任云

高甲戲又叫戈甲戲、九角戲等，主要流行于閩南方言區(qū)和臺(tái)灣省，現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目九百多個(gè)，音樂唱腔兼用“南曲”、“傀儡調(diào)”和民間小調(diào)。高甲戲傳統(tǒng)曲牌大概有三百余首，多以一部曲式為主，常運(yùn)用變奏手法展示不同的情緒。

高甲戲是閩南代表性劇種，在海內(nèi)外享有盛譽(yù)。除了遵循上述所言的一些基本原則之外，因其特殊的文化生態(tài)環(huán)境，高甲戲傳統(tǒng)曲牌又有一些個(gè)性的結(jié)構(gòu)原則。這些結(jié)構(gòu)原則與高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)思維、結(jié)構(gòu)動(dòng)力系統(tǒng)等緊密關(guān)聯(lián)。這些個(gè)性化的結(jié)構(gòu)原則主要體現(xiàn)在高甲戲的伴奏曲牌上。

一、“鏈條”原則

鏈條是動(dòng)力的傳輸組織，由多個(gè)相互關(guān)聯(lián)在一起的小鏈條構(gòu)成，這些小鏈條組織之間“你中有我，我中有你”，相互交錯(cuò)，共同建構(gòu)成了動(dòng)力的輸送系統(tǒng)。

高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)生成過程遵循“鏈條”原則。具體體現(xiàn)在：高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)常常以四個(gè)音作為音樂核心素材，這四個(gè)音其實(shí)由三個(gè)不同的音符構(gòu)成，并重復(fù)其中的一個(gè)音符。常見組合狀態(tài)有：第一個(gè)和第三個(gè)音符相同，第一個(gè)和第四個(gè)音符相同，第二和第四個(gè)音符相同。除此之外，這四個(gè)音符作為“內(nèi)核”可以從多方面加以拓展，如突破音符數(shù)量變成六個(gè)音，也可以是八個(gè)音，第三、四個(gè)音符與第五、六個(gè)音符構(gòu)成特定的四音組合；同理，第五至第八個(gè)音符也可以構(gòu)成四音音列關(guān)系。這就形成了上述所言的“鏈條”狀態(tài)。這種“鏈條”般組合狀態(tài)的優(yōu)勢在于前面的四音組進(jìn)行的動(dòng)力可以很自然地通過“鏈條”銜接傳遞給緊隨其后的音組，從而將動(dòng)力傳遞開來。

以曲牌《泣顏回》為例。該曲牌由五個(gè)樂句構(gòu)成，商調(diào)式，大量運(yùn)用“鏈條”原則，其音符如鏈條般相互纏繞，推動(dòng)音樂進(jìn)行。具體以a樂句為例論證。

譜例1第一行譜例中括號(hào)所標(biāo)部分基本以四個(gè)音符為一組，之間通過一個(gè)共同音，組成一個(gè)小鏈條，整個(gè)樂句幾乎都是建立在這四音模式基礎(chǔ)上，相互糾纏、發(fā)展。第二行譜例是第一行譜例的濃縮，將具有中介性質(zhì)的音單獨(dú)列出可發(fā)現(xiàn)：第一小節(jié)相同的音為角音；第二小節(jié)是宮音、第三小節(jié)開始是角音，后轉(zhuǎn)為變宮音。第四、五小節(jié)不同的共同音糾纏在一起，共同存在：第四小節(jié)開始是變宮音作為共同音，后轉(zhuǎn)為羽音，最后轉(zhuǎn)向?qū)m音；第五小節(jié)開始延續(xù)第四小節(jié)的宮音，后轉(zhuǎn)到商音，最后收束在羽音上，建立起一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的“鏈條”。在a樂句的開始部分，“鏈條”交錯(cuò)頻率較低，到了樂句尾部，“鏈條”交錯(cuò)更頻繁，產(chǎn)生的內(nèi)在張力更大，傳輸動(dòng)力的速度更快，音樂進(jìn)行動(dòng)力也就更大了。

上譜例選自高甲戲傳統(tǒng)曲牌《月眉寺》的引子和第一個(gè)樂句，也就是a樂句。這個(gè)樂句較為集中地運(yùn)用了“鏈條”原則。第一行譜是原譜，由引子和a樂句構(gòu)成；第二行譜將四音組合的相同音運(yùn)用括號(hào)標(biāo)出，形成“鏈條”形狀的運(yùn)行模式；第三行譜進(jìn)一步勾勒出相同音的運(yùn)行軌跡，并省略音列之間的填充音，更直接地顯示出“鏈條”間的緊密關(guān)聯(lián)。較之于《泣顏回》譜例，《月眉寺》從一開始“鏈條”就通過交錯(cuò)開來的相同音緊密咬合，如譜例第二行第一小節(jié)，開始通過角音關(guān)聯(lián)，交錯(cuò)了宮音；第二小節(jié)就是在徵音和角音之間交錯(cuò)；第三小節(jié)繼續(xù)延續(xù)第二小節(jié)的角音，引出宮音作為相同音，中間穿插引出羽音，最后收束在宮音上。

上面兩個(gè)譜例較為復(fù)雜的網(wǎng)狀“鏈條”模式是高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂的基本模式，大部分伴奏曲牌都是在這種原則下生成的，“鏈條”原則成為推動(dòng)高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂結(jié)構(gòu)生成的基本原則之一。

二、“錨”原則

“錨”是一個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)，或是一個(gè)穩(wěn)定的起點(diǎn)、終點(diǎn)。航船可以從這個(gè)“錨”開始，走向不同的航向，也可以從不同的航向走向一個(gè)相同的“錨”?！板^”以不變應(yīng)萬變，從而產(chǎn)生許多不同的“航線”，類似于曲調(diào)的線條。

如曲牌《富貴圖》，宮調(diào)式，由兩個(gè)樂句構(gòu)成。a樂句由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，每一個(gè)樂節(jié)都是從屬音，即徵音開始的；b樂句由三個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，每一個(gè)樂節(jié)仍然從徵音開始，這個(gè)徵音就是“錨”。如果將這個(gè)譜例第一個(gè)音以及每小節(jié)強(qiáng)拍音單獨(dú)列出，會(huì)發(fā)現(xiàn)該譜例的另外一個(gè)特點(diǎn)。

如果將這個(gè)譜例第一個(gè)音以及每小節(jié)強(qiáng)拍音單獨(dú)列出，會(huì)發(fā)現(xiàn)該譜例的另外一個(gè)特點(diǎn)。即從徵音開始，每一個(gè)樂節(jié)長兩小節(jié)，五個(gè)樂節(jié)強(qiáng)拍音漸次下行，構(gòu)成一個(gè)典型的五聲音階：羽-徵-角-商-宮。從徵音這個(gè)“錨”出發(fā)，每一個(gè)樂節(jié)組成一個(gè)獨(dú)特的航線，雖然線條的表面起伏不定，可航線的骨干音卻是不動(dòng)的，恰如海面雖有波濤，海里卻是平靜的。五個(gè)不同航線之間通過一個(gè)固定的“錨”，產(chǎn)生不同的航向，而每一個(gè)航線（也就是每一個(gè)樂節(jié)）也可以看成是一個(gè)固定的“錨”，內(nèi)含不同的航線。再如曲牌《喜鵲叫》。

《喜鵲叫》為微調(diào)式，由兩個(gè)樂句構(gòu)成。a樂句包含三個(gè)樂節(jié)，每個(gè)樂節(jié)都是從角音開始；b樂句也由三個(gè)樂節(jié)構(gòu)成，其中前兩個(gè)樂節(jié)仍然從角音開始，只有最后一個(gè)樂節(jié)從羽音開始。該譜例遵循“錨”原則，從一個(gè)相同的音開始，“牽引”出不同的“航線”。

在許多情況下，高甲戲傳統(tǒng)曲牌從一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的，由若干音組成的音列組合開始，以這個(gè)組合為“錨”，產(chǎn)生了不同的“航線”。該組合并不拘泥于固定形式，而多以多變的形態(tài)出現(xiàn)。常見的處理方式為曲牌首先呈示一個(gè)較為穩(wěn)定的音列，隨后的每一個(gè)樂句都是從這個(gè)音列的變形開始，引出不同的線條。上述這種思維類似于中國傳統(tǒng)音樂的“同頭”技術(shù)思維。

與上述情況相對(duì)應(yīng)，不同的樂句從不同的“航線”回歸到一個(gè)相同的“錨”。這個(gè)情況與中國傳統(tǒng)音樂中所運(yùn)用的“合尾”技術(shù)思維相似。如曲牌《喬南河》由六個(gè)不等的樂句構(gòu)成，每一個(gè)樂句最后都是由同一個(gè)“合尾”材料收束，起到切割結(jié)構(gòu)的功能。這些“合尾”材料類似一個(gè)“錨”，不同“航線”都回歸到這個(gè)相同的“錨”上，從而完成了整個(gè)航行。

三、“微”原則

“微”原則強(qiáng)調(diào)的是在音樂呈示和發(fā)展過程中多材料之間的微小變化。這些微小變化，給音樂帶來新的色彩和動(dòng)力。高甲戲傳統(tǒng)曲牌就是在“微”原則的貫穿發(fā)展中逐漸生成了結(jié)構(gòu)自身。具體體現(xiàn)如下：

1.四五度音替換。一個(gè)音列（常常是核心音列）呈示之后，高甲戲傳統(tǒng)曲牌常常通過升高或者降低純四、五度的方式變化音列的首、尾音，獲得新的線條。endprint

2.少量音符插入。在原來音列基礎(chǔ)上（常常是核心音列），高甲戲傳統(tǒng)曲牌通過插入少量的音符（一般是2-3個(gè)音符），從而改變原來的音列進(jìn)行方向。

3.外音方式強(qiáng)調(diào)。對(duì)原音列的某個(gè)音（常常是音列的首、尾音）進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，常常采取輔助音（環(huán)繞輔助音）、經(jīng)過音、倚音等方式對(duì)原來音列進(jìn)行“裝飾”，以獲得新的線條。如曲牌《昭君悶》由3個(gè)樂句構(gòu)成，內(nèi)部貫穿運(yùn)用了“微”原則。

譜例6的譜1和譜2運(yùn)用四、五度替換方式改變音樂進(jìn)行方向，使音樂獲得不同的進(jìn)行動(dòng)力。不同于譜1、2，譜3是在原來核心素材之間穿插兩個(gè)音（參見樂譜中加“+”處），對(duì)原來核心素材進(jìn)行微變，衍展了原母體線條。

對(duì)于傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)組織而言，“微”原則具有貫穿性。從高甲戲傳統(tǒng)曲牌材料的呈示開始，這些原則就在發(fā)揮其應(yīng)有的功能，成為推動(dòng)音樂發(fā)展的重要原則。尤其是在倒裝變奏過程中，民間樂手可以根據(jù)母題曲牌，微觀變奏，以母體曲牌為基礎(chǔ)進(jìn)行微小變化，從而推動(dòng)音樂的進(jìn)行。

四、互為間插原則

傳統(tǒng)高甲戲傳統(tǒng)曲牌的結(jié)構(gòu)生成過程常常是靈活多變的，尤其是在材料的布局上。曲牌開始呈示一個(gè)主題性的素材，同時(shí)間插其后樂句發(fā)展所需要的非主題性素材，與此相對(duì)應(yīng)，當(dāng)后面的樂句開始發(fā)展這個(gè)非主題性素材時(shí)，曲牌又間插進(jìn)開始時(shí)所運(yùn)用的主題性素材了。在不同的微觀結(jié)構(gòu)中，素材的處理自由靈活，這種互為間插的原則成為高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)素材布局的一個(gè)重要特征。

如曲牌《對(duì)我哥》，商調(diào)式，由6個(gè)樂句構(gòu)成，這6個(gè)樂句“互為間插”。

在譜例第一行可看到a樂句核心素材以變化形式移植問插到b樂句中來，成為b樂句中間部分的素材。譜例第二行：a樂句的基本素材移植間插到c樂句中來，成為c樂句核心素材。譜例第三行：a樂句尾部素材大量移植、變形，成為其他樂句中基本素材，如將上行純五度移植，間插到c樂句中來；上行大二度移植，間插到d樂句來；下行純五度移植，間插到e樂句中來。

這種材料布局思維，既使得各個(gè)樂句之間保持較為密切的聯(lián)系，又使得材料的組織有了較大靈活性，在宮系統(tǒng)一致、調(diào)式不變的情況下，音樂衍展所需要的動(dòng)力大部分來自于這些材料之間相互交錯(cuò)而產(chǎn)生的動(dòng)力。

在高甲戲一些曲牌中，樂句之間還存在一些較為隱性的關(guān)聯(lián)。這種隱性的相互間插材料的方式，使得高甲戲傳統(tǒng)曲牌材料布局在聽覺上難以直接辨識(shí)，需要比對(duì)研究，方可發(fā)現(xiàn)這些樂句之間無處不在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。曲牌《百家春》，宮調(diào)式，由四個(gè)樂句構(gòu)成。

上譜例將a1樂句和b、c樂句材料進(jìn)行比對(duì)分析，發(fā)現(xiàn)：a1樂句重疊了b樂句的中間部分和c樂句的開始部分，如上譜例框架內(nèi)所示。從a1樂句第二個(gè)樂匯開始，就暗示了b樂句、c樂句的骨干音，且樂句之間的相似程度愈來愈明顯。這種隱性的間插方式可以自由地“破除”結(jié)構(gòu)之間的界限，自由地間插到其后的樂句中，從而突破了結(jié)構(gòu)自身力量之囿。另外，這種方式還可以使材料以更加自由的間插方式布局在結(jié)構(gòu)的任何部分，可以片段狀間插，也可以塊狀間插，甚至可以零星狀間插，從而以自己獨(dú)特的方式保持材料的統(tǒng)一性。這種間插方式不同于西方作曲思維中的材料處理方式，能夠給創(chuàng)作者和研究者以新的啟發(fā)，引導(dǎo)研究者重新認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)音樂中材料的布局思維。

互為間插原則使高甲戲傳統(tǒng)曲牌的材料布局呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀復(fù)雜難解的態(tài)勢，樂句之間相互間插互為存在的前提和依據(jù)。通過這個(gè)原則，高甲戲曲牌樂句之間相互咬合在一起，使得音樂進(jìn)行具有足夠的粘合力和摩擦力，增加了高甲戲曲牌的音樂進(jìn)行動(dòng)力。

五、組裝原則

在素材呈示發(fā)展過程中，許多素材的功能地位是依靠出現(xiàn)頻率以及其音程和節(jié)奏的特性所決定的。高甲戲傳統(tǒng)曲牌素材之間存在著天然的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得各個(gè)素材可以自由地呈示、展開、隱退甚至“缺席”，而這些不同素材常常自由靈活地組裝在一起，從而構(gòu)成一個(gè)新的微觀結(jié)構(gòu)。這種原則常常出現(xiàn)在曲牌結(jié)構(gòu)的中間部分，甚至有些樂句就是由不同樂句內(nèi)部的素材組裝而成的。組裝成了音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展的一個(gè)常見技術(shù)思維。具體如下：

1.節(jié)奏換位組裝。編曲者在不改變音程關(guān)系的前提下，通過改變節(jié)奏組合的方式，“組裝”成了新的線條。

2.音程換位組裝。音列內(nèi)部構(gòu)成是基本相同的，但是可以通過改變內(nèi)在音程組合，獲得新的線條。音程換位組合主要功能，一是轉(zhuǎn)變調(diào)式色彩，通過改變落音轉(zhuǎn)換調(diào)式色彩；二是改變旋律發(fā)展方向，使之后的旋律線條朝著新的方向運(yùn)行；三是保持材料在統(tǒng)一中有對(duì)比，使得材料之間關(guān)聯(lián)密切。

3.音列換位組裝。即一個(gè)音列組合拆分開來，將其局部與其他音列的局部連接，組裝成一個(gè)新的音列。

上譜例中譜例1的兩個(gè)音列，一個(gè)源于a樂句，一個(gè)源于f樂句，這兩個(gè)音列開始兩小節(jié)基本相似，但是兩個(gè)音列的后兩小節(jié)差異明顯。對(duì)于f樂句而言，它借鑒了a樂句前兩小節(jié)，在其后植入新的線條，重新組裝構(gòu)成了新的音列進(jìn)行。譜例2、3、4皆是類似換位組裝，在此不贅述。

組裝原則強(qiáng)調(diào)在一個(gè)音列素材呈示之后，逐漸加入新素材，并與原來素材融合于一體；或者，先引入新材料，后滲透進(jìn)原材料。在此過程中，原材料常常以“斷裂”的方式呈現(xiàn)，或呈現(xiàn)原有音列頭部、腹部，甚至尾部，讓原音列部分材料參與音樂發(fā)展，與新加入的素材融合，構(gòu)成了一個(gè)“新舊”混合體。另外，組裝原則彰顯出強(qiáng)大的靈活性，使得新舊材料之間可以自由靈活地融合、拆分、再融合、再拆分。高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)就是在“組裝”原則指導(dǎo)下，將新舊材料融合在一起，推動(dòng)著結(jié)構(gòu)的生成，同時(shí)也保證了純正的高甲戲傳統(tǒng)曲牌風(fēng)格。

結(jié)語

高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂源于閩南區(qū)域，閩南區(qū)域語言話語系統(tǒng)的獨(dú)特性使得閩南音樂語言也具有獨(dú)特性，同時(shí)，也使組織這種音樂語言的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)原則具有了獨(dú)特性。系統(tǒng)梳理高甲戲傳統(tǒng)曲牌所具有的獨(dú)特性結(jié)構(gòu)原則，對(duì)高甲戲音樂設(shè)計(jì)者、音樂學(xué)研究者、嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作者等都有著特殊的意義。地方戲曲音樂設(shè)計(jì)者雖然熟悉本地戲曲傳統(tǒng)曲牌，但是對(duì)戲曲曲牌音樂的本體缺少系統(tǒng)研究，尤其是曲牌的整體結(jié)構(gòu)思維、結(jié)構(gòu)原則以及結(jié)構(gòu)動(dòng)力等問題。所以，對(duì)于了解傳統(tǒng)戲曲曲牌的音樂本體是一個(gè)重要的且無法規(guī)避的課題。

對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)研究而言，研究領(lǐng)域必須包含一個(gè)重要的分支，就是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂本體的研究。加大傳統(tǒng)音樂本體的研究力度，符合世界音樂發(fā)展的主流。德奧民族音樂有汗牛充棟般的研究文獻(xiàn)是德奧音樂之所以能夠傳播開來的一種重要原因，中國除了需要大量的音樂作品之外，還需要一批有關(guān)中國傳統(tǒng)音樂本體研究的成果，同時(shí)還需要有大量運(yùn)用這些研究成果而創(chuàng)作的具有自己特色的音樂作品與之相匹配，這是發(fā)展之大趨勢。endprint