當代人所畫的既有傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵又具有當今時代特征的水墨山水畫，它繼承了傳統(tǒng)山水畫的筆墨精神，同時又不斷地突破傳統(tǒng)筆墨程式，對筆墨表現(xiàn)語言進行了拓展，是當代山水畫發(fā)展的主流方向。

筆墨不僅是一種繪畫技法更是一種精神內(nèi)涵的化身，也是我國傳統(tǒng)哲學(xué)思想在繪畫意識領(lǐng)域內(nèi)的體現(xiàn)和反映。盡管當代水墨山水畫與傳統(tǒng)水墨山水畫在形式語言方面有了很大差距，筆墨形態(tài)出現(xiàn)了很多變化，但是它始終沒有脫離“筆墨”這個精神內(nèi)核，始終體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的博大精神，并在此指引下不斷擴大自己的藝術(shù)外延，使中國的山水畫成為了一個更為開放的體系，吸收著各種繪畫的優(yōu)秀因素，促使自身的不斷發(fā)展。

在目前的藝術(shù)創(chuàng)作中，當代水墨山水畫家一方面致力于水墨山水畫的革新和探索，另一方面在當下高科技信息時代中又對傳統(tǒng)文化精神進行了反思。因此，當代水墨山水畫家在對自己本民族文化的重新審視過程中思考如何將傳統(tǒng)筆墨因素和精神品質(zhì)與當代的社會生活的真實體驗相結(jié)合，實現(xiàn)了其筆墨轉(zhuǎn)型，形成了具有當代特征的水墨山水畫。

一、筆墨的圖像化表達

中國傳統(tǒng)水墨山水畫經(jīng)過千百年來的藝術(shù)實踐，形成了以筆墨系統(tǒng)為主線來表達文人的精神氣質(zhì)和理想。筆墨已經(jīng)成為可以世代相傳的一種精神形態(tài)，并形成了中國藝術(shù)獨有的氣質(zhì)特征。然而時代的變遷、文人群體的變化及中國傳統(tǒng)山水畫筆墨系統(tǒng)的完美性和封閉性，使得具有鮮明東方特色的筆墨語言形式在當代化過程中不能適應(yīng)當代社會審美的需求，甚至迷失了發(fā)展的方向。因此當代水墨山水畫家拋棄了傳統(tǒng)山水畫筆墨系統(tǒng)中的規(guī)范程式，不再遵循“一波三折”的筆法定律和規(guī)范，也不再拘泥于筆劃的點滴得失。而是用自己的藝術(shù)體驗和生活感悟指引著筆墨的方向，把筆墨變成諸多圖像畫面構(gòu)建因素中的其中一個。

許多當代水墨山水畫家在這方面做了有益的探索：畫家姜寶林從當代人的生存現(xiàn)實體驗出發(fā)，注重色彩跡象的整體呈現(xiàn)，以淡彩沒骨的方法消解筆墨線條的主導(dǎo)化，使色彩成為作品的主體印象。在平面圖像化中拓展表現(xiàn)，以視覺為重心，在重復(fù)排列中增強畫面空間的變化，形成很強的視覺張力。另外試圖通過墨色的飽和度控制畫面的形式表達，追求光影、墨色等平面構(gòu)成形式的視覺和諧，盡最大努力反映當代人與自然和社會的關(guān)系。賈又福的積墨山水則更多地減弱了線的主導(dǎo)地位，運用大塊墨色作為畫面的主要構(gòu)成框架，黑白分明，對比強烈，給人以很強的視覺沖擊力。

二、傳統(tǒng)民間美術(shù)的吸收

當代水墨山水畫在借鑒西方的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上超越了傳統(tǒng)山水畫的狹隘的筆墨觀和筆墨程式，在中國傳統(tǒng)民間美術(shù)中尋找突破的靈感。民間美術(shù)作為傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，是人們長期在生產(chǎn)生活中真實感情的自然流露，寄托著人們對美好生活和理想的追求與渴望。“作畫者往往隨心所欲地組合畫面和色彩布局，沒有規(guī)律，沒有規(guī)則，有的只是心靈流動的痕跡。那種質(zhì)樸、雅拙、大膽的構(gòu)圖，超自然表象的造型，及本能色彩自由的表現(xiàn)，顯示出旺盛的生命力和內(nèi)在激情及特有的秩序美?！保n敬偉《中國畫的意與色》）民間美術(shù)中“樸實純真”成為當代水墨山水畫發(fā)展創(chuàng)新的一個重要借鑒。從畫家?？苏\和卓鶴君的山水畫中我們可以看出，他們從傳統(tǒng)民間美術(shù)中鮮艷的色彩、夸張的造型中吸取養(yǎng)分，借鑒了中國古代壁畫的視覺效果，講求色與墨搭配的裝飾性和平面構(gòu)成，水墨與色彩在山水物像的構(gòu)架下相互滲透，傳遞出具有當代氣息的山水情懷。在胡應(yīng)康的山水畫中我們也可以看出這一點，他把墨和色彩不均勻地調(diào)和在一起，同時減少筆觸之間的色彩變化，使之具有自然的塊面筆觸感。

三、筆墨的都市情感表達

如今，生活在繁華喧鬧的都市中的人們在現(xiàn)實生活中已經(jīng)很難再找到傳統(tǒng)山水畫里那種云蒸霧起的隱居山川。在現(xiàn)代化都市中再去創(chuàng)作那種古典式筆墨的山水畫已不現(xiàn)實，即使畫出來的作品也不具有真情實感。這就要求當代山水畫家不僅能表達自然，還要通過自然山川的描繪反映人和自然之間關(guān)系的變化和人類對于自然的思考。那么在這個過程中，隱逸、遁世的山水情懷已失去了存在的人文環(huán)境和社會基礎(chǔ)，都市化的因素會被藝術(shù)家不自覺地帶到山水畫的創(chuàng)作中。因此，當代水墨山水畫的關(guān)注視野已然從以山水為載體的傳統(tǒng)文人的理想精神世界向現(xiàn)代化的都市體驗轉(zhuǎn)變。另一方面城市化的快速進程使人們的心理需求和審美觀念發(fā)生了很大的變化，高速發(fā)展的信息時代也給人們的精神世界帶來前所未有的煩燥不安，使得這個時代的藝術(shù)家們在關(guān)注現(xiàn)代文明給我們帶來生存環(huán)境改變的同時，也體會到了給我們的心靈上造成的空虛。這種真實的感受通過變異的形象、大膽的色彩展現(xiàn)出當下人們的真實精神狀態(tài)。方向的作品把山水情結(jié)與都市情感的表達很好地結(jié)合在了一起，有時他從一個庭院或者書房陽臺的視角描繪出山水的氣質(zhì)，以小見大，讓我們感受到當代人對向往自然和留戀都市的雙重矛盾心理。在張志民的《家園》系列作品中，畫家以濃重的傳統(tǒng)筆墨傳達出當今在現(xiàn)代化都市中的人們對大自然的渴望與向往和人類的開發(fā)建設(shè)與自然之間的沖突。

四、西方構(gòu)成的本土化

我們的傳統(tǒng)文化在與各種外來文化交流的吸收和碰撞中不斷被激活和闡釋，形成許多具有本土化傾向的新樣式。構(gòu)成的本土化是批判性的接受西方文化的影響結(jié)果，這讓筆墨呈現(xiàn)出時代感的同時又不失民族性，也成為當代水墨山水畫中的一種重要特征。當代水墨山水畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中對西方構(gòu)成因素的融入和借鑒已經(jīng)不像20世紀初的現(xiàn)代水墨山水畫家那樣顯得有些刻板。當代水墨山水畫家的借鑒是建立在對本民族文化重新審視和高度自信的基礎(chǔ)之上的。他們通過西方構(gòu)成因素的運用喚起了傳統(tǒng)山水畫筆墨中的時代激情，并通過筆墨的形式轉(zhuǎn)換重新展示出民族文化的博大精深，為傳統(tǒng)藝術(shù)注入新的活力，為筆墨的創(chuàng)新和發(fā)展提供了動力。

五、多重時空的筆墨構(gòu)建

在傳統(tǒng)山水畫中，畫家用二維的平面空間表達出三維的自然空間，而當代水墨山水畫在很大程度上改變了這種時空觀，畫家在表現(xiàn)自然山川精神面貌的同時賦予主觀意象空間的想像和擴展，作品因此時常呈現(xiàn)出非現(xiàn)實性、非理性的空間關(guān)系，山水物象中的云、山、樹、石等排列組合次序被打亂，依據(jù)意境的變化和意象的需要來重構(gòu)他們之間的關(guān)系，并在此過程中加強對畫面視覺形式、空間心理的探索嘗試。這種對畫面的重新構(gòu)建為當代水墨山水畫的藝術(shù)探索提供了一種新途徑，而且往往讓觀賞者產(chǎn)生極大視覺沖擊力和感染力，在卓鶴君、盧禹舜、陳平等畫家作品中我們能夠看到這一點。盧禹舜的《靜觀八荒》系列山水作品中，許多不斷重復(fù)的圓弧線在看似無意重復(fù)的濃重墨色中把畫面分割成不同的時空，同時又不斷地打破了已經(jīng)建立的時空。好像在不同的時空境界中游走，讓觀者產(chǎn)生豐富的想象。利用畫面多種空間的穿插構(gòu)建把有形的自然物象變換成無形的宇宙，并把這種抽象化、空間多重性的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法主觀化。在卓鶴君的山水作品中，他常常把新形式的語言探索與浩瀚的宇宙時空等圖像相結(jié)合，試圖營造出他對理想的夢幻世界和宇宙觀的獨特見解。

進入21世紀以來，當代水墨山水畫家在傳統(tǒng)文化精神的深度接觸和浸泡中，更加強化了對民族文化精神的自信和對當代水墨山水畫筆墨語言的積極探索，逐步建立起自己的語言樣式和筆墨風格。同時當代水墨山水畫家在對自己本民族文化的重新審視過程中思考如何將傳統(tǒng)筆墨因素和精神品質(zhì)與當代社會生活的真實體驗相結(jié)合，實現(xiàn)了當代水墨山水畫的筆墨轉(zhuǎn)型，極大地豐富了中國山水畫筆墨語言的形式內(nèi)涵，為中國山水畫的發(fā)展提供了許多思考和借鑒，也更好地繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)文化精神。