趙仲明

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》（Eighteenth-Century KeyboardMusic）是美國音樂學(xué)家及當(dāng)代門德爾松研究權(quán)威R.拉瑞·托德教授（R.Larry Todd）總主編“羅特里奇音樂體裁與風(fēng)格研究系列叢書”中的一部。與其配套的還有《1 700年以前的鍵盤音樂》、《十九世紀(jì)鋼琴音樂》、《十九世紀(jì)室內(nèi)樂》以及《二十世紀(jì)室內(nèi)樂》等。

主編羅伯特·L·馬歇爾（Robert L.Marshall）為當(dāng)代巴洛克音樂研究專家。馬歇爾教授一生著述頗豐，曾出版過兩卷本巨著《J.S.巴赫的創(chuàng)作過程：聲樂作品手稿研究》（Composi-tional Process of J.S.Bach：a study of the autographscores of the vocal works，1972）、《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂：來源、風(fēng)格、內(nèi)涵》（The Muslc of Johann sebastianBach：the Sources，the Style。the Significance，1990），以及《莫扎特言論：對音樂、音樂家以及世界的看法》（HozartSpeaks：Views on Music，Musicians and the World，1995）等在西方音樂史學(xué)界較有影響的學(xué)術(shù)專著。各章撰稿人分別為十八世紀(jì)鍵盤樂器研究權(quán)威勞倫斯·里賓（Laurence Libin）和伊娃·芭杜拉·斯科特（Eva Badura-Skoda），以及法國作曲家研究專家馬克·克羅爾（Hark Kroll）、多梅尼科·斯卡拉蒂研究專家弗雷德里克·哈蒙德（Frederick Hammond）、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫研究專家大衛(wèi)·舒?zhèn)惒瘢―avid Schu-lenberg）、約翰·克里斯蒂安·巴赫研究專家丹尼爾·E·弗雷曼（Daniel E.Freeman）、海頓研究專家伊萊恩·希斯曼（ElaineSisman）、莫扎特研究專家羅伯特·D·萊文（Robert D.Levin），以及早期貝多芬研究專家威廉·德拉布金（William Drabkin）等當(dāng)代音樂學(xué)家。該著編纂歷時(shí)多年，學(xué)術(shù)價(jià)值頗高。

在近五十萬字的研究論述中，既涉及西方18世紀(jì)鍵盤樂器的制造、發(fā)展以及與其有重大關(guān)聯(lián)的鍵盤音樂創(chuàng)作和演奏實(shí)踐，同時(shí)還對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，以及以弗朗索瓦·庫普蘭、讓一菲利普·拉莫、查爾斯·德瑪斯、弗朗索瓦（查爾斯）·丟帕等為代表的法國作曲家群，多梅尼科·斯卡拉蒂、卡爾·菲利普·?，斉枴ぐ秃铡⒓s翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特以及貝多芬的早期鋼琴作品予以了獨(dú)到的歷史沿革研究和音樂本體分析以及美學(xué)評價(jià)。

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》的英文版于1994年在美國第一版出版后，迅即在西方音樂學(xué)界引起了廣泛的關(guān)注，隨后又于2003年出版了第二版。作為一部斷代史和專門史研究的匯編型著作，其內(nèi)容之全，作者隊(duì)伍之權(quán)威實(shí)不多見。更重要的，或許還在于該著的很多學(xué)術(shù)觀點(diǎn)將對我國西方音樂史研究具有的啟迪意義。

一、關(guān)于通史、斷代史與“歷史單元”

相對通史（General History）而言，《十八世紀(jì)鍵盤音樂>無疑是一部斷代史（Dynastic History）或門類史（History ofParticular Subjects）專著。然而，“十八世紀(jì)”（亦即從1700年至1800年的整整100年）似乎與我們習(xí)慣的“六個斷代”存在著某些矛盾。比如，中世紀(jì)時(shí)期（—約1450年）、文藝復(fù)興時(shí)期（—約1600年）、巴羅克時(shí)期（—約1750年）、古典時(shí)期（—約1820年）、浪漫時(shí)期（—約1910年）、現(xiàn)代（—1910年至今）。況且，《十八世紀(jì)鍵盤音樂》全書開始于1700年左右，結(jié)束于1800年左右是否合理？這樣的內(nèi)容能否與史實(shí)相符？

對此，羅伯特·L·馬歇爾提出了一個頗有新意的理論——“歷史單元”（Historical unit）。他認(rèn)為：18世紀(jì)并不需要我們?nèi)藶榈?、武斷地進(jìn)行所謂“史學(xué)”分割，如：始于一種風(fēng)格結(jié)束后（巴洛克），和止于另一種風(fēng)格結(jié)束之前（古典主義）。因而，我們有充分的理由把從1700年到1800年的一百年組成一個充滿意義的“歷史單元”（constituting a meaningfulhistorical unit）。他指出：

作為繼承，1700年，一代走向成熟的作曲家首次建立起了調(diào)性功能體系——可以這么說，作為一種母語——他們是首次融合了上一代意大利協(xié)奏曲作曲家作品的作曲家。當(dāng)然，盡管從十九世紀(jì)開始，調(diào)性功能體系被逐漸消融。貝多芬晚期幾乎所有“不言而喻”的調(diào)性組織原則與調(diào)性體系也遭受到了挑戰(zhàn)。但畢竟，在1700年之后的兩百年中，調(diào)性功能體系仍然是西方文明中最重要的和最普遍存在的音樂語法系統(tǒng)。

他同時(shí)指出，我們必須強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)音樂的根本問題，這些問題也就是我們一開始就提出的“史實(shí)”問題，亦即被人為分為兩個對立的時(shí)期。它構(gòu)成了一個似非而是的悖論：“莫扎特何以如此迅速地成為繼巴赫之后的一位大師？”——莫扎特的鋼琴奏鳴曲何以迅速地成為巴赫賦格曲之后的鍵盤代表？傳統(tǒng)的解釋只圍繞中世紀(jì)強(qiáng)調(diào)風(fēng)格改變：巴赫和亨德爾的去世，“巴洛克”時(shí)代也隨即結(jié)束，之后很快便進(jìn)入了簡約的“前古典”風(fēng)格時(shí)期。但其后僅僅30年的演變，莫扎特和海頓作品中成熟的杰作才于18世紀(jì)80年代宣告了“真正的古典”或“維也納古典”風(fēng)格的到來。

這樣的解釋實(shí)際上是矛盾的。關(guān)鍵在于，它不是一個真正的年代，而且也完全沒有地理方面、民族文化，以及民族傳統(tǒng)方面的考慮。但事實(shí)上，歷史的進(jìn)程，并不是直接地或全部地“從巴赫到莫扎特”。顯然，這樣的解釋都未免太過于簡單化、主觀化。

本質(zhì)上，這些作曲大師們在歷史的兩次高峰時(shí)期表現(xiàn)出的每一個作品都有著清晰明確的線索：就巴赫來說，主要是德國中部和北部的新教傳統(tǒng)，就莫扎特來說，則是天主教——真正的世俗——根源在意大利南部的傳統(tǒng)。當(dāng)然，假如沒有意大利（甚至法國），就不可能有巴赫，假如沒有巴赫就不可能有莫扎特。endprint

假定我們認(rèn)為18世紀(jì)音樂始于1700年左右，那么，何時(shí)是它的結(jié)束呢？這是一個十分不易回答的問題。似是而非的建議是1798年，亦即海頓創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀(jì)》（Creation）問世，或者是1803年《英雄》（Eroica）的誕生。誠然，兩者都是具有里程碑意義的作品，它們不僅確認(rèn)了新的和聲，調(diào)性時(shí)代的到來，而且也是一種新的音樂美學(xué)——一種音樂家的新的精神氣質(zhì)。但鍵盤也明顯地成為了世紀(jì)末重要的歷史性角色。在貝多芬1800年一1801年時(shí)創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中，我們可以看到一些新的種子，其中包括一些被分解了的種子：特別是鋼琴奏鳴曲作品Op.27和31——亦即被稱為“月光”（Hoonlight）和“暴風(fēng)雨”（Tempest）的兩首奏鳴曲。對于這些我們熟悉的作品別稱，雖然其真實(shí)性值得懷疑，但已經(jīng)出現(xiàn)的曙光至少是一種預(yù)言。

二、關(guān)于鍵盤制造與音樂創(chuàng)作/演奏實(shí)踐

在《十八世紀(jì)鍵盤音樂》一書中，“鍵盤”實(shí)際包括羽管鍵琴（Harpsichord）、古鋼琴（Clavichord）、鋼琴（Piano）、管風(fēng)琴（Organ），以及鐘琴（Carillon）。無疑，這樣的現(xiàn)象既給鍵盤樂器制造業(yè)帶來了空前的商機(jī)，同時(shí)也給作曲家和演奏家?guī)砹颂魬?zhàn)。作者音樂學(xué)家羅倫斯·里賓（Laurence Libin）在第一章“鍵盤樂器”（The Instruments）中有過這樣描述：

對音域的極度開發(fā)和擴(kuò)大是鍵盤樂器制造商與音樂家之間的一場賽跑，雖然他們中誰也沒有領(lǐng)先，但他們卻又共同創(chuàng)造了一個充滿活力的市場。但與此同時(shí)，18世紀(jì)的音高水平和調(diào)音體系卻又進(jìn)入了不穩(wěn)定的時(shí)期……18世紀(jì)大部分的鍵盤樂器都具有多項(xiàng)重要的社會功能。無論是作為商品，或是作為科學(xué)探索與技術(shù)發(fā)明，抑或作為所有這些研究成就的象征，音樂創(chuàng)作與樂器發(fā)明一直都與時(shí)代潮流的發(fā)展保持著緊密的步伐，并且體現(xiàn)著啟蒙運(yùn)動的內(nèi)在精神。

在第二章“演奏實(shí)踐”（Aspects of Performance Prac-tice）中，伊娃·芭杜拉-斯科達(dá)（Eva Badura-Skoda）則更加細(xì)致地分別對文本與樂譜的問題，以及速度、節(jié)奏、裝飾音（包括演奏家的即興裝飾）、真實(shí)性與“原始音響”和音樂修辭等方面進(jìn)行了獨(dú)到的分析和研究。

限于篇幅，此處僅以“文本與樂譜的問題”（Problems ofText and Notation）與“優(yōu)秀的演奏：將音樂視為語言與修辭”（Good Execution：Music as Language and Rhetoric）兩節(jié)為例：

每一位嚴(yán)肅的音樂家常常都會對他以前曾經(jīng)信任過的樂譜版本感到不安。這種不安可能是由于樂譜中不恰當(dāng)?shù)难b飾音或某些關(guān)于清晰度的標(biāo)記，甚至是在某個音樂片斷中他認(rèn)為應(yīng)該弱奏，但樂譜上卻又標(biāo)記為“forte”的記號引起。當(dāng)與其他版本進(jìn)行比較時(shí)，他立刻會沮喪地發(fā)現(xiàn)：同一出版物不僅在細(xì)節(jié)方面，甚至在最根本的方面都相互矛盾?？枴ぼ嚑柲幔–arl Czerny）最著名的版本《巴赫平均律鋼琴曲集》的第一集《^bB大調(diào)前奏曲》的結(jié)尾處多出了一個小節(jié)；而在漢斯·馮·布洛（Hans yon Bulow）同樣眾所周知的版本《半音幻想曲與賦格》中，編輯卻任意將巴赫的調(diào)性答題（從d開始）改為真性答題（從e開始）。然而，我們發(fā)現(xiàn)這樣的歪曲不僅僅只在于一些被著名鋼琴家演奏的老版本樂譜中，當(dāng)代的樂譜版本中也同樣有這樣的情況。雖然這些樂譜都被人們自豪地貼上了“原作譜”（Urtext）的標(biāo)簽，可不幸的是，它們并不符合嚴(yán)肅認(rèn)真的音樂家的要求。在最近的音樂出版物中，出版者出于純粹的商業(yè)目的，經(jīng)常不恰當(dāng)?shù)赝瞥鲆恍r(shí)髦的噱頭與概念，比如“原作譜”、“真實(shí)性”，以及“歷史性的演奏”等等。在這種情況下，“原作譜”一詞實(shí)際上是對消費(fèi)者的一種誤導(dǎo)。事實(shí)上，在很多時(shí)候，僅只有極少數(shù)的作曲家明確無誤地指出他的作品沒有印刷必要，同時(shí)也不需要在日后再做更改。如果情況的確如此，那么，只有作者的手稿才能稱得上是“原作譜”。然而，印刷版本必然有一個編輯的副本和一個代表編輯的編輯意圖陳述，編輯也決不可能將作曲家手寫樂譜中的每一個細(xì)節(jié)都進(jìn)行原樣抄寫。

除了上述理論分析外，作者還以海頓《^bE大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Hob.ⅩⅥ/52）第二樂章為例，對一些著名出版社在編輯工作中所犯的編輯錯誤進(jìn)行了批評。

三、關(guān)才對作曲家鍵盤作品的研究

《十八世紀(jì)鍵盤音樂》從第三章至第十一章分別由羅伯特·L·馬歇爾等八位當(dāng)代音樂學(xué)家對約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，和以弗朗索瓦·庫普蘭、讓一菲利普·拉莫、查爾斯·德瑪斯、弗朗索瓦（查爾斯）·丟帕等為代表的18世紀(jì)法國作曲家群，多米尼科·斯卡拉蒂、卡爾·菲利普·?，斉枴ぐ秃铡⒓s翰·克里斯蒂安·巴赫、海頓、莫扎特使用的鍵盤樂器和創(chuàng)作的鍵盤作品及其背景、年代、原作標(biāo)記、編號、體裁、速度、裝飾手法、織體、和聲、風(fēng)格以及貝多芬早期鋼琴作品中的一些典型性問題進(jìn)行了深入細(xì)致的分析研究。

僅以第十章“莫扎特的鍵盤協(xié)奏曲”為例，羅伯特.D.列文指出：

有一種說法認(rèn)為，莫扎特年僅六歲時(shí)就開始在公眾場合演奏，而其演奏的作品即是我們現(xiàn)存最早的一首由莫扎特原創(chuàng)的鍵盤協(xié)奏曲——D大調(diào)協(xié)奏曲K.175——然而，該作品的創(chuàng)作時(shí)間是1773年12月，那時(shí)莫扎特都快十八歲了。事實(shí)上，莫扎特的早期作品目前我們嚴(yán)重缺失，特別是他九歲時(shí)創(chuàng)作的大量詠嘆調(diào)。它們反映出了莫扎特在轉(zhuǎn)向器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作之前，早已對聲樂創(chuàng)作的規(guī)律了如指掌。

盡管我們迄今仍不能對莫扎特最初忽略器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作的原因做出合理的解釋，但他為1786年的維也納音樂會之旅所進(jìn)行的準(zhǔn)備，似乎就是他創(chuàng)作四首鍵盤協(xié)奏曲的動機(jī)——F大調(diào)K.37（1767年4月），^bB大調(diào)K.39（1767年6月），D大調(diào)K.40（1767年7月）和G大調(diào)K.41（1767年7月）。endprint

這些協(xié)奏曲有時(shí)被認(rèn)為是莫扎特的原創(chuàng)作品。比如，在由布雷特科普夫/哈特爾（Breitkopf & H？rtel，亦即“B&H”）出版的莫扎特全集（Gesamtausgabe）中，這四首協(xié)奏曲的編號被編為1—4。這樣一來，另外的鍵盤協(xié)奏曲的標(biāo)準(zhǔn)編號就成了從5到27——樣的編號在協(xié)奏曲演出的節(jié)目單上和曲目文獻(xiàn)中大量流傳，以致給我們造成了一種錯覺，莫扎特的鍵盤獨(dú)奏協(xié)奏曲有21首，雙鋼琴或三鋼琴的協(xié)奏曲2首（B&H的編號為7和10）。本世紀(jì)初，希奧多爾·迪·維茲瓦（Theodore de Wyzewa）與喬治斯·德·圣-弗伊克斯（Georges de Saint-Foix）將這四首協(xié)奏曲確定為K.37，39-41，并認(rèn)為它們是一種集成曲（pasticci）——即把不同作曲家的鍵盤獨(dú)奏作品拼湊而成——其中大部分作品均是在原來的鍵盤奏鳴曲基礎(chǔ)上，增加了一些管弦樂隊(duì)的伴奏。除了細(xì)微的修改外，鍵盤獨(dú)奏部分并不是莫扎特創(chuàng)作的，而是卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp EmanuelBach），約翰·戈特弗雷德·艾卡德（Johann GottfriedEckard），雷歐口·霍納爾（Leontzi Honauer），赫爾曼·弗雷德里希·勞帕克（Hermann Friedrich Raupach），以及約翰·肖伯特（Johann Schobert）的作品。事實(shí)上，除了C.P.巴赫以外，他們都是僑居巴黎的德國人，其所處的時(shí)代——1763—1764——正是莫扎特第一次訪問法國首都巴黎的時(shí)間。

作為該著的中文譯者，筆者認(rèn)為，雖然以上各例僅只是全書部分章節(jié)中的局部內(nèi)容，但整部著作的學(xué)術(shù)論域與大致內(nèi)容，以及各章作者的學(xué)術(shù)論點(diǎn)均已可見一斑。相信其中涉及到的第一手文獻(xiàn)史料和圖像史料（包括各時(shí)期的鍵盤樂器及部分作曲家的手稿和最早被出版社編輯出版的樂譜），以及研究者頗有啟發(fā)意義的研究視角、研究方法，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)結(jié)論都將對我國的西方音樂史研究產(chǎn)生推動性的學(xué)術(shù)影響。

需要說明的是，雖然該著的主體文字為英文，但其中卻又涉及到了一些德文、法文，以及意大利文文獻(xiàn)。盡管筆者在翻譯過程中曾多方求教、求證，但謬誤之處仍可能在所難免。因而借用18世紀(jì)英國詩人、杰出的啟蒙主義思想家亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）在其著《批評論>（An Essay onCriticism）中所言：“To err is human；to forgive，divine”（凡人皆有錯，唯神能諒宥），還望學(xué)界同仁不吝賜教。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint