季偉

2012年底，漢樂圖像研究的新作《禮復(fù)樂興：兩漢鐘鼓之樂與禮樂文化圖考》（以下簡(jiǎn)稱《鐘鼓》）一書，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社隆重推出。這是李榮有教授繼《漢畫像的音樂學(xué)研究》之后與其團(tuán)隊(duì)在該領(lǐng)域的又一部力作。音樂圖像學(xué)術(shù)研究作為“金石學(xué)”的重要組成部分在我國(guó)雖然有著悠久的歷史，但在經(jīng)歷了百年來學(xué)科分割和學(xué)術(shù)理念轉(zhuǎn)型之后，反倒成了極其復(fù)雜艱巨和令諸多學(xué)人望而卻步的領(lǐng)域。李榮有長(zhǎng)期以來秉承學(xué)人理想，帶領(lǐng)著一批批年輕學(xué)子不斷啃嚼眾所周知的硬骨頭，可謂是“鍥而不舍，積年有成”。

一、主題突出定位準(zhǔn)確

在以樂懸為基本構(gòu)架的雅樂器編制中，金（編鐘）石（編磬）之器的重要性位居第一，其次是鼓類樂器，特別是建鼓和鼗鼓均為十分重要的雅樂器，以至于古代宮廷雅樂的別稱分別有以時(shí)序關(guān)系命名的“先王之樂”和“古樂”，及以禮樂重器為標(biāo)志的“金石之樂”和“鐘鼓之樂”等。而這些不同的稱謂在歷代史料文獻(xiàn)中的屢屢出現(xiàn)，加上近現(xiàn)代以來科學(xué)的考古發(fā)掘所見大量漢代禮樂重器的資料信息，必然地構(gòu)成了漢代“禮復(fù)樂興”的證據(jù)鏈條。

該著將出土大量的漢代鐘鼓類禮樂器實(shí)物和圖像納入課題研究的一體規(guī)劃之中，以其作為漢代“禮復(fù)樂興”、“禮復(fù)樂新”的重要證據(jù)，并分別通過金石之樂、建鼓之樂、鼗鼓之樂等三個(gè)編次的梳理考述，全面揭示了漢代禮樂文化的屬性以及禮復(fù)樂興的基本成因，進(jìn)而論證了漢代禮樂文化的體系特征與發(fā)展格局。

在以往的漢樂圖像研究中，研究者往往集中于某一類型或某一幅圖像做具體的考釋解讀，雖然有效揭示了不少歷史文化的史實(shí)，但畢竟囿于資料信息源和方法論方面存在一定局限，學(xué)術(shù)研究的縱深度和整體性受到較大約束?！剁姽摹芬粫蚱萍s定俗成的框框，將出土樂器實(shí)物和漢畫樂舞圖像等資料信息融為一體進(jìn)行研究，不僅有效地整合利用了寶貴的資源和方法，而且拓展了學(xué)術(shù)探討的領(lǐng)域、范圍和深度、廣度，易于形成多元互惠的證據(jù)鏈條，有助于催生新觀點(diǎn)、新主張和新結(jié)論，可謂全面聯(lián)動(dòng)一舉多得。

首先，鐘鼓禮樂重器是漢代禮樂文化活動(dòng)的參與者和見證者，也是漢代禮復(fù)樂興的核心因素，將樂器作為研究的切入點(diǎn)可以直達(dá)漢代樂舞研究及禮樂文化的關(guān)鍵點(diǎn)上。同時(shí)，漢畫像作為漢代社會(huì)文化生活的濃縮，它以圖像的方式記錄社會(huì)萬象，具有高度淳樸的寫實(shí)特征，被秦漢史學(xué)界公認(rèn)為漢代社會(huì)的繡像史。在漢畫樂舞藝術(shù)的圖像中，可以直觀地展現(xiàn)樂舞活動(dòng)的全貌，包括樂舞表演的形式、形態(tài)和場(chǎng)所，樂器的組合、放置、演奏方式，以及反映其功能作用、文化學(xué)意義的相關(guān)內(nèi)容等，這些都是樂器本身無法提供的重要信息，也是音樂圖像學(xué)研究具有文化學(xué)意義闡釋獨(dú)特功能的關(guān)鍵所在，故如該書采用這種綜合性考證研究的方法，其結(jié)論必然更加鮮活生動(dòng)和更接近于歷史真相。

其次，在眾多的漢畫樂舞圖像中，有鐘鼓的畫面數(shù)量較多，這些畫像貫穿了兩漢的大多數(shù)時(shí)間段，可以說貫穿了漢代社會(huì)及漢代樂舞發(fā)展的歷史，見證了漢代社會(huì)的發(fā)展變遷。而從出土實(shí)物來看，無論是廣州南越王的漢墓編鐘，還是新近出土的洛莊漢墓編鐘，以及各地相繼出土的零散的銅鐘實(shí)物，都真實(shí)地反映了先秦銅鐘文化在兩漢的延續(xù)。將遺存漢代鐘鼓之樂的所有資料信息納入研究視野，無疑極大地拓展了學(xué)術(shù)探討的縱向深度和橫向跨度，突破了以往線性學(xué)術(shù)理念的束縛和局限，提高了學(xué)術(shù)研究的層次和學(xué)術(shù)成果的水平。

《鐘鼓》一書的突出特點(diǎn)正是由多種資料的互證揭示了漢代禮復(fù)樂興、禮復(fù)樂新的本真歷史面貌。在這里，從各地遺存零星的禮樂重器，到長(zhǎng)沙馬王堆、徐州、四川、上海等地漢墓出土的小型鐘鼓樂懸，及至廣州南越王墓和山東洛莊漢墓出土的大型鐘鼓樂懸，共同連接成了一個(gè)十分充盈的證據(jù)鏈條。而長(zhǎng)期以來大量出土的漢畫像石磚墓中的鐘鼓樂懸圖像，通過與上述樂器實(shí)物的互證和比較研究后，則進(jìn)一步彰顯了其寫實(shí)性和實(shí)證性價(jià)值。可以說，正是這兩種物象資料聯(lián)袂揭開了漢代禮樂文化的面紗。

眾所周知，禮和樂是中國(guó)歷史文化并行發(fā)展的兩條脈絡(luò)，二者相輔相成，互為表里，禮樂文化滲透于樂舞藝術(shù)的體系之中。作為禮樂文化的載體，鐘鼓禮樂重器確確實(shí)實(shí)承載了太多的歷史信息。作為王朝歷史、等級(jí)社會(huì)、倫理文化的見證者和參與者，鐘和鼓可謂牽一發(fā)而動(dòng)全身，其每一次發(fā)展變化，如數(shù)量的多寡、形制的變化、用樂的形式、適用場(chǎng)合等，都飽含著濃郁的政治信息和文化內(nèi)涵，都無形地折射了社會(huì)的變遷和時(shí)代的發(fā)展。故《鐘鼓》一書由樂器個(gè)案的研究入手，進(jìn)而擴(kuò)展?jié)B透到漢代禮樂文化發(fā)展歷史定位的高度，在其上下關(guān)聯(lián)、橫向比較、縱深貫穿和宏觀照應(yīng)等方面都達(dá)到了一個(gè)較高的境界，方法上打破了以往圖像研究的固有模式，可謂主題突出、定位準(zhǔn)確、觀點(diǎn)鮮明、體系完備的創(chuàng)新性成果。

二、層次清晰方法細(xì)膩

禮樂重器是否存在，無疑是斷定漢代是否真正“制禮作樂”還是“不制雅樂予以相變，皆以鄭聲施予朝廷”的重要證據(jù)。因?yàn)樽晕髦堋岸Y樂制”實(shí)施以來，禮和樂就結(jié)成了互為表里的一體聯(lián)盟，禮樂重器則是延綿承繼先王之樂（宮廷雅樂）及其禮樂等級(jí)制度的重要標(biāo)志。

在較早時(shí)期的漢樂圖像研究中，雖然研究者已經(jīng)梳理分析了大量漢畫金石鐘鼓樂懸的資料，對(duì)漢代禮樂文化的面貌也曾做出過一些新的推斷闡釋。但一是學(xué)界受《史記》、《漢書》等國(guó)史文獻(xiàn)中相關(guān)反面記載的影響至深，二是早期考古發(fā)現(xiàn)中禮樂重器的實(shí)物資料較為零星，以至于眾學(xué)人較多對(duì)漢畫藝術(shù)的“寫實(shí)性”產(chǎn)生疑慮，研究者微弱的聲音也幾被淹沒?！剁姽摹芬粫蚱崎L(zhǎng)期以來學(xué)術(shù)研究的慣性界限，將零星的金石樂器和近期出土廣州象崗山南越王墓、濟(jì)南章丘洛莊漢墓大型樂懸實(shí)物證據(jù)，以及漢畫中的樂懸圖像融為一體，并和史料文獻(xiàn)進(jìn)行綜合性互證研究，從而在大量實(shí)物證據(jù)的基礎(chǔ)上展開討論和提出終極主張，使讀者一目了然地看到了一個(gè)層次清晰、方法細(xì)膩、由器至道的思想理論升華過程，充分反映了基礎(chǔ)工作的細(xì)致入微和作者學(xué)術(shù)功力的深厚扎實(shí)。

第一編《金石之樂》部分，首先大量列舉了全國(guó)各地散件的金石樂器遺存，意在從橫截面上證明漢代“金石之樂”存在的史實(shí)。接下來逐步展示了山東、江蘇、四川、上海等地漢墓出土的小型金石樂懸，廣州象崗山和濟(jì)南章丘洛莊兩個(gè)王墓中的大型金石樂懸，以及漢畫墓葬中的各種樂懸等。特別是漢畫中的樂懸圖像，直觀生動(dòng)地展示了樂懸的編制結(jié)構(gòu)，禮樂重器的懸掛方式、懸掛位置和演奏方式等樂器實(shí)物無法提供的珍貴信息。而如此多種資料信息的互動(dòng)和互證，則無疑為相關(guān)觀點(diǎn)主張的形成奠定了基礎(chǔ)。第二、三編為鼓樂部分，分別將“建鼓之樂”和“鼗鼓之樂”作了系統(tǒng)的考述。原因在于：建鼓是重要的禮樂器，在四面排列的宮懸樂隊(duì)中，它作為接天地之氣和溝通人神關(guān)系的使者樹立于東、西、南、北四角，起著穩(wěn)定四方的作用，歷代備受重用；鼗鼓雖小，卻具有震氣和通天地萬物的功能，分別在宮廷雅樂活動(dòng)中起導(dǎo)樂作用，在宴樂歌舞活動(dòng)中起和樂作用，在軍事戰(zhàn)事活動(dòng)中起號(hào)令作用，等等。而由于鼓類樂器不易保存，罕見實(shí)物證據(jù)，此二部分主要針對(duì)大量漢畫圖像資料進(jìn)行考證闡釋，其中155幅插圖和大量圖表的融入，特別是通過對(duì)漢畫中二者的藝術(shù)形態(tài)，含演奏方式、演奏姿態(tài)、肢體動(dòng)作、樂用功能等方面的系統(tǒng)梳理和論述，則使?jié)h代鼓樂發(fā)展的詳況更加清晰可觀。如建鼓的擊鼓方式就有單人擊鼓、雙人擊鼓兩種，擊鼓的部位有鼓芯、鼓身、鼓邊以及與其他鼓類穿插敲擊的形式，演奏姿態(tài)有站立式、跽坐式、半跽坐式、騎坐式，肢體動(dòng)作有弓步式、跨步式（大小跨步、反身跨步）、提踢式、騰躍式蹴鞠式等，而上述各式各樣的擊鼓形態(tài)，進(jìn)一步反映了“建鼓舞”藝術(shù)形式的實(shí)際存在，這些正是諸多史料文獻(xiàn)中未曾企及之歷史文化的細(xì)枝末節(jié)?？傮w上該部分除展示了其圖文并茂、圖表互證的典型特色外，還反映了研究者層層遞進(jìn)、一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)態(tài)度。endprint