田麗娟

21世紀(jì)是中國(guó)文學(xué)融入世界文學(xué)大潮的重要時(shí)期。歷史的發(fā)展給我們提供了一個(gè)絕好的機(jī)會(huì)。如何保持自身的文化特質(zhì)并進(jìn)一步獲得長(zhǎng)足的發(fā)展，這是中國(guó)文學(xué)所面臨的一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題。近年來(lái)，人們充分認(rèn)識(shí)到了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的政治化傳統(tǒng)[1]，試圖以對(duì)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的故意反動(dòng)深入我們的文學(xué)思考，甚至有人提出了毛澤東所制定的文藝方向是“文藝的畸形、非我化”的發(fā)展方向[2]。有鑒于此，本文試圖從文化傳承的角度論述毛澤東文藝思想的文化價(jià)值，以期引發(fā)人們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展方向作出更進(jìn)一步的深思。

毛澤東文藝思想空前的革命性具有內(nèi)在的歷史依據(jù)

“文藝為全人口百分之九十以上的工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”[3]的宗旨和毛澤東的創(chuàng)作實(shí)踐是高度一致的。毛澤東是一位致力于將馬列主義的普遍真理和中國(guó)的具體國(guó)情相結(jié)合的政治家和藝術(shù)家，他力圖在藝術(shù)上創(chuàng)造一種以馬克思主義為主導(dǎo)，以中國(guó)文化哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，參照、借鑒、吸收西方文化并為中國(guó)民眾所喜聞樂見的“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”[4]。事實(shí)上毛澤東在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面都做到了這一點(diǎn)。我們的問(wèn)題是：毛澤東堅(jiān)定不移地反帝反封建，徹底顛覆封建專制傳統(tǒng)文化的革命性是基于一種什么樣的文化背景？

中國(guó)有著兩千多年的封建文化傳統(tǒng)，控制著文化話語(yǔ)權(quán)的是封建士大夫，普通的勞苦大眾在古典詩(shī)詞中即或偶有表現(xiàn)，如范成大的田園詩(shī)，白居易的樂府詩(shī)，但那僅僅是出于為統(tǒng)治者提供某種統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)或借鑒的目的，真正地將下層人民納入文藝領(lǐng)域是在“五四”以后。“五四”所倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)，從思想意識(shí)上、語(yǔ)言文化上都對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一次大革命，“否定傳統(tǒng)，仿效外國(guó)”的主旋律規(guī)定了20世紀(jì)初中國(guó)文化發(fā)展的總體走向[5]。但是“五四”運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的新文化運(yùn)動(dòng)僅僅局限在有限的范圍之內(nèi)，后因遭到傳統(tǒng)勢(shì)力的頑固抵抗而沒有能取得更大成就，無(wú)論在文藝創(chuàng)作或社會(huì)影響上，都不能產(chǎn)生歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)一樣的效果。[6]此后近二十年內(nèi)，中國(guó)文藝的走向一直不很明朗，直到1942年毛澤東《講話》的發(fā)表，才從根本上明確了新文化的文藝路線。從這個(gè)意義上，毛澤東所倡導(dǎo)的“為工農(nóng)兵”的文藝思路正是沿著“五四”以來(lái)的道路的進(jìn)一步推進(jìn)。毛澤東把“五四”以來(lái)的簡(jiǎn)單的“說(shuō)”（宣傳介紹新思想）轉(zhuǎn)換為富有實(shí)踐意義的“做”，從思想價(jià)值領(lǐng)域到社會(huì)實(shí)踐都進(jìn)行了尖銳而深刻的斗爭(zhēng)[5]，表現(xiàn)出“文化思想家”[5]所特有的大氣魄。正是從不妥協(xié)的斗爭(zhēng)性格上，毛澤東自言他“與魯迅的心是相通的”[7]?！盀楣まr(nóng)兵”“在普及中提高”[3]的文藝主張是在“五四”激烈反傳統(tǒng)的文化態(tài)度上進(jìn)行的精神價(jià)值革命。

毛澤東本人精深的國(guó)學(xué)修養(yǎng)使他深知國(guó)學(xué)之優(yōu)劣。他反傳統(tǒng)之強(qiáng)正是因?yàn)樗私庵睿私庠缴顚?duì)傳統(tǒng)文化精華的領(lǐng)會(huì)也就越透。他對(duì)中國(guó)語(yǔ)言的運(yùn)用爐火純青，常常能深入淺出地引用各種古籍而使人不覺得生硬晦澀?！睹珴蓶|選集》典出《莊子》多達(dá)十五處[8]，引用的典故成語(yǔ)超過(guò)一百多條[9]。毛澤東對(duì)中國(guó)古典文藝思想是在批判中有所繼承的。中唐韓柳“古文運(yùn)動(dòng)”之后，“文以明道”“文以貫道”“文以載道”的說(shuō)法不斷出現(xiàn)，盡管說(shuō)法不一，但道的內(nèi)容基本一致。毛澤東革了韓柳“古文”的命，倡導(dǎo)白話，換了“孔孟之道”的“骨”，倡導(dǎo)“工農(nóng)武裝”，他以淺近的老百姓喜聞樂見的語(yǔ)言闡明了中國(guó)革命的“大道”。毛澤東批判了“文以載道”的陳腐，卻正視了老百姓的接受心理和寫作技巧的歷史積淀，他將傳統(tǒng)中合理的成分納入自己的思想體系。毛澤東以詩(shī)人的敏銳為新詩(shī)的發(fā)展指出了兩個(gè)學(xué)習(xí)對(duì)象：“一是古典詩(shī)歌，一是民歌?！盵10]這都說(shuō)明了毛澤東是尊重文化的合理傳承的。對(duì)于古典文學(xué)，毛澤東肯定頗多，古詩(shī)中的比興手法[11]，韓愈“陳言務(wù)去”的革新精神，李賀“嘔心瀝血”的艱苦探索，屈原“上下而求索”的綺麗民歌都得到了他的高度評(píng)價(jià)。毛澤東偏愛樂觀豪邁充滿英雄氣概的作品，而對(duì)杜甫、白居易“哭哭泣泣”[12]的部分作品不甚喜歡，盡管他對(duì)這兩位作家是高度重視的。

總之，毛澤東在審美趨向上，是基于對(duì)中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的總體考慮，從戰(zhàn)略部署的高度，有選擇批判地承襲了歷史傳統(tǒng)，高揚(yáng)作家的主體戰(zhàn)斗性，提倡文藝的全面革新，將新文化運(yùn)動(dòng)推到了一個(gè)新的歷史高度。

毛澤東文藝思想對(duì)文藝大眾化的高度重視

提到文藝大眾化，人們似乎以為這就是媚俗，其中缺乏人文精神內(nèi)涵。通俗文學(xué)家王朔說(shuō)：“大眾文化就是要媚俗，那里面是無(wú)法放進(jìn)自己的人文追求的。”[13]雖然文藝大眾化和大眾文化是兩個(gè)內(nèi)涵完全不同的概念，但它們的歷史承襲關(guān)系是顯而易見的。我們只要回顧文藝大眾化的歷史過(guò)程，便會(huì)知道大眾文化之初正是基于一種全新的人文關(guān)懷，具有文化啟蒙的重要意義。

中國(guó)文學(xué)的演進(jìn)過(guò)程中，雅文化（或稱精英文化）與俗文化（或稱大眾文化）從來(lái)都是相互對(duì)抗中慢慢吸收對(duì)方的合理因素。唐詩(shī)、宋詞、元曲都是最先在俗文化中生根萌芽，“各種形式都源于民歌”[14]的文學(xué)見解是有道理的。封建文化中的知識(shí)分子中的開明人士也有注意到這種現(xiàn)象的，但他們只是出于對(duì)文學(xué)的自覺追求，并且都是以精英文學(xué)家自居的，沒有人不愿意自己的作品成為傳之后世的經(jīng)典之作。白居易倒是明確提倡過(guò)以俗白為主要特色的“諷喻詩(shī)”[15]，但流傳廣泛的卻是他所看輕的格律詩(shī)和《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》等感傷詩(shī)。因此，至清末，中國(guó)古典文學(xué)終于走到了盡頭。如果沒有異質(zhì)于傳統(tǒng)文化的思想的滲入，中國(guó)文學(xué)便不會(huì)有新的出路。黃宗羲、顧炎武、魏源、龔自珍等人都作了一定程度的探索，但限于自身的文化性格，未能真正沖破雅文化一統(tǒng)天下的僵化格局?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)，自覺使用國(guó)外新思想，自覺運(yùn)用白話文，開始了俗文化向雅文化的自覺挑戰(zhàn)，中國(guó)文學(xué)自此而面目煥然一新。但“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的新文藝（大眾文化）卻還都是由精英知識(shí)分子以一種俯視的文化態(tài)度來(lái)進(jìn)行的，這必然地導(dǎo)致了后來(lái)的古文復(fù)辟，甚至于連新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適也大倡“整理國(guó)故”?；谶@種歷史現(xiàn)狀，文藝大眾化是必須在改變了文化人（精英知識(shí)分子）的文化心態(tài)后才能真正進(jìn)行。大眾文化是要“在廣大庶民中進(jìn)行著五四運(yùn)動(dòng)以后僅在少數(shù)知識(shí)分子中完成的現(xiàn)代思想沖擊”，在“千千萬(wàn)萬(wàn)與高級(jí)文化無(wú)緣的人群中，起著啟蒙作用?！盵9]毛澤東正是在這個(gè)意義上才提倡知識(shí)分子“要和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”，“只有先做群眾的學(xué)生才能作群眾的先生”[3]。因此，毛澤東《講話》才從真正意義上打通了文藝大眾化的大門，文藝大眾化也才有可能真正取得實(shí)效，中國(guó)文學(xué)也才自此表現(xiàn)出了與兩千年文化傳統(tǒng)本質(zhì)不同的新面貌。

“民族的科學(xué)的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化?！盵16]毛澤東對(duì)文藝大眾化的高度重視源自于他的一個(gè)“俗文化立場(chǎng)”，他“力圖顛倒中國(guó)幾千年歷史上雅俗文化的主次地位”[5]。但與此緊密相連的是一個(gè)精英知識(shí)分子的思想改造問(wèn)題。無(wú)論承認(rèn)與否，知識(shí)分子對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的壟斷現(xiàn)狀都是他們成為文藝大眾化的主力軍。毛澤東越清醒地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就越堅(jiān)決了對(duì)精英知識(shí)分子的思想改造。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明了知識(shí)分子因?yàn)樯鐣?huì)實(shí)踐的缺乏，也因?yàn)殚L(zhǎng)期身居書房的閱歷不免會(huì)傳染上一些陳腐的落后思想。毛澤東從新文化的立場(chǎng)上提出了“立場(chǎng)”“態(tài)度”等方面的改造要求，或者說(shuō)從世界觀上的改造要求，是有歷史合理性甚至于是必然的。今天仍然有學(xué)者認(rèn)為毛澤東對(duì)于知識(shí)分子的改造是十分正確的[5]。應(yīng)當(dāng)指出的是，延安時(shí)期，毛澤東對(duì)于知識(shí)分子的改造是在對(duì)中國(guó)革命和新文化的總體部署中的，是對(duì)歷史前景的正確分析中采取的有效正確的措施。他甚至于在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的考察報(bào)告》中就已經(jīng)提出了“土”與“洋”的辯證問(wèn)題，并指出了“農(nóng)民的道理是對(duì)的”[5]。這些都說(shuō)明了他對(duì)于知識(shí)分子的思想改造并非唐突之舉。

與之相伴的是一個(gè)不得不深思的問(wèn)題：對(duì)于知識(shí)分子“思想情感”的改造是否會(huì)造成他們主體人格的失落。知識(shí)分子（尤其是作家）主體人格的喪失無(wú)疑會(huì)對(duì)新文化的進(jìn)一步發(fā)展造成致命傷害，這是不少學(xué)者對(duì)《講話》質(zhì)疑的一個(gè)很重要的原因。但本文認(rèn)為，這恰恰忽略了《講話》中所提出的“普及中提高”的辯證關(guān)系。從更深的一個(gè)層次即藝術(shù)家體驗(yàn)生活的心理結(jié)構(gòu)來(lái)看，藝術(shù)家無(wú)疑應(yīng)該具有一個(gè)更為開放的心態(tài)，這是產(chǎn)生一切偉大作品的基礎(chǔ)。但是客觀公正地體驗(yàn)生活并不會(huì)妨礙作家用自己獨(dú)特的審美視覺來(lái)把握并表現(xiàn)他們的審美體驗(yàn)?！吨v話》中所說(shuō)的改造應(yīng)該理解為藝術(shù)家對(duì)所要表現(xiàn)的對(duì)象——廣大人民群眾的火熱的革命生活——的一種情感體驗(yàn)上的改造，也就是說(shuō)，毛澤東要求對(duì)藝術(shù)家的生活體驗(yàn)在文藝大眾化角度上的角色轉(zhuǎn)換。毛澤東并沒有要改造作家的主體人格，因?yàn)橹笏o接著談到了“提高”，即用先進(jìn)思想對(duì)人民群眾的啟蒙。至于知識(shí)分子后來(lái)普遍地形成了主體人格喪失的歷史事實(shí)，本文以為有兩個(gè)原因：一是一部分知識(shí)分子因?yàn)轶w會(huì)到了勞動(dòng)人民革命生活的真正內(nèi)涵的豐富多彩而自覺地延長(zhǎng)了對(duì)自己的心靈改造[17]；二是一部分知識(shí)分子出于對(duì)領(lǐng)袖發(fā)自肺腹的崇拜而產(chǎn)生了理智上的盲從[18]。因此，對(duì)于知識(shí)分子的改造應(yīng)該放在文藝大眾化的背景下來(lái)理解。

《講話》中提出的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的普遍意義

討論文藝批評(píng)，藝術(shù)家和政治家的標(biāo)準(zhǔn)是各有側(cè)重的。身兼文藝家和政治家雙重身份的毛澤東對(duì)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的闡釋客觀地講應(yīng)該還是具有普遍意義的。他力圖避免政治家強(qiáng)行以政治標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)攝文藝創(chuàng)作的空洞生硬，也力圖避免純粹藝術(shù)家囿于藝術(shù)技巧的偏執(zhí)。政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的并行不悖是他對(duì)文藝標(biāo)準(zhǔn)的辯證理解。

在21世紀(jì)討論文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)是極容易遭到非議的。這時(shí)候人們，尤其是文藝界流行對(duì)政治等強(qiáng)制因素的解構(gòu)，試圖以后現(xiàn)代的對(duì)抗理論重新評(píng)價(jià)20世紀(jì)的文藝成果。但是我們往往會(huì)忽略后現(xiàn)代理論是否會(huì)適合中國(guó)到現(xiàn)在仍未全面進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，也會(huì)忽略后現(xiàn)代理論產(chǎn)生于西方后工業(yè)化社會(huì)的歷史淵源[9]。毛澤東《講話》的時(shí)代是一個(gè)特殊的戰(zhàn)亂的時(shí)代。如果不能對(duì)《講話》的精神實(shí)質(zhì)做出歷史的判斷，那么對(duì)它的批評(píng)和批判就會(huì)失之膚淺。

政治的內(nèi)涵容易被藝術(shù)家們誤解為一時(shí)一地少數(shù)政治家的短暫的思想統(tǒng)治，從而造成視野的狹窄?！半A級(jí)的政治，群眾的政治”[3]是以民族、國(guó)家在特定發(fā)展階段的思想意識(shí)形態(tài)為核心。上世紀(jì)40年代，民族解放，建立民主新政權(quán)是政治之大者，一切工作，包括文藝都應(yīng)該從屬于此不是很自然也很簡(jiǎn)單的道理么？至于后來(lái)政治環(huán)境與時(shí)代環(huán)境發(fā)生本質(zhì)改變后，文藝政策隨之而變也就理所當(dāng)然。事實(shí)上，毛澤東在上世紀(jì)50年代就已經(jīng)提出了著名的“雙百方針”[19]。

“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的理解有一個(gè)歷史前提：民族文化的走勢(shì)。當(dāng)新文化需要確立全新的反帝反封建的內(nèi)涵，建立民主共和國(guó)的時(shí)候，啟蒙（或者說(shuō)就是普及）就成了關(guān)鍵。這種歷史環(huán)境下，政治標(biāo)準(zhǔn)第一理由十足，藝術(shù)水平越高，政治上不利于民族解放的作品就會(huì)產(chǎn)生越壞的影響，這不利于新文化品格的塑造，也會(huì)導(dǎo)致民族文化走勢(shì)的不明確，“五四”之后的20年就證明了這一點(diǎn)。但是當(dāng)一種異質(zhì)于歷史上任何一種文化類型卻適合中國(guó)具體國(guó)情的新文化確立以后，發(fā)展（或者說(shuō)提高）便成了核心問(wèn)題，這時(shí)在保證國(guó)家民族穩(wěn)定的大前提下，必然要提倡藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)《講話》這一精神進(jìn)一步發(fā)揮，可以得出這樣的結(jié)論：國(guó)家的民族的穩(wěn)定受到威脅時(shí)，政治標(biāo)準(zhǔn)便會(huì)成為統(tǒng)攝一切的關(guān)鍵，而國(guó)家穩(wěn)定，人民精神需求日益豐富多變的情況下，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)又會(huì)成為衡量文藝的準(zhǔn)則。《講話》中沒有用政治標(biāo)準(zhǔn)籠統(tǒng)地取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)正是毛澤東文藝思想歷史辯證法的體現(xiàn)。

現(xiàn)在有些人對(duì)毛澤東在上世紀(jì)40年代“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的提法過(guò)分指責(zé)時(shí)，常常忽略一個(gè)基本事實(shí)，那就是文學(xué)和政治對(duì)社會(huì)發(fā)展的作用是不相同的。在文藝的狹小領(lǐng)域內(nèi)無(wú)論怎樣討論藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，提倡藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都是十分正確的?？墒且坏┌盐膶W(xué)融入社會(huì)發(fā)展的大流中來(lái)討論它的作用，過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)至上顯然是荒謬的。普列汗諾夫的“經(jīng)濟(jì)關(guān)系——上層建筑”層級(jí)結(jié)構(gòu)理論[20]，十分詳盡地說(shuō)明了文藝是通過(guò)政治中介來(lái)實(shí)現(xiàn)其社會(huì)作用的。文學(xué)和政治是兩個(gè)概念，內(nèi)涵完全不同，各有自己獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律。從狹義上講，文藝應(yīng)該以文藝標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量?？墒聦?shí)是，文藝無(wú)法游離于社會(huì)大系統(tǒng)之外，它的社會(huì)作用也常常附著于其他因素尤其是政治因素來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，無(wú)論文藝對(duì)于精神的塑造有多么大的作用，但因此而表現(xiàn)出對(duì)政治的故意反動(dòng)都是膚淺的，也是不理智的。

對(duì)毛澤東五體投地頂禮膜拜地神化固然值得商榷，但對(duì)他以一種后現(xiàn)代的態(tài)度無(wú)理地蔑視一定是幼稚膚淺的。歷史選擇毛澤東作為那個(gè)時(shí)代的代言人，其歷史功過(guò)已有公論，他本人從才情性格或者是藝術(shù)成就上都無(wú)愧于領(lǐng)袖偉人的美譽(yù)。毛澤東文藝思想的審美意義不可否認(rèn)，也不會(huì)被否認(rèn)。對(duì)毛澤東文藝思想的評(píng)價(jià)或批判必須實(shí)事求是，這樣的討論才會(huì)有學(xué)術(shù)價(jià)值。

[1]朱曉進(jìn)：《略論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的政治化傳統(tǒng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002 年第2 期。

[2]張景超：《歷史的延伸》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002 年第1 期。

[3]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991。

[4]朱蘭芝：《毛澤東美學(xué)思想研究》，人民中國(guó)出版社，1993，第40-41 頁(yè)。

[5]李鵬程：《毛澤東與中國(guó)文化》，人民出版社，1993，4 月，第370 頁(yè)，第370 頁(yè)，第303 頁(yè)，第202 頁(yè)。

[6]徐賁：《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1996 年7 月，第249 頁(yè)，第169 頁(yè)，第250 頁(yè)。

[7]蔡清富、吳萬(wàn)剛、黃輝映：《毛澤東與古今詩(shī)人》，岳麓書社，1999，8 月，第358 頁(yè)。

[8]劉漢民：《詩(shī)人毛澤東》，長(zhǎng)江文藝出版社，2001，1 月，第43 頁(yè)。

[9]聶耀東：《毛澤東與中國(guó)傳統(tǒng)文化》，福建人民出版社，1992，12 月，第170 頁(yè)。

[10]李銳：《“大躍進(jìn)”親歷記》，上海遠(yuǎn)東出版社，1996，3 月，第293 頁(yè)。

[11]毛澤東：《給陳毅同志的一封信》，《詩(shī)刊》1978 年第1 期。

[12]蔡清富、吳萬(wàn)剛、黃輝映：《毛澤東與古今詩(shī)人》，岳麓書社，1999，8 月，第144 頁(yè)。

[13]王朔：《無(wú)知者無(wú)畏》，春風(fēng)文藝出版社，2000，第142頁(yè)。

[14]蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史·序》。

[15]白居易：《與元九書》，選自郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》(一卷本)，上海古籍出版社，1992，3 月，第143-144 頁(yè)。

[16]《毛澤東選集》第二卷，第709 頁(yè)。

[17]何言宏：《“人民”認(rèn)同的歷史重省》，《文藝爭(zhēng)鳴》2002 年第1 期。

[18]丁玲：《在延安文藝座談會(huì)的前前后后》，《新文學(xué)史料》1982 年第2 期。

[19]《建國(guó)以來(lái)毛澤東文稿》（第六冊(cè)）， 中央文獻(xiàn)出版社，1992，第343 頁(yè)。

[20]胡有清：《文藝學(xué)論綱》，南京大學(xué)出版社，1992，4 月，第36 頁(yè)。