李慧文，覃覓

(廣西大學文學院，廣西南寧530004)

再論“誰是凡·高那雙鞋的主人”
——如何理解海德格爾現(xiàn)象學視野下藝術中的真理

李慧文，覃覓

(廣西大學文學院，廣西南寧530004)

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中曾以凡·高的畫作《鞋》為例論述了藝術和真理的關系:藝術的本質是存在者在它的存在的無遮蔽的顯現(xiàn)。海德格爾根據(jù)畫中的那雙鞋詩意地描繪了一位農婦和她的農耕生活及日常體驗。但事實上，那雙鞋并不屬于哪位農婦而屬于凡高自己。因此這個論據(jù)被很多學者指出，非但不能證明上述結論，反而是“搬起石頭砸自己的腳”恰好證明了它的謬誤。然而，根據(jù)現(xiàn)象學的基本原則和現(xiàn)象學上真理在藝術作品中發(fā)生的基本原理，海德格爾是否應該承擔這樣的指責值得商榷。

海德格爾;現(xiàn)象學;藝術;真理

一、對“一個錯誤”的再討論

劉旭光先生發(fā)表在《學術月刊》2007年9月號上的文章《誰是凡·高那雙鞋的主人——關于現(xiàn)象學視野下藝術的真理問題》指出了海德格爾的“一個錯誤”并由此引發(fā)“對一種方法的懷疑”。如果說海德格爾現(xiàn)象學方法確有什么值得指責的地方，那劉旭光先生的文章卻似乎沒有擊中其要害。

海德格爾在《藝術作品的本源》一文中曾以凡·高的畫作《鞋》為例論述了藝術和真理的關系:藝術的本質是存在者在它的存在的無遮蔽的顯現(xiàn)。海德格爾根據(jù)畫中的那雙鞋詩意地描繪了一位農婦和她的農耕生活及日常體驗。但事實上，那雙鞋并不屬于哪位農婦而屬于凡高自己。海德格爾把那雙鞋“誤讀”為一位農婦的鞋，并且從它身上看到了隱含的農婦的形象及其生活和命運［1］17。從而引發(fā)了國內外學者的廣泛討論。其實，海德格爾的這個“謬誤”不止被劉旭光先生一人指出，而是國內許多學者的共識。然而事實上:

美國著名藝術史家梅葉·夏皮羅曾經(jīng)寫信問過海德格爾究竟他指的是哪一幅，海德格爾回信說1930年3月在阿姆斯特丹展出的那一幅，顯然是指凡·高作品第255號。但這幅畫上的鞋是凡·高自己的鞋，而且穿這雙鞋的時候凡·高一直生活在城鎮(zhèn)中。［2］

這段證據(jù)表明，這雙鞋的主人凡·高本人生活在城鎮(zhèn)中，與海德格爾所描繪的農田生活幾乎沒有任何現(xiàn)實聯(lián)系。海德格爾“弄錯了”鞋的主人，他捕風捉影地虛構了一個事實中原本不存在的場景。劉旭光先生根據(jù)這一點全盤推翻了海德格爾的文藝理論和現(xiàn)象學方法，他認為海德格爾之所以出現(xiàn)這樣可笑的謬誤，直接原因在于他過度體驗了《鞋》這一作品，把自己的認識強加于《鞋》這一作品上，而這種錯誤的根源則是現(xiàn)象學方法本質上的荒謬。他在文章中引用了海德格爾的這段話:

要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是糟糕的自欺欺人。要是說這里有什么值得懷疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達粗陋，太過簡單了。［2］

劉旭光先生認為海德格爾對作品的體驗不是太過膚淺而恰恰是過于豐富，以致他的體驗根本就是一種違背了客觀實際的異想天開。那么，我們究竟應該怎樣看待海德梅爾的這種體驗呢?

海德梅爾的確發(fā)揮自己的想象力“誤判”了鞋子的主人。但問題是，在現(xiàn)象學語境下，海德格爾那段描述的意圖是否涉及“鞋子的主人”這一問題?這種“誤判”是否對《鞋》這一藝術品的理解構成障礙?——如果承認海德格爾所要解讀的僅是鞋子本身——是這雙“鞋”，而不是“這雙鞋”，我們就不能說他的體驗是“謬誤”，也不能指責他體驗得過度了。因為，現(xiàn)象學方法恰恰就是以這樣的方式來捕獲“鞋的存在”的。

鞋的主人是凡·高，所以它蘊含的就只能是凡·高的生活狀態(tài)嗎?這種看待問題的眼光顯然過于狹隘——從個別的那雙鞋來說，也許是這樣的;但從“鞋”這一擁有悠久歷史的器具本身出發(fā)，所得出的結論或許完全不一樣?！靶边@一器具的構造特征要適應的不僅僅是凡·高，而是更多人的生活需要——也許農人的那種生活才正是鞋產(chǎn)生的最初動機。

二、藝術與真的關系

把藝術想象的虛構等同于客觀現(xiàn)實，這不僅無視了現(xiàn)象學的方法，也違背了一般的藝術規(guī)律。如果認為海德格爾對《鞋》的那一番描繪的目的僅僅是要還原農婦穿著它行走在黃昏的田垅上這一“事實”，而不是提供一個藝術性的畫面來呈現(xiàn)鞋這一器具，無論如何也說不過去——單從常識上說，憑一雙擺在眼前的鞋來推斷具體的、真實存在過的畫面，這種行為本身就讓人覺得莫名其妙。對于這個問題，海德梅爾其實是這樣解釋的:

但我們是不是認為凡·高的那幅畫描繪了一雙現(xiàn)存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才成為一件作品呢?……絕對不是。

也就是說，作品決不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質的再現(xiàn)。［1］22

海德格爾認為藝術品不是對個別存在物的再現(xiàn)，而是對物的普遍本質的再現(xiàn)。也就是說，《鞋》作為藝術品它要再現(xiàn)的不是個別的鞋，而是一種具有普遍意義的本質的鞋，是鞋本身。因此，《鞋》的目的不在于還原凡·高的個人生活，而是要提供一種現(xiàn)象還原的可能性，還原鞋本身，只有當鞋本身以最直觀的形式顯現(xiàn)出來的時候，鞋的本質才被還原。不過，在這里海德格爾兜了一個圈子:既然認為以直觀形式的顯現(xiàn)是把握真理的唯一方式，那么虛構的藝術畫面在這里的作用是什么呢?

海德格爾認為想象的藝術畫面也包含真理，它也能讓此在直觀地把握器具本身，使器具得到更充分、更全面的顯現(xiàn)。關于藝術品和真的關系，海德格爾做了一個比喻:藝術作品中的物因素差不多像是一個屋基，那個別和本真的東西就筑居于其上。［1］4

海德格爾強調藝術是體現(xiàn)真的，但這種真不是概念和邏輯判斷，而是存在物本身的一種直觀顯現(xiàn)，是一種客觀事物在此在知覺中的直觀呈現(xiàn)。農婦生活和命運僅僅是鞋這個器具被作為藝術品來欣賞的時候，在特定的時間和個別此在的意識中形成的無限多可能性中的具體一種。鞋作為一種器具，它自身在這種藝術想象虛構的畫面中得到全面的展現(xiàn)，它的普遍特性在此在的意識中得到了把握。但這種“真”僅在《鞋》這件作品上就可以由無限多種的形式體現(xiàn)出來，只要這個畫面能把“鞋”這個器具呈現(xiàn)為這一器具本身所是的東西。畫面中的人可以是農婦也可以是一個車夫或其他什么人——在不同此在的欣賞活動中，呈現(xiàn)出來的畫面是不一樣的——但各種色彩紛呈的畫面所表現(xiàn)出來的本質是一樣的，只能是鞋這一器具本身。因此我們認為，海德格爾的體驗并不是“謬誤”;同樣，我們也不擔心海德格爾體驗得過度，反而擔心他想象力不夠豐富，以致真理沒有得到完全的顯現(xiàn)。

劉旭光先生把真等同于藝術想象的畫面，又把藝術想象畫面當成了客觀事實也即他所說的“真理”，并且他認為現(xiàn)象學還原所要達到的終極目的正是這個“真理”。而海德格爾現(xiàn)象學上的真理指的卻是得到自我呈現(xiàn)的器具本身，雖然那種藝術想象畫面和“真理”是一道發(fā)生的，并且它也是現(xiàn)象學還原所要達到的一種真實，但現(xiàn)象學還原的終極目的卻在于認識真理、把握器具本身，而藝術虛構只是真理在其中得以顯現(xiàn)的“世界”。當然，在一個層面上海德格爾把這種藝術幻覺當成是第一性的“真”，性質等同于對客觀實在的直視，它雖然區(qū)別于客觀現(xiàn)實，但它卻擁有和客觀現(xiàn)實一樣的本質和真理——這種觀點自有一套現(xiàn)象學的邏輯方法，但我們認為藝術想象是對客觀存在的一種能動反映，因此說它具有“真”的性質，但本質上是有別于客觀實在的“真”。

不同的欣賞者從藝術品上觀察到的東西是有差異的，但從現(xiàn)象學的角度來說這并不妨礙“真理”的顯現(xiàn)，因為“真理”就其顯現(xiàn)的具體方式來說，是多種多樣的。在具體的藝術解讀過程中，對作者原意的曲解不等于對作品本身的誤解，也不等于對本質真實的背離，這恰恰不過是藝術結構中常常存在的一種悖論而已。

三、器具的“可靠性”

如果要把握現(xiàn)象學視野下藝術作品中的真理，就得先把握住器具的“可靠性”。

器具的可靠性是指它的真實存在，真實存在是器具有用性的基礎。器具在日常生活中被使用，它被人們所意識到的只是它的有用性，而不是它本身，只有當它的有用性被排除的時候，我們才能把注意力投向它的“可靠性”。當鞋只是作為一雙被看到或者僅僅是被想象到的鞋的時候，它自身的存在也即“可靠性”才被注意到。按照海德格爾的論述，正是依靠器具本身所具有的這種“可靠性”才讓真理得以在藝術欣賞的過程中顯現(xiàn)，“讓我們突然進入另一個天地”。

然而，器具的可靠性是如何被把握的呢?這是劉旭光先生的另一點質疑。

事實上，器具的可靠性就是它的客觀存在，是自行被此在把握的。對一個正常的人而言，當一件器具呈現(xiàn)在他眼前的時候，他自然就能把握到這件器具，而這件器具本身正是它的可靠性。在海德格爾現(xiàn)象學中，器具的可靠性是與器具的功用性相互依存又相互區(qū)別的，劉旭光先生在文章中引用了海德格爾這段關于藝術發(fā)生過程的描述，也正是這段描述讓他對器具可靠性何以能被把握產(chǎn)生了迷惑:

不是通過對一雙鞋的實物的描繪和解釋……而是通過對凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走進了這幅作品，我們就突然進入了另一個天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。［2］

劉旭光先生認為:“問題就出在這里，在這個轉彎中有一個‘獨斷’，海德格爾認為器具的器具性與可靠性可以在藝術作品中得到把握，海德格爾沒有解釋藝術是如何做到這一點的，而是把這一點當成了由藝術作品自身所包含的‘當然’或者說‘絕對’。［2］”從而判定:“這個當然或絕對就是海德格爾錯誤的本源，他把自己體驗到的，當成客觀發(fā)生著的。［2］”

我們說，藝術品首先是一件器具，當我們在對一件藝術品進行考察的時候，我們不可能不先看到或者說把握到它的真實存在，這種真實存在就是它的器具性和可靠性。那么，海德格爾本人對器具可靠性的把握究竟是怎么說明的呢?如果我們回到文章開頭的那段引用上去就會發(fā)現(xiàn)，在這里海德格爾想要說明的根本不是鞋子的歸屬問題，而意在說明藝術作品排除器具的有用性，并作為它自身揭示器具的本質的那個過程:

田間農婦穿著鞋子，只有在這里，鞋才成其所是。農婦在勞動時對鞋思量越少，或者看得越少，或者甚至感覺得越少它們就越是真實地成其所是……

與此相反，只要我們僅僅一般地想象一雙鞋，或者甚至在圖像中觀看這雙只是擺在那里的空空的無人使用的鞋，那我們將決不會經(jīng)驗到器具存在的實際是什么……只是一雙鞋，此外無他。［1］18

海德格爾要說明的是，農婦在穿上這雙鞋進行勞作的時候，鞋雖如其所是地存同時也呈現(xiàn)出了它的普遍真實性，但農婦此時所注意到的乃是鞋之于人的有用性而不是它的可靠性。只有我們在通過觀看鞋或僅僅是鞋的圖像時，鞋才顯現(xiàn)為它作為“鞋”這一器具的真實面目，進而通過“鞋”在此在的欣賞活動中開啟的藝術想象畫面，揭示出它的本質存在?？偟膩碚f，當器具排除了它的日常有用性，只作為它自身被呈現(xiàn)出來的時候，它的可靠性就已經(jīng)得到了把握。

進而，海德格爾才會說:“要是認為我們的描繪是一種主觀活動，事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上，那就是糟糕的自欺欺人……我們站在作品面前體驗得太過膚淺，對自己體驗的表達粗陋，太過簡單了。”海德格爾認為只有依靠對器具可靠性的把握，才開啟了真理存在于其中的“世界”，這個世界也正是現(xiàn)象學意義上所謂的“真相”，但不是劉旭光先生所指的“客觀發(fā)生著的”事實。

劉旭光先生解讀出了海德格爾這層意思:藝術作品使我們懂得了真正的鞋具是什么，器具的器具存在在藝術作品中露出真相。但是他卻沒有理解海德格爾對“真相”的定義，他始終認定，真相就是現(xiàn)實生活中的那件明擺的事實:鞋是凡·高的。

藝術不是對現(xiàn)實事件的生硬照搬，藝術欣賞也不是對生活情節(jié)的機械還原，從現(xiàn)象學的角度來說，現(xiàn)象還原意在達到某種普遍意義上的“真理”，在藝術欣賞過程中，現(xiàn)象學還原堅持的同樣是通過對“真相”的直觀，達到對真理的把握。這里的“真相”就是海德格爾所說的“自我敞開的世界”。

四、世界和大地

世界和大地是海德格爾《藝術作品本源》中的兩個重要概念，它們的關系是:世界建立在大地之上。這里所說的世界不同于我們日常認知的世界，它是一個真理在其中顯現(xiàn)的敞開領域;在這個世界里，所有的物都處于可視的光輝之下并獲得自己的形式。這里的大地指的也不是尋常意義上與土地山川等同的大地;而是一個真理棲身于其中的自我閉鎖的廣袤空間。大地不主動顯現(xiàn)自身，只有在世界與它爭執(zhí)時它才被動顯現(xiàn)，而沒有被顯現(xiàn)的部分則依然處于一個自我閉鎖的狀態(tài)——似乎可以這么理解:世界就是大地被顯現(xiàn)出來的那部分。

建立一個世界和制造大地是藝術作品的兩個基本特征。海德格爾認為作品的存在就是建立一個世界，他又把大地定義為作品自身回歸之處。當作品把自身置回到大地的時候，大地被制造出來，世界也在這個過程中自行將自身敞開來。世界和大地是相互依存又是相互區(qū)別的:

世界是自行公開的敞開狀態(tài)……大地是那永遠自行鎖閉者和如此這般的庇護者的無所促迫的涌現(xiàn)……大地穿過世界而涌現(xiàn)出來……世界立身于大地;在這種立身中，世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。而大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中。［1］35

海德格爾認為，大地是一個自行鎖閉的系統(tǒng)，而世界則力求把自己展現(xiàn)出來，于是在作品被創(chuàng)作的過程中，世界和大地就不可避免地發(fā)生爭執(zhí)，正是在這種爭執(zhí)中，大地涌現(xiàn)出來。這種爭執(zhí)的實現(xiàn)過程就是作品運動狀態(tài)的不斷自行夸大的聚焦，即作品中的物因素不斷地被把握，因而這個敞開世界的范圍越來越廣。大地就是藝術品的那種真理埋存于其中的被敞開世界的基礎，它的載體就是作品之作品存在。真理的敞開就像被火把照亮一樣，在世界和大地發(fā)生爭執(zhí)的同時世界也把火把帶到了他們爭執(zhí)之處，并照亮他們爭執(zhí)的裂隙，因此:

真理是原始的爭執(zhí)……敞開領域一向以某種方式被爭得了，于是顯示自身和退隱自身的一切存在者進入敞開領域之中或離開敞開領域而固身自守……當且僅當真理把自身設立在它的敞開領域中，真理才是它所是，亦即是這種敞開性。［1］48

世界敞開的范圍可以不斷地被擴大，因為并非所有的真理都在這個世界里得到了顯現(xiàn)。當作品的物因素被注意到的時候，真理顯現(xiàn)了，但是物因素也是由低一級的物因素構成，低一級的物因素能否被注意到取決于它在藝術品中的地位，當新的物因素被注意到的時候，這個藝術品所承載的大地便將更多的部分交給了世界，讓它們被置于敞開的狀態(tài)之中。

五、真理在作品中的發(fā)生

海德格爾現(xiàn)象學認為藝術即真理的發(fā)生。當作品進入運動和發(fā)生的狀態(tài)之中，真理就得以保存，這種保存是通過此在來進行的。藝術也是對作品中真理的創(chuàng)作性保存。

海德格爾把真理規(guī)定為真實之本質，如:黃金有真假之分，“真”是黃金的真實本質。海德格爾認為，真實是與實在相符，如果一件東西是“真”的，那它必須和它的“真實本質”相符;反之，一件東西要想具有“真實本質”，那它必須是真的——這實際上是一個循環(huán)論證。現(xiàn)象學從根本上反對用概念去對事物進行把握的方法，認為概念不可能把握事物的客觀真實，只有依靠直觀的感知才能讓事物如其本身所是那樣得到顯現(xiàn)。當此在以直觀的感知把握到了作品的“真”時，也就把握到了作品的真實本質，即真理。

海德格爾認為藝術作品中的真理是被自行置入作品的。這種自行置入的過程究竟是怎樣的呢?這里還得從“世界”和存在者的關系入手，世界超出存在者之外，但不離開存在者，而是在存在者之前。海德格爾說:“在那里還發(fā)生著另外一回事情，在存在者整體中間有一個敞開的處所，一種澄明在焉，也就是世界。”也就是說，在作品構建出來的那個敞開的處所，存在者得以顯現(xiàn)，處于一種“澄明”的狀態(tài)，而且這種澄明比存在者更具存在者特性，因為它顯示的才是存在者的本質。本質不是在普遍概念和類概念的眾多表象中表現(xiàn)出的一個對雜多同樣有效的“一”，而是它本身所是的東西。因此，一件東西的真正本質由它的真實存在所決定，當真實存在被把握到之時，真理就處于一種“無蔽”狀態(tài)。真理本來就存在于作品的存在之中。

真理何以能存在于作品的存在之中?——自行置入。作品建立著世界并制造著大地，創(chuàng)作始終被認為是關涉于作品的，作品是被藝術家創(chuàng)作出來的，它有別于一般的手工藝品。按照我們一般的理解，藝術作品出于藝術家之手，但海德格爾認為作家只是一個真理自行置入作品的通道，當真理置入完成，藝術家就消失了。海德格爾把創(chuàng)作定義為:讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中。

按照一般的理解，作品的創(chuàng)作在形式上包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，即把作品的某一形式設置入作品當中。而對“設置”的解釋海德格爾是從希臘意義上的“建立”出發(fā)，認為真理將自身置入形式的這種過程只是借助于藝術家的手而已，其本質上卻是真理的自行建立。需要指出的是:海德格爾并不認為，真理是事先在某個不可預料之處自在地現(xiàn)存著，然后再在某個地方把自身安置在存在者的東西。他認為，敞開性的澄明和在敞開中設立是共屬一體的。它們是真理發(fā)生的同一個本質。

真理之本質就是原始爭執(zhí):世界和大地的爭執(zhí)。真理在爭執(zhí)中得到顯現(xiàn)。然而真理在本質上都是非真理，因為那種在真理之本質中處于澄明與遮蔽之間的對抗，可以用遮蔽著的否定來稱呼，一旦這種遮蔽被澄明爭得，那么原來的“真理”就成了非真理，而與此同時構成這種非真理的“真理”就得以顯現(xiàn)。一件藝術品是由不同的物因素所構成，這些物因素本身也處于澄明和遮蔽的“爭執(zhí)”中，一旦這種遮蔽被澄明所爭得，那么構建物因素的低一級的物因素就得以顯現(xiàn)，那么原來的物因素就成了世界敞開的部分，低一級的物因素作為它本身也即真理被覺察到。而在此之前，這些低一級的物因素只是融解于高一級的物因素中而未被注意到，也就是被遮蔽起來了。在藝術欣賞活動中，欣賞的對象是藝術品本身，那低一級的物因素作為構建物因素的質料已經(jīng)被融解在高一級的物因素里不曾被察覺到了。比如，一件藝術作品中包含了“石斧”這個物因素，當石斧在作為物因素被把握之時，石斧的原料——石頭這種低一級的物因素在作品中無關緊要，只是被作為一種融入石斧構建之中的質料而未曾被察覺到。

真理把自身設立于存在者之中，根本性的方式就是自行置入。真理之進入作品的設立是這樣一個存在者的生產(chǎn):這個存在者先前還不曾在，此后也不再重復。生產(chǎn)過程把這種存在者如此這般地置入敞開領域之中，從而被生產(chǎn)的東西才照亮了它出現(xiàn)于其中的敞開領域的敞開性。當生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性的亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是一件作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。

真理惟獨作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身。真理作為這種世界與大地的爭執(zhí)被置入作品中。這種爭執(zhí)不會在一個特地被生產(chǎn)出來的存在者中被解除，也不會單純地得到安頓，而是由于這個存在者而被開啟出來的。

六、藝術作品不可避免的頹落

把藝術品放到現(xiàn)實生活和歷史的長河中來看，海德格爾則認為藝術作品的頹落是一種不可避免的趨勢。一方面，海德格爾看到了真理的永恒性，另一方面他也看到了藝術作品具有的現(xiàn)實和時代局限性。他談到:

在慕尼黑博物館里的《埃吉納》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳?？北?，作為其所是的作品已經(jīng)脫離了它們自身的本質空間。不管這些作品的名望和感染力還是多么巨大，不管它們被保護得多么完好，人們對它們的解釋是多么準確，它們被移置到一個博物館里，它們也就遠離了其自身的世界。但即使我們努力終止和避免這種對作品的移置，例如在原處探訪班貝克大教堂，現(xiàn)在作品的世界也已經(jīng)頹落了。［1］26

當一件藝術作品被擺在陳列館或者被掛在展覽廳中的時候，當它在官方機構的精心照料和保護中的時候，當它處于鑒賞家和批評家的忙碌中的時候，當它處于操勞的交易市場的時候……藝術品已經(jīng)不再成其為自身了，因為它已經(jīng)遠離了它自身所處的世界，它不能在那個它本該所處的世界完整地展現(xiàn)它自身了。

另一方面，從歷史的角度來看，一件遠古的藝術作品，即使它還依然像它向來所是的那樣處在原地，但這件藝術品也已經(jīng)不再是它本身了，它也不可能如其所是的那樣顯現(xiàn)它自身。這是因為藝術品所表現(xiàn)的世界和時代已經(jīng)從我們身邊抽離、頹落了。藝術品只能始終以它曾經(jīng)所是的那樣承傳和保存著一個領域，當它所承傳和保存的東西本身已經(jīng)頹落，它也便同時喪失了它的器具性、有用性，因此也失去了與它原來所表現(xiàn)的那個世界的聯(lián)系，所以它便不能再如其所是地存在了:“它面對我們，雖然還是先前自立的結果，但不再是這種自立本身了”。

作品的存在包含著一個世界，以神廟為例子，它作為一件藝術品根據(jù)它自身的物因素展現(xiàn)的是一個世界，在這個世界里，一切在作品中得到顯現(xiàn)的東西都是它的物因素;在神廟中，石頭不是作為一種材料，而是作為它本身被感知到了，它讓人覺察到石頭作為它本身所具有的堅韌，能讓人聯(lián)想到神的強力。時過境遷，當神廟所代表的那個神譜體系已經(jīng)衰落，神廟的意義只是歷史上的一座建筑的時候，它所聯(lián)系的世界已經(jīng)頹落了，就連構建它的石頭所隱含的意義也被消解在建筑里了。因此，藝術品還是那件藝術品，但是它所展現(xiàn)的世界卻已經(jīng)頹落了。只有當神廟不僅如其本身所是地屹立于原地，并且它的各種物因素還依然如它們在神廟的結構中得到展現(xiàn)的時候，神廟及它的各部分還仍然保有與它相關的意義和聯(lián)想的時候，它作為藝術品才還是它本身所是;同樣，只有《安提戈涅》的劇本依然作為悲劇在節(jié)日慶典中被演出、并得到生動地再現(xiàn)的時候，它才是它本身。

無論如何，海德格爾的這種藝術悲觀論其實也從一個側面反映了藝術品與時代、與生活密不可分的關系。

［1］海德格爾．林中路［M］．孫中興，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［2］劉旭光．誰是凡·高那雙鞋的主人——關于現(xiàn)象學視野下藝術的真理問題［J］．學術月刊，2007:111－116．

A Critical Review of W ho is the Owner of Shoes: How TruthsWork in Artworks from Perspective of Phenomenology

LIHuiwen，QIN Mi
(School of Literature，Guangxi University，Nanning 530004，China)

In The Origin of the Artwork，Heidegger took Van Gogh’s painting Shoes as an example to explain the relationship of artand truth，that is，the essence of art is the entity’s authentic revelation itself．Heidegger depicted in a poetic flavor a picture of a peasant woman and her daily life according to the Shoes．While that pair of shoes do notbelong to the woman but to Van Gogh himself．Thereupon，it was pointed out that the argument not only failed to prove Heidegger’s conclusion，but also lifted a rock only to have his own toes squashed——just revealed the fallacy of his theory．However，according to the basic principles of phenomenology and the rule of how truths work in art pieces，it is questionable whether Heidegger should bear this accusation．

Heidegger;Phenomenology;Art;Truth

B089

:A

:2095－4476(2015)03－0055－06

(責任編輯:倪向陽)

2014－05－04

李慧文(1991—)，男，湖南邵陽人，廣西大學文學院碩士研究生;覃覓(1990—)，女，廣西河池人，廣西大學文學院碩士研究生。