郭定昌

鋼琴在中國已有一百五十多年的文化印跡，并逐漸形成具有特色的中國鋼琴音樂文化。何謂“中國鋼琴音樂文化”，它究竟包括哪些內(nèi)涵？這無疑是一個值得探究的理論問題。有論者認(rèn)為，中國鋼琴音樂文化“是從西方鋼琴音樂文化中派生出來的，是西方鋼琴藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化精神融合后生發(fā)出來的一個新的文化形態(tài)”，作為中國音樂文化的一部分分為四個子系統(tǒng)：中國鋼琴藝術(shù)（包含中國鋼琴創(chuàng)作和中國鋼琴演奏兩個領(lǐng)域）、中國鋼琴教育（可分為專業(yè)鋼琴教育和業(yè)余鋼琴教育兩個領(lǐng)域）、中國鋼琴理論與批評（包含中國鋼琴理論研究和中國鋼琴音樂批評兩個領(lǐng)域）和鋼琴制作工藝學(xué)在中國的發(fā)展。這個描述是精當(dāng)?shù)?。但筆者認(rèn)為，探究中國鋼琴音樂文化首先還應(yīng)探討其形態(tài)或類型。故本文將中國鋼琴音樂文化分為三種文化形態(tài)：精英文化形態(tài)、大眾文化形態(tài)和實(shí)用文化形態(tài)。

一、作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化

作為精英文化的中國鋼琴音樂文化是一種涉及專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、研究的學(xué)術(shù)型文化，其感性樣式或物質(zhì)呈現(xiàn)即專業(yè)鋼琴音樂及鋼琴音樂活動，包括作為“文本”（text）的鋼琴音樂作品（樂譜）和鋼琴音樂理論著述（文字）、鋼琴演奏、教學(xué)、創(chuàng)作和學(xué)術(shù)活動（音像）。此類鋼琴音樂文化是以職業(yè)音樂家和高等音樂學(xué)院、專業(yè)音樂團(tuán)體為存在前提的，旨在詮釋經(jīng)典鋼琴音樂文獻(xiàn)（主要是鋼琴曲）、闡述歷史上的鋼琴演奏學(xué)派和風(fēng)格，推出新的鋼琴音樂作品，其目的不僅是為聽眾提供一種審美樣式，而且還旨在推動鋼琴作為一門藝術(shù)的不斷發(fā)展和作為一個學(xué)科的獨(dú)立存在。

作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化是一種小眾文化，是在圍繞鋼琴的專業(yè)和學(xué)術(shù)活動中產(chǎn)生與發(fā)展起來的，至今已有一個世紀(jì)的歷史。一百年前，趙元任在《科學(xué)》（月刊，1915年1月創(chuàng)刊號）上發(fā)表了鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，此為中國第一首鋼琴曲；后又作有《偶成》（1917）、《小朋友進(jìn)行曲》（1919）兩首鋼琴小品。幾乎同時(shí)，蕭友梅也創(chuàng)作了《夜曲》和《哀悼進(jìn)行曲》（均1916）。這些曲子作為中國最早的鋼琴曲，既不成熟，亦無“中國風(fēng)味”。“五四”至1927上海國立音樂院成立前，又出現(xiàn)了李榮壽的《鋸大缸》、沈仰田的《釘缸》（1921）、蕭友梅的<新霓裳羽衣舞曲》（1923）等鋼琴曲，開始有了一些中國因素。20世紀(jì)頭20年出現(xiàn)的這些鋼琴曲，作為中國早期鋼琴音樂，正是這種精英文化形態(tài)誕生的標(biāo)志。還值得一提的是，這一時(shí)期蕭友梅、趙元任、青主為藝術(shù)歌曲所編配的鋼琴伴奏，也屬于中國早期鋼琴音樂的一部分；其中也展現(xiàn)出了和聲語言和織體風(fēng)格上的“民族化”探索。伴隨著“五四”新文化運(yùn)動的推進(jìn)，中國開始有了專業(yè)音樂教育。于是，中國早期鋼琴音樂教育和鋼琴演奏逐漸興起。雖然這些活動的實(shí)施者大多不是中國鋼琴家（如俄羅斯鋼琴家、教育家嘉祉，Vladimir A.Gartz），其教學(xué)內(nèi)容和演奏的樂曲也非中國鋼琴曲，但卻是早期中國鋼琴音樂文化的重要組織部分。上海國立音樂院成立之后的二十余年里（至1949年）中國專業(yè)音樂教育的發(fā)展，就為這種“精英文化”的成型提供了重要的契機(jī)和條件。從30年代中期開始，“中國風(fēng)味鋼琴曲”不斷涌現(xiàn)。賀綠汀、老志城、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、陸華柏及江文也、丁善德、桑桐等作曲家都是這方面的代表人物。尤其是賀綠汀的《牧童短笛》（1934）可謂中國鋼琴音樂民族化的一個重要里程碑。同樣，三四十年代黃自、陳田鶴、陸華柏、江文也、譚小麟、桑桐、瞿維等人所寫藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏也是中國鋼琴音樂的重要組成部分。尤其值得一提的是，這些鋼琴伴奏在與民族風(fēng)格旋律（聲樂）相結(jié)合的過程中體現(xiàn)出的民族化和展現(xiàn)的現(xiàn)代風(fēng)格，使得這種作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化更具有中國特色和學(xué)術(shù)品格。另一方面，這二十年間，也涌現(xiàn)出了楊仲子、李樹化等一批鋼琴教育家和老志誠、李獻(xiàn)敏、丁善德、吳樂懿、李翠貞、范繼森等一批鋼琴演奏家。這一時(shí)期還出現(xiàn)一批用于鋼琴演奏和教學(xué)的中國鋼琴音樂文獻(xiàn)。這些都成為這種“精英文化形態(tài)”得以發(fā)展的基礎(chǔ)。

新中國成立后，雖然“精英文化”這個概念在中國文化語境中并不存在，但鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏和教學(xué)仍不屬大眾音樂生活之列。建國后30年中，伴隨著專業(yè)音樂教育的發(fā)展和專業(yè)文藝團(tuán)體的建設(shè)，中國鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏和教學(xué)都呈現(xiàn)出新的面貌。“十七年”（1949—1966）中，鋼琴音樂創(chuàng)作在“民族化”的道路上繼續(xù)前行，先后涌現(xiàn)出馬思聰《三首舞曲》，江文也鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩曲》，丁善德《第一新疆舞曲》和兒童鋼琴組曲《快樂的節(jié)日》及汪立三《蘭花花》和《小奏鳴曲》，陳培勛《廣東音樂主題鋼琴曲四首》，蔣祖馨鋼琴組曲《廟會》，黃虎威鋼琴組曲《巴蜀之畫》，吳祖強(qiáng)、杜鳴心《舞劇〈魚美人〉組曲》等一大批具有中國風(fēng)格的鋼琴曲。建國后，全國高等音樂院校都設(shè)有鋼琴系，專業(yè)鋼琴音樂教育發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出了一批具有重要影響的鋼琴演奏家、教育家，如周廣仁、李名強(qiáng)、鮑惠蕎、殷承宗、顧圣嬰、劉詩昆、石叔城等?！拔母铩敝?，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作、表演和教學(xué)雖然受到極“左”路線的影響，許多鋼琴家受到迫害（如顧圣嬰等），但作為“精英文化形態(tài)”的鋼琴音樂創(chuàng)作、表演仍有所發(fā)展，不僅推出了眾多的鋼琴改編曲（如儲望華的《解放區(qū)的天》、王建忠的《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》等）、作為“樣板戲”的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，而且還出現(xiàn)了“鋼琴伴唱《紅燈記》”這種奇特的表演形式。

1979年后的改革開放時(shí)期，精英文化在中國文化多元化進(jìn)程中凸顯出來，并逐漸演化為一種知識分子文化。鋼琴音樂創(chuàng)作、表演和教學(xué)，作為一種精英文化形態(tài)，在與作為大眾文化、實(shí)用文化的中國鋼琴音樂文化同時(shí)共在的文化語境中繼續(xù)得以極大發(fā)展。先后推出了劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》、徐紀(jì)星的《第一鋼琴協(xié)奏曲》等大型鋼琴音樂作品和以汪立三的鋼琴組曲《序曲與賦格》、《東山魁夷畫意》，陳怡的鋼琴獨(dú)奏曲《多耶》，權(quán)吉浩的《長短組合》，趙曉生的《太極》為代表的中小型鋼琴音樂作品。尤其是這些小型音樂作品，大多都呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代技法風(fēng)格，并在更深層面上表達(dá)出了中國文化精神，成為作為“精英文化”的中國鋼琴音樂文化的典型樣式。endprint

改革開放時(shí)期，中國專業(yè)音樂教育的物質(zhì)條件得到極大改善，中外文化交流日益頻繁，故中國專業(yè)鋼琴音樂教育也出現(xiàn)可喜局面，進(jìn)而涌現(xiàn)出李堅(jiān)、孔祥東、郎朗、李云迪等一大批具有國際影響的鋼琴家。更重要的是，隨著《鋼琴藝術(shù)》的創(chuàng)刊，關(guān)于鋼琴音樂的研究，尤其是關(guān)于中國鋼琴音樂文化發(fā)展的研究，也得到真正的起步和發(fā)展。關(guān)于西方鋼琴音樂文獻(xiàn)的詮釋、研究和出版，關(guān)于中國鋼琴音樂歷史發(fā)展和風(fēng)格嬗變的探討，關(guān)于中國鋼琴音樂創(chuàng)作、表演和教學(xué)的評論，作為一種新的音樂理論景觀，也成為這種“精英文化”的組成部分。

中國專業(yè)音樂領(lǐng)域的鋼琴音樂創(chuàng)作、表演、教育和研究，作為一種精英文化形態(tài)，其歷史發(fā)展是不平凡的。作為一種學(xué)術(shù)型文化，它繼承了歐洲鋼琴音樂文化的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，推進(jìn)了歐洲鋼琴音樂文化在中國的傳播，同時(shí)也展現(xiàn)出了從“共性寫作”時(shí)期到20世紀(jì)歐洲音樂的技術(shù)和風(fēng)格，尤其是中國鋼琴音樂作為現(xiàn)代音樂的“試驗(yàn)場”，展現(xiàn)出了20世紀(jì)上半葉的印象主義、新民族樂派（“調(diào)式半音體系”）、新古典主義（興德米特“二部寫作技術(shù)”）、表現(xiàn)主義（“十二音體系”）以及戰(zhàn)后系列音樂、偶然音樂、新浪漫主義等后現(xiàn)代主義音樂的技法和風(fēng)格。這種“精英文化形態(tài)”是20世紀(jì)中國鋼琴音樂文化的主要表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在發(fā)展動力，也是20世紀(jì)中國音樂文化最重要的組成部分。

二、作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化

作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化，是一種娛樂型文化，是一種與鋼琴音樂創(chuàng)作、鋼琴演奏和教學(xué)相關(guān)的普及性、群眾性文化。其表現(xiàn)形式是作為流行音樂的通俗鋼琴曲創(chuàng)作、自娛自樂的大眾鋼琴演奏、普及性鋼琴音樂教育；其感性樣式或物質(zhì)呈現(xiàn)則是非專業(yè)的鋼琴音樂及相關(guān)活動，包括作為“文本”的通俗鋼琴曲（樂譜）和那些與“業(yè)余鋼琴考級”相關(guān)的普及性鋼琴音樂讀物（樂譜和文字）、非專業(yè)的鋼琴演奏、教學(xué)、創(chuàng)作和學(xué)術(shù)活動（音像）。此類鋼琴音樂文化是以非專業(yè)的鋼琴音樂愛好者為主體和受眾的，旨在提高大眾的音樂素養(yǎng)，滿足大眾演奏鋼琴的需求，其關(guān)鍵詞是“非專業(yè)”和“娛樂性”。

鋼琴被譽(yù)為“樂器之王”，自古以來有它尊貴的一面，在“古鋼琴”時(shí)代，就是專供皇家貴族享用之器，而非一般民眾娛樂之物。作為一種“大件”樂器，歷來較為名貴，置辦一架鋼琴所耗費(fèi)的金錢也不是一般人不能承受的。由于它“形大于箱”，搬運(yùn)不便，故多放置于固定場所（如皇宮、會堂、教堂、音樂廳等），進(jìn)而大眾也很難看到鋼琴的演奏。中國的情況也基本如此。大約是在鴉片戰(zhàn)爭以后（1848年左右），鋼琴逐漸進(jìn)入中國，落戶于中國的皇宮和“有錢人家”，也一直不是普通民眾所能接觸到的、所能享用的。直到改革開放初期，鋼琴音樂在中國仍不是一種大眾文化。（改革開放初期，一架最便宜的珠江牌立式鋼琴大約需要一千七百元左右，是一個普通人工資的30倍。）這一局面直到80年代中后期才有較大改觀。隨著經(jīng)濟(jì)收入的增長和對下一代素質(zhì)教育的強(qiáng)烈訴求，中國市民階層才有了自娛自樂的鋼琴演奏，才有了如火如荼的“業(yè)余鋼琴考級”和業(yè)余鋼琴音樂教育。另一值得注意的現(xiàn)象是，伴隨著理查德·克萊德曼（Richard Claydeman）、雅尼（Yanni）等國際流行音樂家的鋼琴曲在中國的風(fēng)靡，通俗鋼琴曲（有原創(chuàng)作品，但更多是歌曲和其他器樂曲的改編曲）也迅速成為當(dāng)代中國流行音樂的一種樣式。這種通俗鋼琴曲往往具有優(yōu)美的旋律、明快的節(jié)奏、清新的和聲和簡潔的音樂織體，與精英文化形態(tài)的古典鋼琴曲相比，在語言和形式上表現(xiàn)出明顯的不同。這些都是這種大眾文化形態(tài)的重要樣式。

改革開放初期，中國的大眾文化持續(xù)具有魅力和活力，作為“大眾文化”的中國鋼琴音樂文化也是如此，一方面像當(dāng)代中國眾多流行音樂形式一樣深得大眾喜愛，但另一方面又與許多流行音樂樣式有所不同，并沒有與作為精英文化的鋼琴音樂之間形成涇渭分明的鴻溝，而是在專業(yè)和業(yè)余之間游走，在精英文化與大眾文化之間徘徊，成為一種雅俗共賞的文化形式。只是因其更具娛樂性，更顯市場運(yùn)作的意圖，最終只能在文化消費(fèi)和消費(fèi)文化中為自己的找到文化維度。

三、作為“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化

作為“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化，是一種實(shí)用型文化，孕育與蘊(yùn)含于作為“精英文化”與“大眾文化”形態(tài)的中國鋼琴音樂文化之中。此類文化顯露出鋼琴作為工具和商品的雙重文化屬性，也揭示出了將鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)作為一種謀生手段的職業(yè)本質(zhì)。但和前述另種形態(tài)不同的是，它并不呈現(xiàn)為特定的文化形式，而滲透在與眾多鋼琴相關(guān)的各類人的行為和生活方式之中。故這種“實(shí)用文化形態(tài)”更主要是一種與鋼琴相關(guān)的文化現(xiàn)象，其功利性和實(shí)用理性精神在鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)中無處不在。

作為“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化主要呈現(xiàn)在三個方面：一是鋼琴作為一種工具的文化屬性。如前所述，鋼琴作為“樂器之王”一方面昭示出其尊貴，但另一方面也說明它具有強(qiáng)大藝術(shù)表現(xiàn)力，在音樂生活中具有多種實(shí)用功能。因此，專業(yè)音樂教育中鋼琴成為一種用途廣泛、無所不能的工具——在專業(yè)音樂教學(xué)中，無論是樂理、視唱練耳等音樂基礎(chǔ)課程還是和聲學(xué)、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)理論課程乃至一些史論課程，其教學(xué)中都不能離開這個工具。它可以被作為一種音高（音準(zhǔn)）的參照，或者作為一個能演奏多聲部音樂的樂器，甚至是一個樂隊(duì)的“縮影”。對于一個作曲家和指揮家而言，鋼琴是一種嘗試音響效果和尋找聲部感覺的工具。因此，所有學(xué)習(xí)專業(yè)音樂的人都需要學(xué)習(xí)鋼琴。

在音樂表演領(lǐng)域，鋼琴作為工具的文化屬性更不容忽視，許多聲樂演唱形式和器樂演奏形式都需要鋼琴伴奏。盡管鋼琴伴奏是某些音樂體裁（如藝術(shù)歌曲、為管弦樂器乃至民族樂器而作的獨(dú)奏曲）不可分割的有機(jī)組成部分，但其作為工具的文化屬性并未被掩蓋。在許多大型聲樂套曲或協(xié)奏曲的排練中，鋼琴作為一種能演奏多聲部音樂的鍵盤樂器，也往往也成為了交響樂隊(duì)的替代品。顯而易見，鋼琴的這種特殊的作用鮮明地顯示其“實(shí)用文化”的特性。

二是鋼琴作為一種“商品”的文化屬性。進(jìn)入工業(yè)時(shí)代后，鋼琴生產(chǎn)技術(shù)的革命，使其成為一種批量產(chǎn)生的產(chǎn)品，鋼琴制造也成為一種真正的“文化工業(yè)”，其設(shè)計(jì)、制造工藝，或曰“鋼琴工藝學(xué)”，早已成為一種文化。在產(chǎn)品轉(zhuǎn)換為商品的過程中，鋼琴的推銷就呈現(xiàn)出一種極其可觀的文化現(xiàn)象。這就是“琴行”興起以及在琴行所開展的鋼琴音樂教學(xué)和演出活動，如北京姜杰鋼琴城和廣州愛樂琴行的鋼琴經(jīng)營、教學(xué)和演出活動，形成了與商業(yè)銷售活動密切相關(guān)的、具有中國特色的“琴行文化”。

三是鋼琴音樂創(chuàng)作、鋼琴演奏、教學(xué)成為一種“謀生手段”，并逐漸體現(xiàn)出其職業(yè)本質(zhì)。毫無疑問，寫鋼琴曲、彈鋼琴、教鋼琴，對于所有從事這些活動的人而言，幾乎都是一種謀生手段，故都體現(xiàn)出職業(yè)的需要，不無其功利性。于是便有了專門編配鋼琴伴奏的作曲家，專門在音樂會或聲樂、器樂考場上彈伴奏的藝術(shù)指導(dǎo)，在酒店和酒吧伴宴的琴師，在錄音棚彈鋼琴的“棚蟲”以及越來越多的私人鋼琴教師等等。當(dāng)然，即使是那些從事專業(yè)鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏和教育的專業(yè)音樂家，其活動也不無作為謀生手段的職業(yè)本質(zhì)和內(nèi)在的功利性。正是這些“職業(yè)鋼琴人”的行為及其結(jié)果，構(gòu)成了中國鋼琴音樂文化中實(shí)用文化形態(tài)的一部分。

作為“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化是與生俱來的。自鋼琴及鋼琴藝術(shù)產(chǎn)生起，其審美屬性和實(shí)用屬性就同時(shí)顯現(xiàn)出來。作為“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化，作為“職業(yè)鋼琴人”的行為（“謀生”）及其結(jié)果，從更深層面上表明，音樂作為一種“文化”也顯露出“人的生命存在及其優(yōu)化”的文化本質(zhì)。

綜上所述，中國鋼琴音樂文化的三種形態(tài)是互融互補(bǔ)的，三種文化形態(tài)之間兩兩交叉，且三者交叉——作為“大眾文化”和“實(shí)用文化”的中國鋼琴音樂文化都脫胎于作為“精英文化”的鋼琴音樂文化；在中國鋼琴音樂的發(fā)展進(jìn)程中，其“精英文化形態(tài)”與“大眾文化形態(tài)”、“實(shí)用文化形態(tài)”相互影響、相互制約；三是隨著“大眾文化”的崛起和“實(shí)用文化”的被重視，三種文化形態(tài)之間的“鴻溝”也被“填平”，故形成了一個交叉地帶。今天，我們最容易看到的現(xiàn)象是，專業(yè)鋼琴音樂人在服務(wù)于大眾，并與實(shí)用的鋼琴文化接壤，而非專業(yè)的鋼琴音樂人也在堅(jiān)持不懈地躋身專業(yè)鋼琴音樂的文化行列，而作為“實(shí)用文化”的鋼琴音樂文化則在一直在“精英文化”和“大眾文化”之間穿行和游走。總之，三種不同的鋼琴音樂文化形態(tài)在密切的交流和對話，但它們之間的界限和差異也依然存在，并將永遠(yuǎn)存在。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint