【摘 要】敘事時空富于歷史感和象征感，縱貫全劇的三大主軸之間的較量成為歷史沖突的具象化表達(dá)，人物群像之間呈現(xiàn)出對比或類比的微妙張力，是《風(fēng)云1911》最為顯著的三大敘事策略。而一切敘事策略均是為了突顯作品最為核心的主旨——“人的一生總在跋涉，每一次跋涉都是探索?！?/p>

【關(guān)鍵詞】電視連續(xù)劇《風(fēng)云1911》;敘事策略;時空;張力

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）03-0119-01

35集電視連續(xù)劇《風(fēng)云1911》是一部將歷史敘寫與個人英雄敘事結(jié)合得較為巧妙的作品。它以具有歷史感的線性時間（1906-1912）和具有象征感的穩(wěn)定空間（武昌和九江）搭建起整部作品的敘事時空，而后以革命派、保皇派和滿清政府作為縱貫全劇的三大主軸，人物群像在同代甚至兩代人之間呈現(xiàn)出對比或類比的微妙張力。

一直以來，中國的影視劇都比較擅于根據(jù)社會歷史的發(fā)展變遷來鋪陳敘事段落，就如在《風(fēng)》片并不算長的歷史跨度里，光緒、慈禧駕崩→保路運(yùn)動→武昌起義勝利→革命軍、北洋軍進(jìn)入南北議和時期，均成為了重要的歷史節(jié)點(diǎn)。而也正因?yàn)橹袊耙晞⑹聲r間的歷史性把握，使得敘事時間歷史化，人物角色僅是歷史長河中微乎其微的個人，故事情節(jié)的沖突也僅成為了歷史沖突的具象，不可逆轉(zhuǎn)的社會歷史發(fā)展規(guī)律才是決定敘事方向的最終力量。

在《風(fēng)》片中，我們能很清楚地辨識“三大主軸”——蔡振聲（郭景之、蘇國強(qiáng)）、郭景文（月華）、馮恩然（葆琛、賈亮）三者選擇的不同道路具有很強(qiáng)的歷史代表性，三者之間的沖突從本質(zhì)上看是立場、信仰的沖突，而革命派、?；逝?、滿清政府這特定時期內(nèi)鼎足而立的三大歷史陣營之間的較量，即是彼時歷史沖突的具象化表達(dá)。

革命派武昌起義的摧枯拉朽，滿清王朝每況愈下的搖搖欲墜，都鮮明地昭示了各自在歷史進(jìn)程中的宿命;而保皇派代表郭景文對一己立場所持的遲疑和惘然——他由戎馬倥傯的軍人生涯失意地轉(zhuǎn)走實(shí)業(yè)救國之路，其后為救其姐景之不得已答應(yīng)葆琛大人出任武漢三鎮(zhèn)的巡警總長，以及因其妻月華的死和同窗賀子才由保皇倒向革命，均紛紛暗示了保皇之路的式微和闌珊。

武昌和九江是《風(fēng)》片中具有象征感且相對穩(wěn)定的兩個敘事空間。片中男主人公蔡振聲不斷地輾轉(zhuǎn)兩地、離開歸來，他的父輩、同輩有的變老、有的死去，有的劣性不改、有的溫潤依然，但敘事空間始終穩(wěn)固，它只見證這份變與不變。對蔡振聲而言，這兩個空間不僅僅是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)空間，更是其慰藉靈魂的精神家園——九江滿載著他濃濃的親情與愛情;武昌則深深地烙下了他在學(xué)業(yè)與事業(yè)上不懈追求的足跡，銘刻了他用血淚澆灌的沉甸甸的革命果實(shí)。

上文已提及，不可逆轉(zhuǎn)的社會歷史發(fā)展規(guī)律才是決定該劇敘事方向的最終力量，這不同于其他很多劇中以人物的性格特征為敘事的最終動力、以人物欲望的實(shí)現(xiàn)與否作為作品的結(jié)局。在《風(fēng)》片歷史化的敘事時間里，人物是在不斷地“經(jīng)歷事件”而非“導(dǎo)致事件”，但這并不表示《風(fēng)》片側(cè)重歷史敘寫，忽略了個人英雄敘事。相反，人物群像在同代甚至兩代人之間呈現(xiàn)的對比或類比的微妙張力、復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)形成的內(nèi)在沖突，在片中體現(xiàn)得是異常精彩的。

中國的傳統(tǒng)文藝崇尚端正典雅，對平行對仗的敘事結(jié)構(gòu)有著強(qiáng)烈偏愛，《風(fēng)》片亦沿襲了這一敘事特色，在蔡振聲與郭景文兄弟之間、蔡小聰與蔡小宛姐妹之間、郭景之與郭景文姐弟之間，甚至是葆琛與月華父女之間等等，都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比或類比，以形成內(nèi)在沖突，完成個人英雄敘事。

蔡振聲與郭景文宛如一株亂世雙生的并蒂蓮，兩人有著救國救民的共同理想，卻路徑迥異。蔡小聰與蔡小宛則如磁鐵的兩極、硬幣的兩面，小聰這個工于心計(jì)、咄咄逼人、貪婪毒辣的女人，不能容忍任何打撈金錢、權(quán)勢和金龜婿的機(jī)會從身邊溜走;在她的比照下，小宛顯得靦腆純凈、善解人意、重情重義。郭景之與郭景文姐弟本互敬互愛，卻道不同不相為謀，漸行漸遠(yuǎn)。葆琛與月華父女，論信仰也屬不同陣營，然而月華新派思想的表現(xiàn)，更多地著眼于對封建媒妁婚姻的反抗。還有馮恩然與賈亮，這兩個滿清政府的鷹犬爪牙在《風(fēng)》片中形成了強(qiáng)烈的類比，不能不說馮恩然這個亂世梟雄有抱負(fù)、有能力、瘋狂而識時務(wù)，在他的強(qiáng)大氣場下，賈亮不過是個小角色，雞鳴狗盜之徒、跳梁小丑而已。

這種種對比（類比），使得人物之間形成了強(qiáng)烈反差，內(nèi)在沖突紛繁復(fù)雜而綿延不斷，而《風(fēng)》片主人公蔡振聲在歷經(jīng)種種歷史事件的同時，沖破重重掣肘——在九江來自賈亮和小聰?shù)膰?、在武昌來自葆琛和馮恩然的牢籠，一路披荊斬棘地從武備學(xué)堂的愛國學(xué)生成長為革命派的中流砥柱，以至武昌起義勝利后被委任湖北軍政府副總巡長，《風(fēng)》片的個人英雄敘事是伴隨歷史敘寫相輔而行的。

綜上，敘事時空富于歷史感和象征感，縱貫全劇的三大主軸之間的較量成為歷史沖突的具象化表達(dá)，人物群像之間呈現(xiàn)出對比或類比的微妙張力，是《風(fēng)》片的三大敘事策略。而一切敘事策略的采納均是為了突顯其核心主旨——“人的一生總在跋涉，每一次跋涉都是探索，而任何探索都是一個小小的終極。越接近終極，也就越接近真理質(zhì)?！?/p>

作者簡介：

李志敏（1982-），女，江西省社科聯(lián)助理研究員;武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2005屆文學(xué)學(xué)士，復(fù)旦大學(xué)中文系電影學(xué)專業(yè)2008屆文學(xué)碩士。endprint