李樂平

摘要：聞一多和胡適相同者，僅只作為文學(xué)載體的白話入詩，針對(duì)舊詩格律的新詩追求。他們更多者則是差異，如對(duì)詩之語言俗雅，對(duì)詩之節(jié)奏，對(duì)詩之外在形式要求等均不相同。聞一多的音樂美和建筑美貌似各自獨(dú)立，卻合二為一構(gòu)成辯證統(tǒng)一關(guān)系，即音樂美必然導(dǎo)致建筑美，建筑美則更加音樂關(guān)。胡適所尊崇的詩之自然音節(jié)和詩體大解放，也存在互為因果關(guān)系。強(qiáng)調(diào)自然音節(jié)就勢(shì)必導(dǎo)致詩之散文化，進(jìn)而導(dǎo)致詩體大解放。胡適詩論詩作的歷史貢獻(xiàn)具有劃時(shí)代和里程碑價(jià)值，但聞一多的詩論更是詩歌歷史發(fā)展和要求的必然。雖然從整體看聞一多詩作有諸多不完美之處，但相對(duì)胡適絕大多數(shù)不完美詩作，顯然更是超越。

關(guān)鍵詞：聞一多；胡適；比較

中圖分類號(hào)：1206.6； 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-5833（2014）09-0164-09

一、聞一多對(duì)胡適詩學(xué)理論認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變及挑戰(zhàn)

我們要將聞一多和中國(guó)現(xiàn)代詩家比較，胡適應(yīng)是必選課題之一。因?yàn)樵诎自捫略姇r(shí)興并且聞一多也用白話創(chuàng)作新詩后，他曾在其初期相關(guān)文章中，不僅擁護(hù)胡適的“詩體解放”主張，而更倡導(dǎo)創(chuàng)作新詩要參考胡適的相關(guān)詩學(xué)論文。但是隨后不久，聞一多卻在其文藝時(shí)評(píng)乃至?xí)胖?，極力反對(duì)或譏諷胡適的詩學(xué)主張，并最終向他的理論發(fā)起挑戰(zhàn)。這種貌似吊詭的現(xiàn)象，值得我們認(rèn)真梳理研究。

1921年3月11日，聞一多在《清華周刊》發(fā)表《敬告落伍的詩家》。他這題目下的“告人此路不通行，可使腳力莫枉費(fèi)”的“題記”，就是胡適《（嘗試集）自序》最后一段的內(nèi)容。就在這篇文章中，聞一多“誠(chéng)誠(chéng)懇懇地奉勸那些落伍的詩家，你們要鬧玩兒，便罷，若要真做詩，只有新詩這條道走，趕快醒來，急起直追，還不算晚呢。若是定要執(zhí)迷不悟，你們就刊起《國(guó)故》來也可，立起‘南社來也可，就是做起試貼來也無不可，只千萬要做得搜藏一點(diǎn)，照顧大家底面子”。因?yàn)椤坝腥嗽谀沁吂闹煨ξ覀兏瘮∧亍薄Ｖ劣跒槭裁磁f詩“做不得，要做詩，定得做新詩”，聞一多更強(qiáng)力推薦胡適的《我為什么要做新詩？》，還有胡適的《談新詩》，甚至康白情的《新詩底我見》。為方便讀者查找，他還特別注明這些文獻(xiàn)的出處。聞一多對(duì)胡適的認(rèn)同并不僅此表現(xiàn)。就在當(dāng)年12月2日他給清華文學(xué)社同人所做《詩歌節(jié)奏的研究》報(bào)告提綱的諸多國(guó)內(nèi)外參考書目中，僅有的兩種中國(guó)文獻(xiàn)競(jìng)?cè)呛m所作。由此可見聞一多當(dāng)時(shí)對(duì)胡適崇奉的程度。

胡適的《我為什么要做新詩？》其實(shí)就是《（嘗試集）自序》。在這篇《自序》中，胡適詳談他創(chuàng)作新詩的原因和艱難歷程。早在胡適留學(xué)美國(guó)的1915年，他就根據(jù)世界文學(xué)發(fā)展的潮流和方向，不僅認(rèn)識(shí)到中國(guó)舊文學(xué)衰敗的根本原因，即“死文字不能產(chǎn)生活文學(xué)”，而更認(rèn)識(shí)到“若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具”。胡適據(jù)此寫詩“神州文學(xué)久枯餒，百年未有健者起，新潮之來不可止，文學(xué)革命其時(shí)矣”書贈(zèng)留美同學(xué)梅光迪，但卻遭到反對(duì)。胡適仍然堅(jiān)守自己的追求。因?yàn)椤安粷M于當(dāng)時(shí)舊文學(xué)的趨向”思想于清朝末年就在胡適頭腦中萌發(fā)，因此他根據(jù)其根深蒂固的“歷史的文學(xué)進(jìn)化觀念”，寫作“一首一千多字的白話游戲詩”答梅光迪，表明新文學(xué)必然到來的大勢(shì)。然而梅光迪卻回復(fù)譏諷胡適，說“讀大作如兒時(shí)聽蓮花落，真所謂革盡古今中外人之命也”。這是因?yàn)椤拔恼麦w裁不同。小說詞曲故可用白話，詩則不可”。他甚至警告胡適說，“今之歐美狂亂橫流，所謂‘新潮流‘新潮流者，耳已聞之熟矣。誠(chéng)望足下勿剽竊此種不值錢之新潮流以哄國(guó)人也”。對(duì)此胡適當(dāng)然不服，他則認(rèn)為“白話入詩，古人用之者多矣”。而且“白話之能不能作詩，此一問題全待吾輩解決。解決之法，不在乞憐古人，謂古之所無，今必不可有，而在吾輩實(shí)地試驗(yàn)”這即胡適“文學(xué)的實(shí)驗(yàn)主義”。胡適還說，“一次‘完全失敗，何妨再來？若一次失敗，便‘期期以為不可，此豈科學(xué)的精神所許乎”。最終，胡適不僅歸納出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上人所共知的“八事”主張，而更根據(jù)陸游的“嘗試成功自古無”，“下一轉(zhuǎn)語”謂之“自古成功在嘗試”，創(chuàng)作并于1920年3月出版了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部新詩集。

但胡適對(duì)于新詩的具體主張和闡釋并非僅只《（嘗試集）自序》內(nèi)容，而是被朱自清定位為“差不多成為”當(dāng)時(shí)“詩的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”的《談新詩》?！墩勑略姟纷珜懹?919年10月。就在這篇詩論中，胡適不僅將最初的白話詩稱謂改為新詩，更將當(dāng)時(shí)方興未艾的新詩創(chuàng)作，定位是辛亥革命后“八年來一件大事”。他根據(jù)古今中外文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)“都是先要求語言文字文體等方面的大解放”事實(shí)，尤其“形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系”，特別是“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)”等，因此強(qiáng)調(diào)“若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”。胡適認(rèn)為正是“因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去”。因此他說那些“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情”。胡適在以周作人《小河》等詩，尤其他之詩作為例分析其觀點(diǎn)后，又根據(jù)他之“歷史進(jìn)化的眼光來看中國(guó)詩的變遷”，認(rèn)定“自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化來”。據(jù)此，他又具體分析中國(guó)文學(xué)史上的四次文體大解放，即：從《三百篇》到“騷賦文學(xué)發(fā)生”，到“《木蘭辭》一類的詩”，再“從詩變?yōu)樵~”，再“直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”。胡適認(rèn)為“這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來的自然趨勢(shì)”。雖然“自然趨勢(shì)逐漸實(shí)現(xiàn)，不用有意的鼓吹去促進(jìn)它，那便是自然進(jìn)化”，但胡適更強(qiáng)調(diào)的則是“自然趨勢(shì)有時(shí)候被人類的習(xí)慣性守舊性所阻礙，到了該實(shí)現(xiàn)的時(shí)候均不實(shí)現(xiàn)，必須用有意的鼓吹去促進(jìn)他的實(shí)現(xiàn)，那便是革命”。他認(rèn)為“一切文物制度的變化，都是如此”。除此之外，胡適還在這篇論文中詳談新詩的“音節(jié)”必須自然，以及“新詩的方法”，即在“新體的解放”基礎(chǔ)上，“要用具體的做法，不可用抽象的說法”。實(shí)際則為形象思維。endprint

如從胡適以上論證內(nèi)容看，我們應(yīng)當(dāng)相信聞一多沒有理由不對(duì)他贊成。然而時(shí)過不久，聞一多就在他1922年5月7日完稿的《（冬夜）評(píng)論》中，開始不滿胡適的理論。他在陳述“胡適之先生自序再版《嘗試集》，因?yàn)樗脑娪稍~曲的音節(jié)進(jìn)而為純粹的‘自由詩音節(jié)，很自鳴得意”以后，接著就定論“這是很可笑的事”。其因則為“舊詞曲的音節(jié)并不全是詞曲自身的音節(jié)”。聞一多分析說“音節(jié)之可能性寓于一種方言中；有一種方言，自有一種‘天賦的音節(jié)。聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素；這個(gè)質(zhì)素發(fā)于詩歌底藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的語言差不多沒有表現(xiàn)這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來”。因此“所謂‘自然的音節(jié)最多不過是散文的音節(jié)”，然而“散文的音節(jié)當(dāng)然沒有詩底音節(jié)那樣完美”。因此聞一多很討厭胡適在《（嘗試集）再版自序》中多次“戲臺(tái)內(nèi)喝彩”的《應(yīng)該》詩作，更認(rèn)為俞平伯的《愿你》詩作，和胡適如同“一個(gè)模子里鑄出來”。又因?yàn)椤巴降鼙葞煾高€要變本加厲”，因此他捶首頓足地詛咒：“新詩底先鋒者?。　甲髻刚?，其無后乎！”就在聞一多基本完成《紅燭》詩集，并且完成這篇詩評(píng)的當(dāng)天，他又給其弟聞家駟寫信，說他還要寫“批評(píng)《嘗試集》”包括郭沫若的《女神》等新詩集。因?yàn)樗m將郭沫若“頗視為勁敵”，但卻很相信其“詩在胡適、俞平伯、康白情三人之上”。特別是他到美國(guó)知曉意象詩派的六條基本原則后，就更對(duì)胡適的詩學(xué)追求表示藐視。他在1922年8月27日給清華校友的英文信中說，“我們的文學(xué)叛徒胡適博士所提倡的，全都不是他的獨(dú)創(chuàng)。在此，請(qǐng)?jiān)试S我摘錄偉大的當(dāng)代女詩人羅艾爾領(lǐng)導(dǎo)的新詩派教條”。如果將胡適《文學(xué)改良芻議》的“八事”主張和美國(guó)意象詩派的六條原則相比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)有四條內(nèi)容類似或者說相同。就在這封信中，聞一多所說的“我們的白話詩過于空洞，過于輕薄，過于貧瘠”等內(nèi)容，實(shí)際就是對(duì)胡適和俞平伯等詩作的批評(píng)。為讓國(guó)內(nèi)的清華校友了解美國(guó)意象詩派創(chuàng)作，聞一多還在信中抄錄羅艾爾的《風(fēng)與銀》、桑德堡的《霧》一段、孟祿的《情歌》和《山歌》，還有康玲的《水》和《雛菊》等英文詩作。到了是年的10月10日，聞一多又給清華校友吳景超和梁實(shí)秋寫信，更將當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)胡適的自由派理論視作“詩壇叫囂，瓦缶雷鳴”。他所說“責(zé)任所在不能不指出他們的迷途來；我們相信自己的作品雖不配代表我們的神圣的主張，但我們藉此可以表明我們信仰這主張之堅(jiān)深能使我們大膽地專心地實(shí)行它。所以我們現(xiàn)在只要設(shè)法使我們的產(chǎn)品與社會(huì)相見就罷了”這段話，應(yīng)該是指他的《紅燭》乃至他和梁實(shí)秋合著的《（冬夜）（草兒）評(píng)論》事宜?？隙ㄊ且?yàn)榱簩?shí)秋他們來信告訴聞一多胡適不久前發(fā)表了關(guān)于俞平伯《冬夜》和康白情《草兒》的新詩評(píng)，因此他說：“感謝實(shí)秋報(bào)告我中國(guó)詩壇底現(xiàn)況。我看了那，幾乎氣得話都說不出?！甲髻刚叩暮壬?！你在創(chuàng)作界作俑還沒有作夠嗎？又要在批評(píng)界作俑？”我們據(jù)此內(nèi)容可以這樣認(rèn)為，聞一多此時(shí)對(duì)于胡適的反感，達(dá)到了極點(diǎn)。他們這種詩學(xué)理念的差異，終于導(dǎo)致聞一多留學(xué)歸國(guó)后的1926年5月，發(fā)表《詩的格律》公開向胡適們的“自由化”詩論挑戰(zhàn)。

二、聞一多對(duì)胡適詩學(xué)理論認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變的原因及其異同

聞一多對(duì)胡適的認(rèn)同抑或反對(duì)，雖然都是聞一多不同時(shí)段真實(shí)詩學(xué)理念的流露，但卻不能就此認(rèn)為他詩學(xué)追求游移。聞一多詩學(xué)思想雖有發(fā)展，但卻一以貫之。只要我們認(rèn)真梳理，就能發(fā)現(xiàn)其中奧秘。

其實(shí)，聞一多對(duì)胡適的初始贊賞，僅從宏觀方面肯定白話入詩和詩之格律解放。他之所以發(fā)表《敬告落伍的詩家》，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)清華“國(guó)文部忽然心血來潮，添了一門美術(shù)文，把一堆《兵車行》，《琵琶行》，《永和宮詞》一類的‘陳貓古老鼠又搬出來賣了一回看”。而且“不獨(dú)美術(shù)文底講義是詩，便是國(guó)文，外交史，倫理學(xué)，文學(xué)史，那個(gè)教室里不談幾句詩惹動(dòng)一般人興會(huì)盎然，躍躍欲試”。尤其“老師們又常用‘熟讀唐詩三百首，不會(huì)作詩也會(huì)吟底陳話來鼓勵(lì)鼓勵(lì)”。就這樣，“于是人們都搖起筆來，‘平平仄仄……的唱開了”。就是針對(duì)教壇和學(xué)子的復(fù)古，聞一多這才搬出胡適理論，說“把人家鬧了幾年的偌大一個(gè)詩體解放問題，整個(gè)忘掉了”。聞一多不滿于這種狀況，于是感嘆“真有桃花源里‘不知有秦漢，遑論魏晉底遺風(fēng)”出現(xiàn)，這才讓大家閱讀胡適的《我為什么要做新詩》，都是針對(duì)當(dāng)時(shí)“‘斗方派的詩家”出現(xiàn)。雖然在時(shí)代進(jìn)化即“詩體底解放早已成了歷史的事實(shí)”大趨勢(shì)下，聞一多發(fā)表這篇時(shí)評(píng)文章“攻擊‘斗方派的詩家”，即便他自己也覺得“是一個(gè)笑話”，但我們從他“新的做了一回時(shí)髦，舊的發(fā)了一頓腐氣，其實(shí)都是‘夏蛙語冰，誰也不曾把文學(xué)底真意義鬧清楚”這斷語，卻可看出其當(dāng)時(shí)并不看好胡適的詩學(xué)主張。聞一多和胡適所相同者，實(shí)際就是作為文學(xué)載體的白話人詩，以及針對(duì)舊詩格律的新詩追求。如果深入考察他們的詩學(xué)主張，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其間更多者則是差異。

首先，他們對(duì)詩之語言的俗雅要求不同。胡適的文學(xué)宗旨就是堅(jiān)持用白話進(jìn)行創(chuàng)作。早在留學(xué)美國(guó)時(shí)期的1916年，他更深刻認(rèn)識(shí)“文言乃是一種半死的文字”，而“白話是一種活的語言”。只有活的語言才能創(chuàng)作出活的文學(xué)。針對(duì)當(dāng)時(shí)梅光迪等人的反對(duì)，他則認(rèn)為“白話并不鄙俗，俗儒乃謂之俗耳”。他在解釋“白話不但不鄙俗，而且甚優(yōu)美適用”時(shí)，說“凡言要以達(dá)意為主，其不能達(dá)意者，則為不美”雖然不錯(cuò)，但他卻將白話和鄙俚混為一談。他在著名的《文學(xué)改良芻議》中，就把用白話文字進(jìn)行創(chuàng)作混淆為“不避俗語俗字”。就在這被稱為首篇新文學(xué)發(fā)難文章中，胡適不僅以偏概全地認(rèn)為唐宋尤其元明清以來白話文學(xué)成功在于“不避俗字俗語”，這才有“活文學(xué)出現(xiàn)”，而更論證“但丁路得之偉業(yè)，歐洲中古時(shí)，各國(guó)皆有俚語”的現(xiàn)象。到了1918年4月，胡適發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，他這篇論文“唯一宗旨”的所謂“國(guó)語的文學(xué)”，就是白話的文學(xué)，而所謂“文學(xué)的國(guó)語”者，則是文學(xué)的白話。雖然他將初始“八事”的“不避俗語俗字”改成“是什么時(shí)代的人，說什么時(shí)代的話”，但他之這種理念，仍然是以“俗語”做根基，并仍以意大利文學(xué)家但丁所說“本國(guó)俗語的優(yōu)美”并創(chuàng)作出其“杰作《喜劇》”為論據(jù)。由此看來，胡適是把白話等同于“俗語”。其實(shí)，我們從胡適后來所說他之“抬出‘國(guó)語的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語的作戰(zhàn)口號(hào)”，不僅為把“當(dāng)日那半死不活的國(guó)語運(yùn)動(dòng)救活”，而且更為“把‘白話文學(xué)正名為‘國(guó)語文學(xué)，也減少了一般人對(duì)于‘俗語‘俚語的厭惡輕視的成見”這段話，就更明白他之“俗語”追求。胡適多次在“戲臺(tái)里”為他的詩論詩作喝彩。雖然他所充分肯定的《一顆遭劫的星》詩之“熱極了！/更沒有一點(diǎn)風(fēng)！/那又輕又細(xì)的馬纓花須，/動(dòng)也不動(dòng)一動(dòng)”是從節(jié)奏角度論證，但仍可看出他詩之語言的俗俚化追求。其他如《人力車夫》、《應(yīng)該》和《威權(quán)》等詩，哪一首詩的語言莫不如此。尤其他“文字沒有雅俗，/卻有死活可道。/古人叫做欲，/今人叫做要；/古人叫做至，/今人叫做到；/古人叫做溺，/今人叫做尿；/本來同是一字，/聲音少許變了。/并無雅俗可言，/何必紛紛胡鬧”之詩的鄙俚表現(xiàn)，這就難怪梅光迪對(duì)其詬病。endprint

和胡適詩之語言追求俗的理念不同，聞一多詩之語言追求則以雅為美。他曾借用意大利詩畫作家羅塞蒂名言表明自己觀點(diǎn)，說“美的靈魂若不附麗于美的形體，便失去他的美了”。因此他在《評(píng)本學(xué)年（周刊）里的新詩》中肯定周君《一回奇異的感覺》幻象讓讀者心醉入迷的同時(shí)，卻認(rèn)為“好幾處描寫”，還“未到‘盡美底地步”。為“精益求精”，聞一多則將該詩“嫌森森的松柏影，/疊疊的潭波光，/和云尾粉紅的淺霞，/阻我同自然結(jié)合”這幾句，根據(jù)唐代李益詩之“水紋珍簟思悠悠”句，強(qiáng)調(diào)“以簟紋比波紋不獨(dú)形象酷似且能暗示水波底涼意”，就建議將“潭波光”改為“簟波光”。又因?yàn)槁勔欢嗾J(rèn)為作者能看到“松柏影子同潭水底光，可見這時(shí)陽光很烈”，因此下旬的“寫云霞便當(dāng)特別把他映射著閃耀奪目的日光底神氣繪出來”。但因?yàn)椤胺凵辈ⅰ安煌腹狻?，“‘淺字也不能提示光閃底意思”，據(jù)此，聞一多則建議將“粉”字改為“嫩”字，將“淺霞”改為“薄綃”。這樣不僅詞句準(zhǔn)確，而且也更為典雅。聞一多特別崇尚唐代戴叔倫所論“詩人之詞，如藍(lán)田日暖，良玉生煙”。據(jù)此他說“做詩該當(dāng)怎樣雍容沖雅，‘溫柔敦厚”，這才批評(píng)俞平伯《冬夜》之詩是種“叫囂粗俗之氣”。即如“被窩暖暖地，/人兒遠(yuǎn)遠(yuǎn)地；/我怎想不起人兒遠(yuǎn)呢”這種詩句，最為他所恥笑。因此，聞一多就把“繪畫的美”即詞藻美，視作詩的格律之一。雖然他并未在《詩的格律》這篇詩論中作更多闡述，但他這種理念，卻始終貫穿在其他文章中，并在具體詩作中體現(xiàn)。即便他自己也承認(rèn)“《憶菊》，《秋色》，《劍匣》具有最濃縟的作風(fēng)。義山、濟(jì)慈的影響都在”。聞一多認(rèn)為美國(guó)意象派詩人佛來琪不僅“是設(shè)色的神手”，而且“其詩充滿濃麗的東方色彩”。聞一多因?qū)ζ浞浅３绨莶拘阉吧实母杏X”，創(chuàng)作《秋林》后改名為《色彩》者，就是比《死水》詩詞句更優(yōu)雅的詩作。

其次，他們對(duì)詩之節(jié)奏的要求不同。胡適主張新詩“自然的音節(jié)”即“自然的節(jié)奏”，他在《談新詩》中就有專節(jié)分析。他不僅認(rèn)為“押韻是音節(jié)上最不重要的”，而且“句中的平仄，也不重要”?！霸姷囊艄?jié)”即“節(jié)奏”“全靠?jī)蓚€(gè)重要分子”，“一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”。胡適強(qiáng)調(diào)“語氣自然”。他說只要“用字和諧，就是句末無韻也不要緊”。因?yàn)楹m認(rèn)為新詩的趨勢(shì)是朝著“自然的音節(jié)”這個(gè)公共方向走，并且也“不容易說明白”，因此他對(duì)此有詳細(xì)闡述。首先是“節(jié)”即“詩句里面的頓挫段落”。他認(rèn)為“舊體的五七言詩兩個(gè)字為一‘節(jié)”并舉例說明，然而“新體詩句子的長(zhǎng)短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析”。胡適還說“白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個(gè)字的聯(lián)合，故往往有三個(gè)字為一節(jié)，或四五個(gè)字為一節(jié)”。對(duì)此，胡適也舉例說明。其次是“音”即“詩的聲調(diào)”。胡適認(rèn)為其有“兩個(gè)要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然”。他說：“白話里的平仄，與詩韻里的平仄有許多大不相同的地方。同一個(gè)字，單獨(dú)用來是仄聲，若同別的字連用，成為別的字的一部分，就成了很輕的平聲?！睂?duì)此，胡適同樣舉例說明。據(jù)此他認(rèn)為：“白話詩里只有輕重高下，沒有嚴(yán)格的平仄?！标P(guān)于用韻，胡適認(rèn)為：“新詩有三層自由：第一，用現(xiàn)代的韻，不拘古韻，更不拘平仄韻。第二，平仄可以互相押韻，這是詞曲通用的例，不但是新詩如此。第三，有韻固然好，沒有韻也無妨”。這是因?yàn)椤靶略姷穆曊{(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題”。因此，胡適判定詩之“內(nèi)部的組織”，即“層次，條理，排比，章法，句法”等，

“乃是音節(jié)的最重要方法?！?/p>

對(duì)于胡適“自然的音節(jié)”，聞一多定位其“屬天然”。但因?yàn)椤耙磺械乃囆g(shù)應(yīng)該以自然作原料，而參以人工，一以修飾自然的粗率相，二以滲漬人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之”，因此“詩的音節(jié)也不外此例”。這是“因?yàn)橐囆g(shù)化才能產(chǎn)生出藝術(shù)”。所以聞一多特別重視其音悅耳的詩之“節(jié)奏”藝術(shù)。因?yàn)槠湓谝艄?jié)即詞句組合方面的規(guī)律安排，能夠構(gòu)成詩之抑揚(yáng)頓挫的旋律。又因?yàn)椤白匀徊⒉欢际敲赖摹保m然“自然中有美的時(shí)候”，但那“是自然類似藝術(shù)的時(shí)候”。他說：“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)了一點(diǎn)類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破詩的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策。”這是因?yàn)椤霸姷乃阅芗ぐl(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律”。對(duì)此，聞一多舉例說：“莎士比亞的詩劇里往往遇見情緒緊張萬分的時(shí)候，便用韻語來描寫。葛德作《浮士德》也曾采用同類的手段，在他致席勒的信里并且提到了這一層?！倍?，“韓昌黎得窄韻則不復(fù)傍出，而因難見巧，愈險(xiǎn)愈奇”。更何況，“世上只有節(jié)奏比較簡(jiǎn)單的散文，決不能有沒有節(jié)奏的詩”。因?yàn)椤霸娨幌蚓蜎]有脫離過格律或節(jié)奏”。更因聞一多認(rèn)為“用韻不是難事，并不足以妨礙詞意”，因此他作詩極喜用韻。他就說“用韻能幫助音節(jié)，完成藝術(shù)；不用正同臧金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”正像胡適經(jīng)常在“戲臺(tái)里”為自己喝彩一樣，聞一多也認(rèn)為他最規(guī)整，且最具音節(jié)鏗鏘和諧的《死水》詩，是他“在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”，更認(rèn)為“這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后”，“斷言新詩不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)時(shí)期”。

第三是他們對(duì)詩之外在形式要求不同。胡適所強(qiáng)調(diào)者是“詩國(guó)革命何自始？要須作詩如作文”。這是他認(rèn)為“琢鏤粉飾喪元?dú)?，貌似未必詩之純”。他說“欲救舊文學(xué)之弊”，必須“先從滌除‘文勝之弊人手”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)之詩徒有鏗鏘之韻，貌似之辭耳。其中實(shí)無物而言。其病根在于重形式而去精神，在于以文勝質(zhì)”。因此，胡適堅(jiān)決反對(duì)做詩“仍舊用五言七言的句法”。他認(rèn)為“句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來遷就五七言的句法”。而且這樣對(duì)音節(jié)的自然，“也受很大的影響；第一，整齊劃一的音節(jié)沒有變化，實(shí)在無味；第二，沒有自然的音節(jié)，不能跟著詩料隨時(shí)發(fā)生變化”。胡適的這種理念，尤其在他留美歸國(guó)到北京后作詩，更“認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩不可”。胡適將他“這種主張”命名為“詩體的大解放”。endprint

聞一多反對(duì)這種掙脫形式的詩學(xué)理念。他借用美國(guó)理論家佩里的觀點(diǎn)，即“差不多沒有詩人承認(rèn)他們真正給格律縛束住了。他們樂意帶著腳鐐跳舞，并且要帶別個(gè)詩人的腳鐐”，對(duì)胡適的主張進(jìn)行反駁。尤其他將詩的格式和詩的節(jié)奏結(jié)合一起，在分析詩之格律的“視覺”和“聽覺”兩個(gè)原質(zhì)時(shí)，認(rèn)為二者“不當(dāng)分開來講，因?yàn)樗鼈兪窍⑾⑾嚓P(guān)”。聞一多舉例說“譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊”。雖然聞一多承認(rèn)“視覺方面的問題比較占次要的位置”，但他又說“在我們中國(guó)的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽視視覺一層，因?yàn)槲覀兊奈淖质窍笮蔚?，我們中?guó)人鑒賞文藝的時(shí)候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達(dá)”。更因?yàn)椤霸瓉砦膶W(xué)是占時(shí)間又占空間的一種藝術(shù)”，而“既然占了空間，卻又不能在視覺上引起這種具體的印象”，并且“這本是歐洲文字的一個(gè)缺憾”。而“我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是可惜”。據(jù)此，聞一多提出著名的新詩“建筑美”原則。詩作如此帶著腳鐐跳舞，是否影響詩人的靈感？對(duì)此，聞一多做了肯定回答。他說：“字句鍛煉得整齊，實(shí)在不是一件難事；靈感決不致因?yàn)檫@個(gè)就會(huì)受了損失。”他通過調(diào)查，結(jié)果“都承認(rèn)若是他們的那一首詩沒有做好，只應(yīng)該歸罪于他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身不負(fù)絲毫的責(zé)任”。為例證他之觀點(diǎn)，聞一多在對(duì)兩首句法不同的詩作進(jìn)行比較后，說“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)合”。因此他歸納認(rèn)為，“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象”。雖然他也承認(rèn)“字?jǐn)?shù)整齊了音節(jié)不一定調(diào)和，那是因?yàn)橹挥凶謹(jǐn)?shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊”，但“絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”。聞一多甚至將字句整齊的詩之形式，“可以證明詩的內(nèi)在精神”，即詩的“節(jié)奏存在與否”的高度認(rèn)識(shí)。

我們仔細(xì)揣摩以上分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聞一多和胡適詩學(xué)追求的差異，主要就在音樂美、繪畫美和建筑美方面。聞一多的音樂美和建筑美貌似各自獨(dú)立，其實(shí)卻合二為一地構(gòu)成辯證統(tǒng)一關(guān)系，即音樂美必然導(dǎo)致建筑美，而建筑美則更加音樂美。其實(shí)胡適所尊崇的詩之自然音節(jié)和詩體大解放，二者也存在互為因果關(guān)系。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)自然音節(jié)就勢(shì)必導(dǎo)致詩之散文化，這就必然詩體大解放。但這些都是外在質(zhì)素。聞一多說“詩底真精神其實(shí)不在音節(jié)上”，因?yàn)椤耙艄?jié)究屬外在的質(zhì)素”?！盎孟搿焙汀扒楦小眲t是“詩底其余的兩個(gè)更重要的質(zhì)素”。又“因?yàn)樗麄兪遣豢伤甲h，同佛法一般”具有“玄秘性”，因此聞一多就罵，“他們遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的詩人——詩底罪人——所忽視，他們償了詩底玄秘性底代價(jià)”。據(jù)此，聞一多大聲疾呼：“不幸的詩神?。∷麄儬?zhēng)道替你解放，‘把從前一切束縛你的‘自由的枷鎖鐐銬……打破，誰知在打破枷鎖鐐銬時(shí)，他們竟連你底靈魂也一起打破?！甭勔欢嗌踔琳J(rèn)為這是“罪大惡極”。當(dāng)然還有，聞一多和胡適雖然都受美國(guó)意象派詩人影響，但他們所受影響角度卻不相同。胡適所反復(fù)強(qiáng)調(diào)者是意象詩派六條原則中，用日常言語表現(xiàn)清楚明白的內(nèi)容，而忽視意象詩派最核心原則即用凝練語言表現(xiàn)詩之意象。聞一多和胡適正相反，他所強(qiáng)調(diào)者是用“雍容沖雅”語言表現(xiàn)繁密而濃麗的詩之意象。聞一多和胡適既具這種詩學(xué)追求差異，因此他們的詩作，前者表現(xiàn)為語言高雅意象繁密情感強(qiáng)烈，后者則表現(xiàn)為語言平淡意象稀疏情感溫和。

三、胡適詩論詩作的貢獻(xiàn)以及聞一多對(duì)其的超越

胡適詩學(xué)理論的最大貢獻(xiàn)，首推他提出的歷史的文學(xué)進(jìn)化觀。他在《文學(xué)改良芻議》中就強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)：周秦有周秦之文學(xué)，漢魏有漢魏之文學(xué)，唐宋元明有唐宋元明之文學(xué)?！彼f“此非吾一人之私言，乃文明進(jìn)化之公理”。因?yàn)椤案饕驎r(shí)勢(shì)風(fēng)會(huì)而變，各有其特長(zhǎng)”，所以“唐人不當(dāng)作商周之詩。宋人不當(dāng)作相如子云之賦——即令作之，亦必不工。逆天背時(shí)，違進(jìn)化之跡，故不能工也”。而“既明文學(xué)進(jìn)化之理，然后可言吾所謂‘不摹仿古人之說”。因此“今日之中國(guó)，當(dāng)造今日之文學(xué)”。此后，胡適更在多篇文章中強(qiáng)調(diào)這觀點(diǎn)，認(rèn)為“此時(shí)代與彼時(shí)代之間，雖皆有承前啟后之關(guān)系，而決不容完全抄襲”。因?yàn)椤巴耆u者，決不成為真文學(xué)”。據(jù)此，胡適的新文學(xué)中心理論就是“要建立一種‘活的文學(xué)”，并且“要建立一種‘人的文學(xué)”。其“前者是文字工具的革新”，后者則“是文學(xué)內(nèi)容的革新”。他說“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的一切理論都可以包括在這兩個(gè)中心思想的里面”。胡適追求和倡導(dǎo)“可讀，可聽，可講可記的言語”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“讀書不須口譯，演說不須筆譯，要施諸講壇舞臺(tái)而皆可，誦之村嫗婦孺皆可懂”的白話文學(xué)。雖然中國(guó)文學(xué)包括詩歌自唐宋以來就有白話傳統(tǒng)，雖然“白話文學(xué)是中國(guó)文學(xué)史上的‘自然趨勢(shì)”，但畢竟“單靠‘自然趨勢(shì)是不能打倒死文學(xué)的權(quán)威”，更“必須還有一種自覺的，有意的主張，方才能夠做到文學(xué)革命的效果”。胡適的貢獻(xiàn)就在于他所說，“歐洲近代國(guó)語文學(xué)的起來，都有這種自覺的主張，所以收效最快”。而“中國(guó)有了一千多年的白話文學(xué)，只因?yàn)闊o人敢公然主張用白話文等來替代古文學(xué)，所以白話文學(xué)始終只是民間的‘俗文學(xué)，不登大雅之堂，不能取死文學(xué)而代之”。而他“再三指出這個(gè)文學(xué)史的趨勢(shì)”，目的就“是要利用這個(gè)自然趨勢(shì)產(chǎn)生的活文學(xué)來正式替代古文學(xué)的正統(tǒng)地位”，并獲得最終成功。舊中國(guó)雖有白話詩作傳統(tǒng)但卻始終未形成主流，更未有人倡導(dǎo)或者說有意主張，也不敢擔(dān)當(dāng)主流這點(diǎn)說，胡適敢作敢為，他在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中，提出新文學(xué)目標(biāo)即“國(guó)語的文學(xué)”和“文學(xué)的國(guó)語”，并且倡導(dǎo)成功，功莫大焉。當(dāng)然，舊體詩雖然也用白話作載體但還是舊詩，因?yàn)槠溆袊?yán)厲的格律要求。新詩不僅用白話作載體，而更詩體大解放。這是新舊兩種詩體的最大差異，更是胡適的貢獻(xiàn)。

雖然如此，但胡適僅只是新詩的倡導(dǎo)者。他并不具備詩人素質(zhì)，詩作更不具有詩之價(jià)值。即如他發(fā)表在《新青年》并被譽(yù)為白話第一詩的《朋友》，后在收入《嘗試集》更名為《蝴蝶》后，就將僅有的一點(diǎn)詩意和能給人的些許聯(lián)想改得蕩然無存。就更莫說他被梅光迪極盡諷刺挖苦的“游戲詩”缺乏詩意。當(dāng)然，即便胡適自己也不看好該詩。就在初版《嘗試集》的將近90首詩中，除了胡適認(rèn)為那些“刷洗過的舊詩”，和“還脫不了詞曲的氣味和聲調(diào)”的詩作外，他所肯定其“漸漸做到‘新詩的地位”，并且是其“‘新詩成立的紀(jì)元”的《關(guān)不住了》，還有被他認(rèn)為“自己的‘新詩進(jìn)化的最高一步”的，“極自由，極自然”的《威權(quán)》和《樂觀》等，總共也不過14首詩。但這些詩，無論哪首均鮮有藝術(shù)價(jià)值，更經(jīng)不起時(shí)代淘洗。雖然如此，胡適詩論及詩作的詩史地位和貢獻(xiàn)卻不能抹殺。因?yàn)樗脑娬摵驮娮骶哂形膶W(xué)史價(jià)值。無論“嘗試成功自古無”，抑或“自古成功在嘗試”，都是從某一視角著眼。雖然就胡適詩作來看他是失敗，但就他的倡導(dǎo)和嘗試，尤其從當(dāng)時(shí)的詩潮發(fā)展來看，胡適無疑是成功的。中國(guó)新文學(xué)十年的成就，《中國(guó)新文學(xué)大系》各種體裁卷本的出版，就能證明胡適的觀點(diǎn)。因?yàn)槠湓娬摵驮娮骶哂袆潟r(shí)代變化和里程碑價(jià)值，因此在將來的文學(xué)史上，胡適必具有最光輝的一頁。endprint

我們雖然充分肯定胡適在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)上的歷史功績(jī)，但若將聞一多和其相比，后者顯然超越前者。這也表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即詩論和詩作的超越。胡適倡導(dǎo)白話的俗語人詩雖然不無道理，但他卻忽視詩之語言的加工提煉。相對(duì)胡適這種倡導(dǎo)而言，聞一多則更重視韻雅的語言入詩，他在《（冬夜）評(píng)論》和《詩的格律》中的觀點(diǎn)就是證明。胡適的“詩體大解放”我們并不否認(rèn)，其針對(duì)舊律詩而言當(dāng)然正確，胡適后來的追隨者，很多在這方面作出成就。這不僅限于“自由派”詩作，當(dāng)然也包括后來“象征派”和“現(xiàn)代派”詩作，甚至“格律派”詩作。但若相對(duì)于他所強(qiáng)調(diào)的“自然的音節(jié)”來說，則是失敗。因?yàn)槿绻麑懺娺\(yùn)用自然音節(jié)，就勢(shì)必導(dǎo)致詩作散文化，而如果散文化就必然失去音樂美。但音樂美是詩歌最基本也最重要的質(zhì)素。當(dāng)然，如果詩作出現(xiàn)散文化傾向，也就失去視覺的建筑美。我們雖然肯定胡適文學(xué)進(jìn)化觀念的歷史價(jià)值，但我們更肯定聞一多針對(duì)胡適的偏頗理論，如詩之自然音節(jié)，有什么話，說什么話，話怎么說，就怎么說等所造成詩之歧途即形式失范的批評(píng)，更肯定聞一多新詩的格律化倡導(dǎo)對(duì)于胡適詩學(xué)理論的糾正。其實(shí)聞一多的詩學(xué)理論更是詩歌創(chuàng)作歷史發(fā)展和要求的必然。雖然胡適認(rèn)為千余年來中國(guó)詩壇都有白話詩傳承，但他卻沒有發(fā)現(xiàn)新白話詩和古白話詩的差異，這即格律的有無。聞一多卻不然，他雖然倡導(dǎo)“詩的格律”堅(jiān)定不移，但他是講究“三美”的新格律詩，和舊律詩完全不是一個(gè)概念。聞一多是要求詩歌當(dāng)作藝術(shù)品精雕細(xì)刻，以供讀者鑒賞。即如他的“夾心形”詩《忘掉她》，還有“菱形”詩如《我要回來》等，在給讀者視覺美感的同時(shí)，更增強(qiáng)詩作的音樂性。這種互為因果的審美效應(yīng)，正是聞一多強(qiáng)調(diào)詩之格律的結(jié)晶。應(yīng)該說，胡適詩學(xué)理論的核心是在破壞中建設(shè)，但卻沒對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)精華繼承。聞一多卻不然，他在《（冬夜）評(píng)論》中所強(qiáng)調(diào)的詩之“情感”和“幻象”等，在胡適理論中就很難發(fā)現(xiàn)。胡適在其詩學(xué)理論方面，雖然根據(jù)古今中外的部分精華提出他之觀點(diǎn)，但卻在其根深蒂固的理念中挾裹著“泥沙”。然而聞一多除縱向繼承、橫向借鑒古今中外詩學(xué)理論外，而更去粗取精、去偽存真地提出他之規(guī)范的詩學(xué)主張。相對(duì)于胡適理論，聞一多的理論既是補(bǔ)救和糾偏，更是發(fā)展。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)無論胡適抑或聞一多，他們的理論都有絕對(duì)化傾向。

胡適的新詩創(chuàng)作和其理論一樣，僅只掙脫舊詩格律束縛，卻沒表現(xiàn)出自身的美學(xué)特征，尤其突出者僅只詩的共性卻忽視其差異。如從宏觀概括，胡適的詩作顯然缺乏詩意，明白而不含蓄，平淡而不蘊(yùn)藉。這狀況，又是因?yàn)槿狈?qiáng)烈的情感、豐富的想象和濃郁的意境創(chuàng)造所致。胡適追求詩的自然音節(jié)，詩作就必然缺乏韻律和節(jié)奏的和諧。即如胡適在“戲臺(tái)里”為自己喝彩的《關(guān)不住了》，其詩句“一屋里都是太陽光，/這時(shí)候愛情有點(diǎn)醉了，/他說，‘我是關(guān)不住的，/我要把你的心打碎了”等，因?yàn)槿狈ο胂蠛颓楦?，因此就缺乏詩意。除此之外，還有《上山》的一段：“上面果然是平坦的路，/有好看的野花，/有遮陰的老樹。/但是我可倦了，/衣服都汗?jié)癖榱耍?兩條腿都軟了”。胡適不僅不對(duì)此詩句的淡然寡味反思，卻反倒沾沾自喜夸獎(jiǎng)其既“不是五七言舊詩的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，也不是曲的音節(jié)，乃是‘白話詩的音節(jié)”。試想，此詩若是聞一多創(chuàng)作，節(jié)奏該是多么和諧并且意境如何優(yōu)美。相比于胡適，聞一多詩作則充滿著濃麗色彩如《秋色》，夸張語言如《死水》，強(qiáng)烈情感如《洗衣歌》，奔騰想象如《太陽吟》，和諧節(jié)奏如《一個(gè)觀念》，繁密思想如《祈禱》，“韓信囊沙背水，鄧艾縋兵入蜀，偏要從險(xiǎn)處見奇”結(jié)構(gòu)如《春光》，“雍容沖雅，‘溫柔敦厚”風(fēng)格如《憶菊》，更有視覺美感的建筑詩形如《忘掉她》，等等。我們可以毫無猶疑地?cái)喽ǎ瑹o論詩之外的質(zhì)素抑或詩之內(nèi)的質(zhì)素，聞一多都遠(yuǎn)超過胡適。雖然從整體看聞一多詩作有諸多不完美之處，但相對(duì)胡適絕大多數(shù)不完美詩作，顯然更是超越。以上僅從藝術(shù)角度分析，若從思想內(nèi)容角度闡述，聞一多詩作對(duì)人民疾苦同情乃至愛國(guó)思想表現(xiàn)，就更超越胡適詩作。

（責(zé)任編輯：李亦婷）endprint