柴玉

（河南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院　河南新鄉(xiāng)　453007）

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馬戲團(tuán)內(nèi)的狂歡世界
——試析《馬戲團(tuán)之夜》中的狂歡化因素

柴玉

（河南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院河南新鄉(xiāng)453007）

摘要：安吉拉·卡特的代表作《馬戲團(tuán)之夜》蘊(yùn)含了豐富的狂歡化特征。本文試圖發(fā)掘小說(shuō)為構(gòu)建狂歡世界所展現(xiàn)的狂歡化特征，通過(guò)分析作者對(duì)時(shí)空狂歡化、意象狂歡化以及人物關(guān)系狂歡化的著墨，說(shuō)明其打破和解構(gòu)父權(quán)制社會(huì)中一切規(guī)則、傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)以及階級(jí)的顛覆式女性主義目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：安吉拉·卡特；馬戲團(tuán)之夜；狂歡化；顛覆

狂歡一詞起源于古希臘羅馬神話(huà)中酒神崇拜儀式的歐洲狂歡節(jié)民俗。自狂歡節(jié)誕生以來(lái)，它就標(biāo)志著一種“交替與變更的精神，死亡與新生的精神，摧毀一切與更新一切的精神”。這種精神總能與以“女性主義作家”自居的20世紀(jì)著名英國(guó)女作家安吉拉·卡特的內(nèi)在創(chuàng)作意圖不謀而合。其代表作長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬戲團(tuán)之夜》就是這樣一部渲染了濃郁狂歡色彩的佳作?？ㄌ嘏u(píng)家Linden Peach就曾直截了當(dāng)?shù)刂赋隹ㄌ毓P下的“馬戲團(tuán)”正是為了“建構(gòu)一個(gè)揭露與消滅父權(quán)制社會(huì)等級(jí)的世界”而存在的。[1](P141)這個(gè)全新的狂歡世界使原先所有被壓抑、被抑制的都得到解放，而原本根深蒂固的父權(quán)制社會(huì)制度卻變得搖搖欲墜、岌岌可危。

本文將集中梳理《馬戲團(tuán)之夜》中豐富的狂歡化特征，以此展現(xiàn)卡特如何通過(guò)在其作品中構(gòu)建一個(gè)狂歡化新世界來(lái)實(shí)現(xiàn)其顛覆與重建的創(chuàng)作目的。

一、構(gòu)建狂歡時(shí)空

構(gòu)建狂歡化世界的先決條件是要構(gòu)建狂歡化的時(shí)空背景。狂歡中的時(shí)間從不會(huì)遵循傳統(tǒng)的線(xiàn)性時(shí)間進(jìn)程，它或是靜止在原地打轉(zhuǎn)抑或是跳躍地大踏步前進(jìn)，它“超越了傳記體的時(shí)間，仿佛是從歷史時(shí)間中剔除的時(shí)間，它的進(jìn)程遵循著狂歡體特殊的規(guī)律，包含著無(wú)數(shù)徹底的更零星和根本的變化”[2](P76)。

自小說(shuō)開(kāi)篇，女主人公飛飛和她的繼母兼助理莉琪就開(kāi)始致力于瓦解傳統(tǒng)線(xiàn)性時(shí)間進(jìn)程。在納爾遜嬤嬤時(shí)鐘的幫助下——那口鐘只會(huì)“顯示出白天或夜晚的正中央，那個(gè)沒(méi)有陰影的時(shí)刻，完全屬于幻象和啟示的時(shí)刻，在時(shí)間風(fēng)暴的核心里靜止不動(dòng)的時(shí)刻”[3](P40)，飛飛與莉琪向坐在她們化妝間來(lái)為“女飛人”飛飛做采訪(fǎng)的男主人公華爾斯耍起了時(shí)間詭計(jì)。在飛飛口若懸河的講述中，清楚聽(tīng)到了大本鐘在窗外分別敲了三次午夜鐘聲的華爾斯“頭一次嚴(yán)重地亂了方寸”[3](P61)。仿若有了把握時(shí)間能力的飛飛使室內(nèi)與室外時(shí)間按兩條完全不同的路線(xiàn)發(fā)展，而這種能力不僅使時(shí)間狂歡化，也在單一空間內(nèi)使兩性間的主控權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，華爾斯自始至終都只能被飛飛“牽著鼻子走”，以顛覆為中心的狂歡精神可見(jiàn)一斑。

而當(dāng)陷入愛(ài)河的飛飛和華爾茲來(lái)到寒冷的西伯利亞，時(shí)間依然沒(méi)有按照傳統(tǒng)的線(xiàn)性進(jìn)行發(fā)展。小說(shuō)結(jié)尾處二人重聚，飛飛驚訝于其愛(ài)人那把長(zhǎng)長(zhǎng)的胡子和騎馴鹿的技術(shù)：“可我們大家才分開(kāi)不到一星期！你不可能在一星期內(nèi)就被當(dāng)?shù)厝送??！盵3](P414)直到莉琪提醒她說(shuō)她們弄丟了那座鐘，也隨即弄丟了對(duì)時(shí)間的把控權(quán)，所以也許“對(duì)于這些森林居民來(lái)說(shuō)，時(shí)間過(guò)去或是正在經(jīng)過(guò)的速度，簡(jiǎn)直快得令人難以置信。”[3](P414)在相同的空間中，兩隊(duì)人像被隔絕在完全不同的時(shí)間區(qū)域內(nèi)，兩條彼此平行的時(shí)間線(xiàn)也顯示出狂歡世界里的時(shí)間“是一個(gè)相對(duì)的概念，而不是一系列恒定不變地定量增加”[4](P199)。

與此同時(shí)，狂歡世界中的空間也要與時(shí)間一樣同真實(shí)世界大相徑庭。形態(tài)各異的反傳統(tǒng)空間無(wú)視傳統(tǒng)等級(jí)制度中所謂的空間法則和各種限制，以各種恣意和怪誕的姿態(tài)構(gòu)成了狂歡世界中的狂歡空間?！恶R戲團(tuán)之夜》中以地名標(biāo)記的三個(gè)篇章：“倫敦”“圣彼得堡”和“西伯利亞”中所塑造的空間與現(xiàn)實(shí)世界背道而馳，且漸行漸遠(yuǎn)變得越發(fā)神秘與不可思議。妓院、女怪物博物館、馬戲團(tuán)及女性環(huán)形監(jiān)獄，這些怪誕的空間作為狂歡廣場(chǎng)的變形，上演著一場(chǎng)又一場(chǎng)的狂歡好戲。

“圣彼得堡”一章中的馬戲團(tuán)是一個(gè)尤為典型的狂歡空間。馬戲團(tuán)由一群小丑、大力士、訓(xùn)練有素的動(dòng)物和各種怪物構(gòu)成，呈現(xiàn)了一個(gè)完全上下顛倒的世界。在這個(gè)狂歡世界中，以團(tuán)主柯?tīng)柲岬男∝i和受過(guò)教育的猿猴們?yōu)槭椎膭?dòng)物擁有了理性思考的能力，無(wú)論是智商還是掌握的權(quán)力都凌駕于本應(yīng)作為它們主人出現(xiàn)的人類(lèi)之上；女性人物如飛飛和訓(xùn)虎的阿比西尼亞公主擁有了團(tuán)中的絕對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)，也比其他男性人物更為強(qiáng)悍有力；小丑形象也與他們傳統(tǒng)的卑下地位相反，從邊緣來(lái)到了舞臺(tái)中心。在馬戲團(tuán)內(nèi)的空間世界，匪夷所思的事情時(shí)有發(fā)生，狂歡的顛覆精神隨處可見(jiàn)，作為狂歡世界具象化的馬戲團(tuán)，為解構(gòu)等級(jí)制社會(huì)建構(gòu)做出了貢獻(xiàn)。

二、細(xì)繪狂歡意象

在狂歡時(shí)空背景下所細(xì)繪出的形態(tài)各異的狂歡意象也是狂歡化世界必不可少的組成部分。在巴赫金看來(lái)，塑造狂歡式形象和描寫(xiě)狂歡節(jié)的主要儀式都是狂歡化文學(xué)的核心所在。

由于狂歡世界與正統(tǒng)形象的不相容性，《馬戲團(tuán)之夜》中也就順理成章充斥著小丑、女怪物、大力士、擁有高智商的動(dòng)物等一系列怪誕的狂歡形象，而在這其中最引人入勝的就是對(duì)狂歡精神的杰出代表“小丑”的刻畫(huà)。他們是“狂歡廣場(chǎng)上的‘開(kāi)心國(guó)王’，他們所到之處無(wú)不掀起一片歡樂(lè)的海洋……小丑等人物是廣場(chǎng)生活的歡樂(lè)源泉”[5](96)。借由假面的幫助，他們可以逃避現(xiàn)實(shí)和自身身份的束縛，隨心所欲，盡情狂歡，又能隨時(shí)從假面后抽身而走，不負(fù)任何責(zé)任，因此是自由、交替和革新精神最好的代言人。小說(shuō)的男主人公華爾斯也曾在“圣彼得堡”一章中帶上假面，變身小丑開(kāi)始一段新的人生，帶上面具的華爾斯暫時(shí)忘記了以男性為中心的傳統(tǒng)文化中賦予的身份地位，擺脫一切約定俗成的束縛，感受到了前所未有的自由，而面具的魅力正是在于賦予小丑們重建自身的權(quán)利。除此之外，小丑形象還代表了顛覆一切的狂歡精神?！俺笸酢卑头鹁褪沁@種精神的典型代表，只穿著打扮一項(xiàng)就將怪誕現(xiàn)實(shí)主義核心精神“降格”的內(nèi)在含義體現(xiàn)得淋漓盡致：

“他戴著一頂并沒(méi)有打算要模擬成頭發(fā)的假發(fā)。事實(shí)上，那是個(gè)膀胱。想想看，他把自己的內(nèi)臟戴在自己的身體外面，而且還偏偏是他最可憎而私密的內(nèi)臟之一。……他把自己的腦子貯藏在那個(gè)通常用來(lái)儲(chǔ)存尿的器官里?！盵3](P176)

我們普遍認(rèn)為人類(lèi)最高級(jí)的器官就是大腦，這也是我們自認(rèn)為優(yōu)于動(dòng)物的保障，而巴佛卻將我們這一引以為豪的器官置于平日羞于啟齒的“下層”器官膀胱中，完成“降格”。“降格”意味著“同時(shí)進(jìn)行的埋葬、播種和扼殺從而達(dá)到衍生更多更好的新生事物的目的”[6](P21)，因此，拉低所謂高級(jí)的、高貴的并不足夠，重建評(píng)價(jià)事物的標(biāo)準(zhǔn)才是“降格”的深層目標(biāo)。通過(guò)質(zhì)疑對(duì)人體各器官何為高級(jí)何為低級(jí)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，整個(gè)官方文化背景下約定俗成的精神的即為高級(jí)的，物質(zhì)的即為低級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)也隨之受到挑戰(zhàn)。巴佛通過(guò)將膀胱置于頭頂這一行為，模糊的不僅僅是身體內(nèi)部與外部的界限，更重要的是整個(gè)社會(huì)何為高何為低的概念。

除去各種光怪陸離的狂歡形象，狂歡儀式也是狂歡化作品常做濃墨重彩的一筆。而其中首當(dāng)其沖的就是能充分體現(xiàn)出狂歡精神的筵席描寫(xiě)。如巴赫金所說(shuō)：“在吃的活動(dòng)中，人與世界的相逢是歡樂(lè)的，凱旋式的；他戰(zhàn)勝了世界，吞食了他，而沒(méi)有被吞食。”盛宴是對(duì)生命戰(zhàn)勝死亡的歡慶，“得勝的身體容納失敗的世界并得到新生。”[7](P312)因此，卡特在小說(shuō)中也對(duì)吃喝描寫(xiě)不吝筆墨，如前文所提到的采訪(fǎng)中，吃喝二字就貫穿始末并對(duì)飛飛起著至關(guān)重要的作用：“食物讓這名空中飛人精神大振。她的背脊挺了起來(lái)，而且，當(dāng)她再度用袖子抹了一次嘴，在污穢的軟緞上面留下幾道閃亮的熏肉油漬時(shí)，整個(gè)人也重新開(kāi)始散發(fā)出明艷的光彩?！盵3](P78)不停的補(bǔ)充食物賦予了飛飛源源不絕的力量與控制力，相形之下，華爾斯卻因?yàn)椴话矌状稳芙^飲食，使自己完全陷于被動(dòng)。于此同時(shí)，對(duì)飛飛進(jìn)食的細(xì)致描寫(xiě)本身也是“降格”的另一處體現(xiàn)：“但是飛飛卻津津有味地狼吞虎咽，碩大的牙齒使勁咀嚼著，肥碩的嘴唇上沾滿(mǎn)了油，還不時(shí)咂咂作響?！盵3](P78)本應(yīng)小心回避的粗俗舉止，以肆意的姿態(tài)躍然紙上，帶著對(duì)官方所謂優(yōu)雅姿態(tài)的嘲弄，對(duì)自由進(jìn)行著狂歡式的歡慶。

此外，葬禮也因?yàn)槠涮N(yùn)含的深刻狂歡精神成為眾多狂歡化作品都不愿錯(cuò)過(guò)的另一種狂歡儀式。在小說(shuō)中的馬戲團(tuán)內(nèi)，一眾小丑就為他們的“丑王”巴佛舉行了一場(chǎng)異?；靵y的埋葬典禮：“他們把棺材放在巴佛身邊的鋸木屑上。他們開(kāi)始把他裝進(jìn)去?！麄兘K于七手八腳地設(shè)法將他裝進(jìn)棺材，蓋上棺蓋……”[3](P178)。然而，在本該滿(mǎn)懷傷感的葬禮上，在一片肅穆中，巴佛卻突然沖破了棺材蓋，一躍而起翻了下來(lái)，“死掉的巴佛又重新活過(guò)來(lái)了”[3](P179)。在這出鬧劇中，對(duì)死亡的畏懼被弱化，取而代之的是對(duì)新生的渴望和贊美。巴赫金認(rèn)為，狂歡中的死亡本身就是相對(duì)的，死亡即意味再生，二者是相輔相成的。死去的巴佛帶走的是原先處處限制他的舊傳統(tǒng)與舊理念，而重生的巴佛則帶來(lái)了制度重建的無(wú)限可能性。巴佛在自己葬禮上導(dǎo)演并主演的死亡重生鬧劇，使一切變得不確定從而產(chǎn)生了令人愉悅的相對(duì)性，也由此動(dòng)搖了人類(lèi)無(wú)知覺(jué)遵守的等級(jí)制度之根基，為顛覆與重建打好基礎(chǔ)。

三、重建狂歡人物關(guān)系

“親昵”作為狂歡化世界感受的核心，自然也成為構(gòu)建狂歡化世界必不可少的要素之一?！坝H昵意味著‘在場(chǎng)’，意味著‘此情此景’；它無(wú)視等級(jí)制，也無(wú)視由等級(jí)而來(lái)的各種形態(tài)的畏懼、恭敬、仰慕、禮貌等為人的虛套，它崇尚一種平等的交往，將人與人的關(guān)系還原到物質(zhì)的甚至肉體的層面，即地形學(xué)層面?！盵5](P160)在狂歡的氛圍中，人與人甚至人與其他生物之間通過(guò)彼此間親昵接觸拉近距離，形成人際交往中所謂的“不隔”狀態(tài)，打破原有等級(jí)制度下各社會(huì)階級(jí)成員間的界限，成為了親昵的主要目標(biāo)。

在巴赫金看來(lái)，親昵首先要借助身體的接觸、肉體的接觸來(lái)實(shí)現(xiàn)?！恶R戲團(tuán)之夜》中幾乎隨處可見(jiàn)這種刻意弱化等級(jí)制甚至帶有嘲弄意味的身體接觸。在史瑞克夫人的女怪物博物館里，“睡美人”不再是等待被王子的深情一吻喚醒的公主，而成為了一件被動(dòng)等待男性顧客凝視參觀(guān)的展品，用以滿(mǎn)足他們一個(gè)個(gè)不可言說(shuō)的淫蕩的夢(mèng)想。至于另一個(gè)以童話(huà)中白雪公主的戲仿形象出現(xiàn)的身高不滿(mǎn)三尺的“威榭郡奇觀(guān)”，則更加命途多舛。舞臺(tái)劇“白雪公主”使她產(chǎn)生了不切實(shí)際的幻想，并將被愛(ài)的希望寄托與扮演“小矮人”的侏儒身上。然而在現(xiàn)實(shí)中，本來(lái)應(yīng)該扮演白雪公主守護(hù)神的小矮人們，卻只是輪流在奇觀(guān)身上滿(mǎn)足自己男性的欲望，并最終無(wú)情地在柏林將身無(wú)分文的她拋棄。輾轉(zhuǎn)流落到史瑞克夫人博物館的奇觀(guān)，似乎仍未受到命運(yùn)女神的眷顧，她每天所要要面對(duì)的依然是“在我纖小的身軀上滿(mǎn)足幻想欲望的人”[3](P101)。在卡特筆下，傳統(tǒng)童話(huà)故事中高高在上的公主一個(gè)個(gè)走下神壇，狂歡的故事里再?zèng)]有了尊敬與崇拜，只剩彼此親昵的身體接觸。通過(guò)高貴的公主與普通大眾的親昵接觸，模糊了原本階級(jí)制度中貴族與平民間的界限，也通過(guò)褻瀆經(jīng)典童話(huà)，對(duì)其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)念提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

在“圣彼得堡”一章中所刻畫(huà)的馬戲團(tuán)里，由于出場(chǎng)人物眾多，彼此間的親昵接觸也更為頻繁。人與人之間相互打鬧、爭(zhēng)吵，淫亂的性交場(chǎng)面也似可以隨時(shí)隨地發(fā)生，馬戲團(tuán)儼然一個(gè)喧鬧的狂歡廣場(chǎng)。而由于馬戲團(tuán)中總是充斥著各種訓(xùn)練有素的動(dòng)物，親昵的身體接觸也打破了物種的界限，時(shí)常發(fā)生于人與動(dòng)物之間。猩猩“教授”就曾經(jīng)“牽起華爾斯的手”，強(qiáng)迫式地說(shuō)服他從臺(tái)上走下來(lái)，一絲不掛地成為了一群“受過(guò)教育的猿猴”上“人體構(gòu)造課”的模特：

“華爾斯站在他們面前，全身赤裸，被當(dāng)成某種解說(shuō)范例，而教授從容不迫地用桿子戳著他的胸廓，……在這些遠(yuǎn)房小表親的仔細(xì)審視下，華爾斯感到衰弱而委頓。……桿子繼續(xù)戳刺著他的身體，...教授對(duì)于他尾巴的退化殘跡特別表示興趣?！币暼A爾斯的眼睛，重新在華爾斯心中引發(fā)那種令人眩暈的不確定感，不知道什么才是人的特質(zhì)，什么又不是?！盵3](P162- 168)

華爾斯在這場(chǎng)人體構(gòu)造課中交出了他作為人凌駕于動(dòng)物之上的所謂高等地位，仿佛自己才是這群猴子的退化版?！敖淌凇睂?duì)他的觸碰毫無(wú)敬畏之意，甚至帶了些趾高氣昂的命令意味。動(dòng)物不再只是人類(lèi)賞玩的對(duì)象，而反過(guò)來(lái)將人類(lèi)變?yōu)樽约罕硌莸墓ぞ?。這種帶有諷刺意味的親昵接觸，不僅如華爾斯所感，模糊了人與動(dòng)物的界限，也對(duì)人與動(dòng)物這一二元對(duì)立中人類(lèi)原本所牢牢把控的支配地位提出了挑戰(zhàn)。

身體接觸是狂歡節(jié)廣場(chǎng)生活重要的表現(xiàn)形式，它通過(guò)上文所提到的各種身體的運(yùn)動(dòng)與交接及彼此間惡意的沖撞與猥褻來(lái)營(yíng)造一種全民同樂(lè)的親密狀態(tài)，但是這種接觸并不是無(wú)聲的，它通常伴以“笑謔”和“廣場(chǎng)語(yǔ)言”?！靶χo是一種觀(guān)察世界的非官方民間視角”，它與內(nèi)在發(fā)育與其中的“廣場(chǎng)語(yǔ)言”一樣都是“物質(zhì)化的，粗俗的，在官方世界看來(lái)，它們不堪入耳，比如，罵臟話(huà)、詛咒、賭咒發(fā)誓以及俏皮話(huà)。”[5](P160)而在狂歡世界中，則正是要用這樣一種語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)狂歡人群彼此間真正的交流，同時(shí)也對(duì)官方語(yǔ)言控制下的世界建構(gòu)進(jìn)行傾覆。

飛飛和莉琪都是這種廣場(chǎng)語(yǔ)言的代言人。在“倫敦”一章中,飛飛的起居室成為了狂歡的中心廣場(chǎng)，“身為一名優(yōu)秀記者”的華爾斯準(zhǔn)備在此對(duì)飛飛進(jìn)行“一系列的訪(fǎng)談,標(biāo)題暫定為“世界大騙子”[3](P10)。作為官方世界的代表，華爾斯自認(rèn)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)、客觀(guān)，他遣詞造句,希望能用冷靜的頭腦,犀利的提問(wèn)主導(dǎo)訪(fǎng)談的走向，然而事情似乎打從一開(kāi)始就不盡如人意。飛飛舉止粗魯、輕浮,言語(yǔ)尖刻且極具攻擊性，完全沒(méi)有作為一名淑女,應(yīng)該在異性面前所展現(xiàn)的優(yōu)雅姿態(tài)。在整個(gè)采訪(fǎng)中,“很難想象她有任何手勢(shì)不帶著那種華麗、粗俗、滿(mǎn)不在乎而慷慨大方的氣派”[3](P12)。另一名女性角色莉琪無(wú)論動(dòng)作還是言語(yǔ)都顯得更為粗俗，也更為明顯地對(duì)華爾斯展現(xiàn)出敵意和不屑。兩名女性充分發(fā)揮其所使用的廣場(chǎng)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)將原本應(yīng)由記者控制的問(wèn)答訪(fǎng)談徹底變?yōu)榱艘徊客耆膳詴?shū)寫(xiě)的自傳，在彼此間的對(duì)話(huà)和大段獨(dú)白間來(lái)回轉(zhuǎn)換，自顧自地講述飛飛傳奇而極具戲劇色彩的成長(zhǎng)故事。二人用充斥著大量俚語(yǔ)、俏皮話(huà)甚至是污言穢語(yǔ)的談話(huà)方式，隨心所欲地變換主題，牢牢控制住這場(chǎng)所謂訪(fǎng)談的走向。相較之下,正襟危坐原本自信滿(mǎn)滿(mǎn)的官方話(huà)語(yǔ)代言人華爾斯，則逐漸淪為了徹底插不上話(huà)的聽(tīng)眾，“仿佛已經(jīng)變成了一個(gè)囚犯,囚禁在她的聲音里”[3](P62)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在《馬戲團(tuán)》中，卡特詳盡展現(xiàn)了大量豐富多彩的狂歡化因素，以此來(lái)構(gòu)建出全新的狂歡化世界。這一上下顛倒的世界，蘊(yùn)含著顛覆一切和重構(gòu)一切的無(wú)窮力量，這種力量，恰是作者意圖動(dòng)搖父權(quán)制根基、解構(gòu)二元對(duì)立的保障，而馬戲團(tuán)也得以在狂歡的喧囂中迎來(lái)重生的喜悅。

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[責(zé)任編輯王占峰]

ACarnivalesque Worldinthe Circus
——An Interpretationofthe Carnivalesque Featuresin Nightsatthe Circus

Chai Yu
(Henan Normal University, Xinxiang, Henan 453007)

Abstract:There are plenty of carnivalesque features appear in Angela Carter’s masterpiece Nights at the Circus. This essay aims to explore those carnivalesque features appeared in the novel for establishing a carnivalesque world. According to the analysis of the carnival time and space appear in the novel, and the carnivalesque free and familiar contact as well as marketplace language those carnival images employ, Carter makes good preparation for the realization of her subversive feminist aims of breaking and deconstructing all the rules, traditions, normal standards and all those boundaries exist in that hierarchal world.

Key words:Angela Carter; Nights at the Circus; carnivalization; subversion

中圖分類(lèi)號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095- 0438（2015）06- 0075- 04

收稿日期：2014-12-28

作者簡(jiǎn)介：柴玉（1987-），女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院助教，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

基金項(xiàng)目：河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目“安吉拉·卡特作品中的怪誕身體研究”（2014QN423）成果。