涂致潔

作曲家郭祖榮先生（以下文中簡稱為郭氏）在交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域一直筆耕不輟，至201 3年夏已創(chuàng)作完成二十六部交響曲，為我國交響曲事業(yè)的發(fā)展起到了積極的推動作用。在這些交響曲中采用單樂章形式創(chuàng)作的共有六部，即《第六交響曲>、<第八交響曲>、《第十四交響曲》、《第十五交響曲》、《第二十二交響曲>和《第二十四交響曲》。這六部作品在主題的結(jié)構(gòu)樣式、素材來源、織體形態(tài)等方面表現(xiàn)出了豐富而獨特的特征，在郭氏所有交響曲中頗具代表性意義。

一、主題的結(jié)構(gòu)樣式

郭氏單樂章交響曲中，主題的結(jié)構(gòu)可分為單主題貫穿與多主題共存兩種樣式，其中后者的情況居多、特點較為顯著。不論是單一主題或多個主題，每個主題皆兼?zhèn)洫毩⑿?、完整性、重復性三者合一的特征。并且，主題在陳述與發(fā)展過程中所形成的對立與統(tǒng)一關(guān)系是構(gòu)建作品的重要因素。

（一）單主題貫穿

郭祖榮常以動力性的主題作為孕育交響曲的“種子”或“胚胎”，采用核心音程貫穿以及主題變奏也是寫作中的重要特點，這在他的《第十五交響曲》中表現(xiàn)得最為明顯，分布于曲中各個部分（包括主部主題、副部主題與副題、展開部的四個階段）的所有主題，雖然形態(tài)、音色各異，但均出自同一材料，即引子的主導句——以四度（含四度的轉(zhuǎn)位五度）和二度音程組合為框架構(gòu)成的四音音列“F-C-D-G（低音）”，這個具有動機性的主題材料A精簡凝練、既獨立又完整，帶有“感嘆”與“沉思”的特性。在音樂的發(fā)展過程中，作曲家通過變奏的手法突出地強調(diào)了A的可重復性，實現(xiàn)貫穿全曲的目的：主部主題由A的節(jié)奏擴大形式構(gòu)成；副部主題雖然有豐富的加花裝飾，但仍可顯見其音程骨架為A的原型，屬于裝飾變奏手法；展開部Ⅰ與Ⅱ再次以節(jié)奏的緊縮、放寬的處理進行變形，但在音程結(jié)構(gòu)上還是嚴格遵守楊心音程的特點。以上各部分均保持原A的核心音程結(jié)構(gòu)框架，體現(xiàn)主題在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一特征，而其他部分的變形則較大：副部副題采取分步組合，在“^#G-A-^#D-E-A-G-^#F”的音調(diào)構(gòu)成中，^#G與^#D為四度音程原型，E-A則為四度反向（倒影）形態(tài)進行，巧妙地將四音列隱藏于快速流動的旋律之中，使其在聽覺中不易辨認；展開部Ⅲ與Ⅳ更加劇A的變形程度，音程結(jié)構(gòu)以及旋律運動方向更加自由，調(diào)性也逐步擴張呈不穩(wěn)定狀，凸顯展開功能。可見，該作以單主題為基調(diào)貫穿全曲易于獲得結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一，而主題形態(tài)（與音色）的改變可體現(xiàn)結(jié)構(gòu)間的對比，甚至成為各段落劃分的標志。正是這些源于核心主題、不可或缺的“新型”主題才促使音樂不斷向前展衍，這種由單主題建立起來的統(tǒng)一與對比的關(guān)系，體現(xiàn)出音樂發(fā)展的線性思維特征。

（二）多主題并置

多個主題并置是郭氏在單樂章交響曲的主題創(chuàng)作中另一種樣式。其主題數(shù)量最多、最為突出的當屬《第十四交響曲》。曲中所用主題按照時間順序（見后表格）。

從上表中可以看出，八個主題性格迥異，對比強烈，相反相成，各主題相互毗連、交替出現(xiàn)，在戲劇性對比中推進“劇情”的發(fā)展：

其一，各部分內(nèi)在不同主題的對比：1.呈示部：主部材料a節(jié)奏較為寬緩，連綿起伏、波濤暗涌般的旋律動態(tài)線條，加上半音化五聲調(diào)性的音高編織，勾勒出一幅朦朧、迷幻的山海畫卷，極具神秘色彩。而副部中的材料b則采取密集而快速的均分性節(jié)奏，以及斷裂性音高組織來象征人世的浮動與噪雜。主題音調(diào)較為機械、單調(diào)且稍顯滑稽，帶有反諷的口吻。整個呈示部中材料a與b之間一寬一緊、一慢一快的對比運用，意在指出“山海的偉大與人的渺小”二者之間形成的巨大反差。2.插部：材料c位于插部Ⅰ，是該曲最長、旋幅跨度最大的主題，優(yōu)美抒情的主題是對美好事物的歌唱，也表現(xiàn)對純潔境界的追求。材料d至h出現(xiàn)于插部Ⅱ，這是一個回旋曲結(jié)構(gòu)的舞蹈性插部，其內(nèi)置兩類不同性格的材料：先出現(xiàn)的材料d（疊部）、e（插部1）、f（插部2）呈現(xiàn)出活躍歡快的動力性特點，表現(xiàn)庸俗社會中的浮躁追求，與材料c“純潔高雅”的特性產(chǎn)生強烈反比；而材料g（插部3）與h（插部4）則相對抒情，但仍帶有點諧謔的口吻，體現(xiàn)在浮華的社會生活中也有些許靜思，再次與前三個材料形成對比。

其二，整體上的對比：1.調(diào)性布局上，每一個段落調(diào)性皆不同，且主音位置分別按照C-D-E-G-A五個不同音高的順序向前發(fā)展，正形成一個上升型“五聲”調(diào)性之局（如圖表1所示），至材料f之后，調(diào)性才“塵埃落定”于G之上（材料g雖為e羽，但也屬于G宮系統(tǒng)調(diào)），顯示出嚴密的邏輯性。2.在速度布局上，各個獨立段落之間也是按照快與慢交替對比的原則進行布設(shè)，具體體現(xiàn)為主部（慢）—副部、展開部（快）—插部Ⅰ（慢）—插部Ⅱ（快）—主部再現(xiàn)（慢）—副部再現(xiàn)（快）的變化過程。

毋庸置疑，多主題并置的手法重在突出主題間的對比性，但如若失去了內(nèi)在的相互聯(lián)系性，則容易使主題之間顯得散落、相互分離，甚至于失去內(nèi)聚力而產(chǎn)生雜亂、零碎感。因此，在著重強調(diào)多主題并置對比的布局中，也隱含著某些統(tǒng)一的特點：1.從主題的速度布局中可以看到，慢與快的變化呈示出有規(guī)律的交替狀態(tài)，使得呈示部、插部、再現(xiàn)部間速度上形成重復性；2.材料之間也具備隱性的同一特點：如半音化的五聲性旋律特點，在每個主題中均有不同的運用，這在圖表中也是清晰可辨的。此外，還有一些局部性的統(tǒng)一特點，如短小精悍的材料d作為疊部主題，它由連續(xù)級進下行構(gòu)成的三度音程外部框架與向上四度跳進相結(jié)合而成，這個三度與四度的結(jié)合關(guān)系隨即成為后面四個插部主題材料的構(gòu)成基礎(chǔ)等等。

總而言之，不論是單主題貫穿或是多主題并置，主題都有著獨立完整并且適于重復或展開的特性。它們在交響曲中的運用時都講求對比性與統(tǒng)一性的相互結(jié)合，共同塑造完整的音樂形象，完成音樂的敘述。

二、主題的素材來源

在郭氏單樂章交響曲中，主題的素材可謂涉獵廣博、豐富多樣，民間傳統(tǒng)音樂、原創(chuàng)音樂以及非音樂性的素材均可成為可用之材。創(chuàng)作中他主張“一切外來的技法，是為了拓寬民族五聲性旋律的多樣發(fā)展，增加其豐富性”的觀點，在汲取原始素材之后進行引申或再造之時，必然保證以五聲調(diào)式為基調(diào)進行主題寫作的創(chuàng)作筆法。endprint

（一）取傳統(tǒng)音樂素材并再造

郭氏在創(chuàng)作中極為青睞優(yōu)秀的地方民歌、樂種、戲曲等傳統(tǒng)音樂，并從中汲取音樂元素作為主題的創(chuàng)作素材。比如《第六交響曲》，曲中所有的主題皆是取畬族民歌音調(diào)中獨特的全音列特點，在寫作之時又側(cè)重突出五聲性音調(diào)特點，形成二合一的效果。而《第二十四交響曲>的主題材料則來自南音。雅樂調(diào)式中循環(huán)式的移宮三音列，是南音的核心樂匯，這一音調(diào)特點在該曲的各部分主題中均有體現(xiàn)。又如<第二十二交響曲》，由單簧管吹出富有田園風味的副部副題，乃采擷閩西龍巖山地山歌的典型音調(diào)——“l(fā)a-do-re-mi”四音音列為結(jié)構(gòu)框架（以E為宮音），寫成率真樸實的主題音調(diào)，呈現(xiàn)一種寬闊自由、悠揚清新的山歌情調(diào)。另外，該曲在插部I中還隱隱約約地閃現(xiàn)古樸的梵音音樂，寬闊的節(jié)奏、色彩性半音變化音的多次引入形象地模仿“遠處寺廟里的詠經(jīng)之聲”，悠長而深邃，十分引人入勝。

除民歌與樂種以外，還有取民族調(diào)式中具代表性的五聲音階作為素材進行直接改造的應用。如前面列舉過的<第十四交響曲》，其主題形態(tài)呈現(xiàn)為五聲性旋律的半音化處理：主部主題主要由F宮調(diào)性的“do-re-sol-la”四個骨干音作為框架，嵌入半音式的經(jīng)過音或輔助音，以促進音高連接的平滑感，同時也給旋律更增添了神秘的意味。這種半音化的五聲性旋律也是郭氏對民族五聲性音調(diào)的繼承與創(chuàng)新，在他的許多交響曲創(chuàng)作中都有同類運用，具有典型意義（見圖表1之材料a）。

（二）取“舊樂”譜“新曲”

《第八交響曲》的所有主題皆是脫胎自同為郭氏所創(chuàng)小提琴獨奏曲《金色的秋天》的旋律，并以民族風格的多調(diào)性結(jié)構(gòu)之。也正因為這個原因，《第八交響曲》亦被稱為“金秋交響曲”。原作寫于1961年秋，是一部歌唱祖國金秋、禮贊勞動豐收的頌歌。作品的主題為D羽調(diào)性，旋律氣息悠長，情感真摯，一氣呵成，傾訴了作曲家對人類的摯愛。而后于1991年他再次以這一早期代表作之主題作為材料元素進行深度創(chuàng)作，改寫成交響曲，又一次實現(xiàn)以“舊樂”譜“新曲”：首句輕柔綿延的小提琴清唱實乃原曲“金秋主題”的擴大與發(fā)展。悠長的歌調(diào)，似秋日里登高遠眺，晴空萬里，心隨秋風遐想翩翩；主部主題除第一小節(jié)的弱起節(jié)奏是一種節(jié)奏變異行為——將抒情性的歌調(diào)變?yōu)閯恿π鸵耘c序奏形成對比以外，其余部分的韻味與前皆頗為相近；副部主題在形態(tài)上與“金秋主題”最為接近，只是調(diào)性在這里被改為^bA徵調(diào)，色彩也更比之前明亮，旋幅的波動較大，情緒較為內(nèi)斂激動。雖然時隔三十載，但這個“金秋主題”載入《第八交響曲》中，卻依然如故是那么的動人心弦。曲中自由馳騁的樂思，真摯細膩的感情，充分展示了作曲家的個性與才情。

（三）取材于他類事物

與其他交響曲相比，《第十五交響曲》的主題材料來歷較為特殊，是郭祖榮在一次外出郊游時，對一位司機朋友的車牌號碼發(fā)生了興趣，回程之后遂以這個車牌的數(shù)碼——“4125”作為動機創(chuàng)作了該曲。為了突出主題的五聲性特征符合中國韻味，引子始發(fā)于F宮調(diào)并將四個音按序連接，遂形成“do（高音）-sol-la-re”的五聲性音調(diào)，而后皆采用“換宮移調(diào)”法，如主部主題采取G宮調(diào)的“sol-re-mi-la（低音）”、副部主題換為E宮調(diào)的“do（高音）-sol-la-re”為旋律框架等等，以保證四音音列的民族性特征。

三、主題的織體形態(tài)

交響曲的主題常以主調(diào)織體與復調(diào)織體形態(tài)進行陳述，在郭氏單樂章交響曲中，最擅采用多調(diào)性的復調(diào)織體形態(tài)，即主題的陳述在縱向上采取多調(diào)性疊置結(jié)合，在橫向上采取多層分別陳述之法，二者交織組合共同刻畫音樂形象。

《第八交響曲》是運用這種織體形態(tài)的典型，全曲從頭至尾皆采用民族化風格的多調(diào)性疊置的技法來結(jié)構(gòu)，并且在橫向上調(diào)性變換頻繁，多處采取復調(diào)織體形式。如該曲的呈示部，因主部篇幅較長而分為呈示與展開兩個部分。呈示中動力性的主部主題被置放于小號與大號聲部間，在^#C宮調(diào)性上以模仿復調(diào)的織體形態(tài)交替出現(xiàn)，與此同時，熱情如歌的副題則置放于長笛與雙簧管聲部之間也構(gòu)成模仿復調(diào)，但調(diào)性卻建立在A宮之上，與主題構(gòu)成雙調(diào)疊置關(guān)系（見樂譜65D90小節(jié)）。由此，主題與副題各自以二聲部模仿呈示，同時二者之間在調(diào)性和氣質(zhì)上又互為對比，形成雙重復調(diào)織體形態(tài)齊頭并進，表現(xiàn)青春年華時代意氣風發(fā)、朝氣蓬勃的精神面貌。行至展開部分，這種多調(diào)性與復調(diào)織體的結(jié)合運用被進一步強化，主部主題被連續(xù)的模仿中將音樂不斷向前推進，聲部由少漸多、由簡及繁，呈現(xiàn)出愈演愈烈的態(tài)勢（見樂譜111—132小節(jié)）。展開階段各聲部主題出現(xiàn)的順序及結(jié)構(gòu)如下表。

從上表的解析中可知，在聲部數(shù)量上，從三聲部模仿繼而四聲部模仿，乃至增加至五個聲部的模仿，呈由少至多現(xiàn)象；在樂器配置上，先由弦樂組三種提琴構(gòu)建的“純音色”配置，后各聲部均增加一件木管組構(gòu)成“單色混合”，直至最后三組音色間的“多色混合”，整體配器上從單一音色逐漸增色變?yōu)閺秃弦羯?，形成由淡漸濃的音色變化過程；在調(diào)性布局上，主題每一次出現(xiàn)均在不同的宮系統(tǒng)中，縱向與橫向上均構(gòu)成多調(diào)結(jié)構(gòu)。隨著聲部層次的累加，調(diào)性結(jié)構(gòu)也漸趨復雜，形成一個由簡及繁的動態(tài)敘述過程。綜觀整個主部的展開部分，總體上采取多調(diào)縱向疊合與模仿復調(diào)的橫向鋪敘相結(jié)合構(gòu)建而成。由此，該部分在織體形態(tài)上即呈層層疊疊、循序漸進狀，隨著樂器的漸次進入，使音區(qū)不斷擴張、調(diào)性逐層疊加、織體逐步增厚，樂隊音響獲得逐步增長，推動音樂向前發(fā)展走向第一次高潮，主題也在一次次循環(huán)重復中不斷得到深化。此外，在該曲的副部乃至其他段落中，同樣既采用多調(diào)疊置，又與對比或模仿復調(diào)并存的手法隨處可見。

結(jié)語

“本于立意，歸乎用筆”可說是對郭氏每部交響曲創(chuàng)作全過程的確切歸納，而主題的創(chuàng)作正是這一歸納的重要體現(xiàn)。本文從單樂章交響曲的主題出發(fā)，對其各層面的構(gòu)思與運用特征進行剖析，以此管窺作曲家的“用筆”手法，其間既有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉，也有西方與中國的融合。這些構(gòu)思與運用盡管存在差異，但仍然可見其“萬變不離其宗”，即在西方交響曲體裁及形式基礎(chǔ)上，融入內(nèi)容深厚的中國民族音樂元素，謀求一種現(xiàn)代性、中國式的交響語匯。在這一創(chuàng)作理念之下，一些作品即使寫于近半個世紀之前，今天聽起來依然清新，絲毫不乏時代感。endprint