唐明生

(湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽441053)

試論中國古代戲曲序跋體批評(píng)的心理結(jié)構(gòu)

唐明生

(湖北文理學(xué)院文學(xué)院，湖北襄陽441053)

中國古代戲曲序跋體批評(píng)主要表現(xiàn)了中國古代戲曲創(chuàng)作的緣由、戲曲題材的來源、戲曲的流通與傳播、戲曲發(fā)展史等內(nèi)容。這些內(nèi)容和戲曲序跋體批評(píng)者重視戲曲文學(xué)作品的道德內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功用的心理結(jié)構(gòu)是分不開的。

古代戲曲;序跋體批評(píng)者;心理結(jié)構(gòu)

“所謂中國古代戲曲序跋體批評(píng)就是通過附于戲曲文獻(xiàn)正文前后，并對(duì)戲曲文獻(xiàn)正文進(jìn)行說明、議論的文本樣式。它是和戲曲目錄體批評(píng)、戲曲評(píng)點(diǎn)體批評(píng)、戲曲曲話體批評(píng)等并列的一種重要的戲曲批評(píng)文體，是中國古代戲曲理論的一種重要載體。”［1］中國古代戲曲序跋體批評(píng)伴隨著中國古代戲曲文獻(xiàn)的出現(xiàn)、發(fā)展而逐漸出現(xiàn)和發(fā)展起來。在中國古代戲曲序跋體批評(píng)中，表現(xiàn)中國古代戲曲創(chuàng)作的緣由、戲曲題材的來源、戲曲的流通與傳播、戲曲發(fā)展史等內(nèi)容構(gòu)成了戲曲序跋體批評(píng)的主要內(nèi)容。在這些戲曲序跋體批評(píng)中，戲曲序跋體批評(píng)者的心理結(jié)構(gòu)對(duì)上述內(nèi)容的表達(dá)起著不可替代的作用，戲曲序跋體批評(píng)的表達(dá)史同時(shí)也就是戲曲序跋批評(píng)者的心理結(jié)構(gòu)展現(xiàn)史，戲曲序跋體批評(píng)展現(xiàn)了戲曲序跋體批評(píng)者獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu)。

一、戲曲序跋體批評(píng)者的心理結(jié)構(gòu)

戲曲序跋作者是文人，同時(shí)又是戲曲的愛好者，如果不愛好就談不上關(guān)注戲曲、談不上去為自己或他人的戲曲作品、戲曲選集、別集去作序。因?yàn)閻酆?，自然?duì)戲曲充滿著熱烈的情感，渴望著戲曲能被世人認(rèn)同而享受和傳統(tǒng)詩文一樣的社會(huì)地位。即使是出版商在出版戲曲選集時(shí)為了抬高戲曲選集的地位而請(qǐng)人寫的或假冒當(dāng)時(shí)的文化名人作的序跋也同樣是在關(guān)注著戲曲。因?yàn)橐钩霭娴膽蚯x集、戲曲作品能夠得到推介、得到大家的認(rèn)可，就必須去認(rèn)真地閱讀戲曲，只有認(rèn)真閱讀了才可能寫出見真章的評(píng)論、推介性文字而得到世人的認(rèn)可。關(guān)注意味著肯定，至少是從心里上在暗暗的肯定。這中間雖然也不可避免會(huì)出現(xiàn)因?yàn)殛P(guān)注后而出現(xiàn)否定性的意見，但是不管是肯定的還是否定性的文字，都說明戲曲序跋作者在戲曲的發(fā)展流變史上所曾經(jīng)留下的痕跡、所發(fā)出的聲音。

為什么會(huì)這樣?筆者認(rèn)為是由他們獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu)所影響的。

中國傳統(tǒng)文人內(nèi)心的夢想就是“三不朽”，即立德、立功、立言。不能立德，則退而求其次立功，不能立功，再退而以求立言。作為讀書人，有思想的讀書人，他們既是統(tǒng)治階級(jí)的代言人、又是具有獨(dú)立思想的階層，承擔(dān)著巨大的社會(huì)責(zé)任。正如李春青先生在《詩與意思形態(tài)》中深情贊美的“惟有儒家學(xué)說貫穿了一種極為自覺、極為清醒的文化身份的自我認(rèn)同意思。他們時(shí)刻提醒自己:我們是士人，我們有自己獨(dú)立的價(jià)值觀念系統(tǒng)，我們既不屬于君權(quán)范疇，又不屬于庶民范疇，我們是承擔(dān)著巨大社會(huì)責(zé)任的獨(dú)立的一群?！保?］承擔(dān)著巨大的社會(huì)責(zé)任是中國士人的靈魂深處的一根弦，是浸潤進(jìn)其靈魂深處，已經(jīng)內(nèi)化為其性格特征的一種責(zé)任，并且這種責(zé)任具有延續(xù)性、甚或是遺傳性。也就是說中國的讀書人，在接受中國的“四書五經(jīng)”的過程中，逐漸的不自覺的就形成了這樣一種社會(huì)責(zé)任感，沒有人強(qiáng)迫、自己也不刻意為之，但強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感已經(jīng)在潛滋暗長，并最終成為充盈讀書人內(nèi)心的一股強(qiáng)大的風(fēng)暴:立德、立功、立言。

立德、立功、立言具體到作家、理論家就是要標(biāo)立文學(xué)的“再使風(fēng)俗淳”的社會(huì)功能，重視文學(xué)的勸善懲惡的效果、強(qiáng)調(diào)作品的道德內(nèi)容，通過作品的社會(huì)功能來再現(xiàn)其實(shí)用價(jià)值。

可以毫不夸張的說，重視戲曲文學(xué)作品的道德內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功用一直是戲曲序跋體批評(píng)者固有的精神，它已經(jīng)內(nèi)化為一種心理結(jié)構(gòu)。不管你承認(rèn)不承認(rèn)，它都存在著，在支配著你的思想、支配著你手中的筆，通過筆進(jìn)而不自不覺的抒寫所需要的文字。

二、戲曲序跋批評(píng)者的心理結(jié)構(gòu)對(duì)戲曲序跋的影響

卡爾·曼海姆指出:“在每一個(gè)社會(huì)中都會(huì)有一些社會(huì)群體，其任務(wù)在于為社會(huì)提供一種對(duì)世界的解釋。我們稱它們?yōu)椤R(shí)界’。一個(gè)社會(huì)愈是處于靜態(tài)，這個(gè)階層將愈可能在社會(huì)中獲得明確的身份或社會(huì)等級(jí)地位，因此，巫術(shù)師、婆羅門、中世紀(jì)的教士都被看做知識(shí)階層，它們之中的每一個(gè)階層都在其社會(huì)中享有塑造該社會(huì)的世界觀的壟斷性控制權(quán)，而且享有對(duì)于重建其他階層樸素形式的世界觀或調(diào)節(jié)其差異的控制權(quán)?！保?］這個(gè)論斷是很有見地的，標(biāo)明了知識(shí)階層的特點(diǎn):獨(dú)立的思想與對(duì)其他社會(huì)階層的控制欲望。戲曲序跋體批評(píng)的作者毫無疑問是知識(shí)階層，他具有知識(shí)階層的屬性、承擔(dān)著知識(shí)階層的責(zé)任。他的心理結(jié)構(gòu)中重視文學(xué)作品的道德內(nèi)容、強(qiáng)調(diào)其社會(huì)功用在戲曲序跋中的表現(xiàn)就是通過強(qiáng)調(diào)戲曲是和傳統(tǒng)詩文一脈相傳的論斷從而提高其社會(huì)地位;通過論述其具有的社會(huì)教化功能來彰顯對(duì)民眾的控制。

不管打開吳毓華先生主編的《中國古代戲曲序跋集》還是蔡毅先生主編的《中國古代戲曲序跋匯編》，在戲曲序跋中強(qiáng)調(diào)戲曲源自傳統(tǒng)詩文、是傳統(tǒng)詩文在新階段的代表和戲曲具有教化功能的文字可以說是觸目皆是。這兩類文字表述構(gòu)成了中國古代戲曲序跋的主軸。

(一)通過強(qiáng)調(diào)戲曲源自傳統(tǒng)詩文來為戲曲正名，以“名正則言順”來提高戲曲的地位。中國重視淵源傳承，強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)觀念。詩文在傳統(tǒng)社會(huì)中一直是正統(tǒng)，是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。所以戲曲要獲得發(fā)展，就要時(shí)刻強(qiáng)調(diào)戲曲源自傳統(tǒng)詩文，是傳統(tǒng)詩文在新時(shí)期發(fā)展的一個(gè)階段、是詩文體在新時(shí)期的變異。雖然文體形式發(fā)生了變化，但是戲曲貫穿的還是傳統(tǒng)詩文的內(nèi)核，傳承的還是傳統(tǒng)詩文的精神。

如元·羅宗信《〈中原音韻〉序》中言:

“世之共稱唐詩、詞、大元樂府，誠哉”［4］!此處羅宗信將戲曲和唐詩、宋詞列于同一位置之上，并且將之作為元代的代表性文學(xué)樣式而大加稱贊。元·楊維楨在《＜漁樵譜＞序》中云:

“詩三百后，一變而為騷，再變而為曲引、為歌謠，極變?yōu)橐新曋妻o，而長短句、平仄調(diào)出焉”［5］。楊維楨從聲韻的角度表明戲曲是和傳統(tǒng)詩文一脈相承的，強(qiáng)調(diào)其在文學(xué)發(fā)展歷程中新變與繼承。

不管是羅宗信還是楊維楨，都在強(qiáng)調(diào)戲曲和傳統(tǒng)詩文是一脈相承的，戲曲和傳統(tǒng)詩文是可以等量奇觀的，是處于一個(gè)水平線上的文體形式。元代如此，明清時(shí)期，認(rèn)為戲曲同詩詞同源，為戲曲正名的戲曲序跋仍然層出不窮。如明代的王驥德在《＜古雜?。拘颉费?

“后三百篇而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，亦代相降也，至曲而降斯極矣”［6］。明代的臧晉叔在《＜元曲選＞后集序》云:

“所論詩變而詞，詞變而曲，其源本出于一，而變益下，工益難”［7］。鄒彥吉在《＜詞林逸響＞序》云:

“故雅降為風(fēng)，風(fēng)降為騷，騷變而漢魏有詩，詩變?yōu)槔钐乒ぢ?。詞盛于宋，萟林之雅韻堪夸;曲肇于元，手腕之巧思欲絕。至我明，而名公逸士嗽芳擷潤之余，雜劇傳奇種種，青出古人之藍(lán)，而稱創(chuàng)獲”［8］。鄒式金在《雜劇三集小引》曰:

“《詩》亡而后有《騷》，《騷》亡而后有樂府，樂府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也。聲音之道，本諸性情，所以協(xié)幽明，和上下，在治忽，格鳥獸”［9］。吳偉業(yè)則在《雜劇三集序》言:

“漢、魏以降，四言變?yōu)槲迤哐?，其長者乃至百韻。五七言又變?yōu)樵娪?，其長者乃至三四闕。其言益長，其旨益暢。唐詩、宋詞，可謂美且備矣，而文人猶未已也，詩余又變而為曲。蓋金、元之樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能接，一時(shí)才子如關(guān)、鄭、馬、白輩，更創(chuàng)為新聲以媚之。傳奇、雜劇，體雖不同，要于縱發(fā)欲言而止。一事之傳，文成數(shù)萬，而筆墨之巧，乃不可勝窮也。元詞無論已。明興，文章家頗尚雜劇，一集不足，繼以二集”［10］。

易道人在《洛神廟序》云:

“原夫風(fēng)雅一變而《離騷》，再變而賦，三變而樂府、古詩，四變而近體，武五變而詩余，六變而傳奇”［11］。李黼平在《＜藤花亭曲話＞序》中言:

“《扶犁》、《擊壤》后有三百篇，自是而《騷》，而漢、魏、六朝樂府，而唐絕，而宋詞、元曲，為體屢遷，而其感人心移風(fēng)俗一爾?！保?2］張堅(jiān)在《懷紗記自序》云:

“《三百篇》后有《離騷》。騷一變?yōu)樵~，再變?yōu)榍ｒ}顧風(fēng)雅之變體，而詞曲之始基也。唐時(shí)，梨園弟子，惟清歌妙舞而已。自元人傳奇作，則賓白具”［13］。尤侗在《＜倚聲詞話＞序》中云:

“蓋聲音之運(yùn)以時(shí)而遷。漢有鐃歌橫吹，而三百篇廢矣。六朝有吳聲楚調(diào)，而漢樂府廢矣。唐有梨園教坊，而齊梁雜曲廢矣。詩變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?。北曲之又變?yōu)槟弦?。辟服夏葛者已忘其冬裘，操吳舟者難強(qiáng)以越車也，時(shí)則然矣”［14］。

從以上列舉的明清的一些戲曲序跋可知，認(rèn)為詩詞曲、戲劇同源的觀念一直貫穿著戲曲的發(fā)展史。雖然強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)可能有所不同，如王驥德的“代擅其至”、臧晉叔的“其源本一”、皺式金的“聲音之道，本諸性情，所以協(xié)幽明，和上下，在治忽，格鳥獸。”但不可否認(rèn)的的是，強(qiáng)調(diào)戲曲的功用，強(qiáng)調(diào)其本源同一一直是其核心。戲曲序跋作者如此強(qiáng)調(diào)此觀點(diǎn)其目的就是要為戲曲正名，要抬高戲曲的社會(huì)地位。在俗人的眼中，戲曲的地位是卑下的，是難登大雅之堂的。而詩在人們的心目中，一直處于正統(tǒng)高雅的地位。把詩詞曲聯(lián)系在一起，認(rèn)為他們是同源相生、順延而變，就能改變戲曲在世俗中“被卑下”的文體觀念，從而拔高戲曲地位，為戲曲正名。

如果說戲曲作為一種新興的文體形式在元代興起乃至大盛，還不被世人看好、認(rèn)為其地位卑下，所以元代戲曲序跋作者在通過戲曲序跋對(duì)戲曲作者、作品進(jìn)行評(píng)價(jià)、推介是為了抬高戲曲作家、作品的社會(huì)地位，為戲曲作家、作品正名。通過元代戲曲序跋的推進(jìn)，明清時(shí)期戲曲的社會(huì)地位已經(jīng)有了較大的改觀，戲曲在統(tǒng)治者那里已經(jīng)得到部分的認(rèn)同，比如明太祖朱元璋就認(rèn)為豪富之家必須要藏有《琵琶記》這樣的戲曲劇本以此來匡正人心，就是很好的例證。清代的宮廷戲曲也很熱鬧，宮廷養(yǎng)有專門的戲班，也是認(rèn)識(shí)到戲曲具有教化人心的作用，對(duì)于匡正社會(huì)風(fēng)氣、凈化社會(huì)流俗等具有的作用。那么明清時(shí)期的戲曲序跋再一再的強(qiáng)調(diào)戲曲和詩詞乃是一脈相承、源自詩詞曲，是詩詞曲在新的朝代的變體就在于對(duì)戲曲序跋地位的進(jìn)一步鞏固，強(qiáng)調(diào)戲曲作為一門綜合性舞臺(tái)藝術(shù)在詩詞的基礎(chǔ)上的更加復(fù)雜性，就如吳偉業(yè)認(rèn)識(shí)到的“要于縱發(fā)欲言而止。一事之傳，文成數(shù)萬，而筆墨之巧，乃不可勝窮也?！倍麄兊倪@種認(rèn)識(shí)反過來又推動(dòng)了戲曲的發(fā)展，強(qiáng)化了戲曲的社會(huì)地位。

戲曲序跋作者在為戲曲正名的時(shí)候，除了強(qiáng)調(diào)戲曲與詩文同源之外，還對(duì)戲曲作家予以高揚(yáng)。以肯定戲曲作家或戲曲論著作家來肯定其作，從而達(dá)到為戲曲正名的作用。如虞集在《葉宋英自度曲譜序》云:

“臨川葉宋英，予少年時(shí)識(shí)之，觀其所自度曲，皆有侍授，音節(jié)諧婉，而其詞華則有周邦彥、姜夔

之流風(fēng)余韻”［15］。

虞集高度肯定葉宋英在度詞譜曲方面的才能，將其與譜曲的名家周邦彥、姜夔相提并論。周邦彥和姜夔都是詞學(xué)史上的名家，周邦彥被后人稱為“詞學(xué)之冠”，姜夔是南宋江湖詞派的代表性作家，這里將葉宋英和周邦彥、姜夔這樣的詞學(xué)大家相比，認(rèn)為他的曲有周邦彥和姜夔詞的“流風(fēng)余韻”以肯定戲曲作家的才能來肯定戲曲創(chuàng)作。

張擇在《＜青樓集＞序》中贊揚(yáng)夏庭芝:

“夏君百和，文獻(xiàn)故家，啟宋歷元，幾二百余年，素富貴而苴富貴。方妙歲時(shí)，客有挾明雌亭侯之術(shù)，而謂之曰:君神清氣峻，飄飄然丹霄之鶴。厥一紀(jì)，東南兵擾，君值其厄，資產(chǎn)蕩然，豫損之又損，其庶幾乎?伯和攬鏡，自嘆形色。凡寓公貧士，鄰里細(xì)民，輒周急贍乏。遍交士大夫之賢者，慕孔北海，座客常滿，尊酒不空，終日高會(huì)開宴，諸伶畢至，以故聞見博有，聲譽(yù)益彰”［16］。

此序?qū)Α肚鄻羌返淖髡呦耐ブ募沂莱錾怼跋木俸停墨I(xiàn)故家，啟宋歷元，幾二百余年，素富貴而苴富貴”、身形氣質(zhì)“君神清氣峻，飄飄然丹霄之鶴”、與人交往“凡寓公貧士，鄰里細(xì)民，輒周急贍乏。遍交士大夫之賢者，慕孔北海，座客常滿，尊酒不空”以及所掌握的伶人資料“終日高會(huì)開宴，諸伶畢至，以故聞見博有，聲譽(yù)益彰”等情況進(jìn)行介紹與述評(píng)，高度評(píng)價(jià)其為人，贊頌其周濟(jì)鄉(xiāng)鄰的善行，從而肯定《青樓集》這一優(yōu)伶著錄集。朱凱在《＜錄鬼簿＞后序》中贊美鐘嗣成云:

“君之德業(yè)輝光，文行浥潤，后輩之士，奚能及焉。噫!后之視今，亦猶今之視昔也，日居月諸，可不勉旃”［17］。

此序也是從文德兩個(gè)方面對(duì)《錄鬼簿》的作者鐘嗣成進(jìn)行了贊揚(yáng)，應(yīng)該說是非常高調(diào)，贊頌其德用的詞語是“輝光”，稱贊其文用的是“浥潤”，并且說后來的人都趕不上他，即“后輩之士，奚能及焉”。當(dāng)然贊揚(yáng)的目的還是為了推介《錄鬼簿》，從而肯定其在文壇上的地位以便為戲曲正名。

在明清時(shí)期的戲曲序跋中，對(duì)作者的肯定、贊揚(yáng)、推介更是不可其數(shù)。因?yàn)樵趹蚯虬现?，存在著自序和他序兩種情況。自序不必說，是自己為自己的戲曲劇本、戲曲選本、戲曲論著等作的序言、一般會(huì)比較謙虛。而他做的戲曲序跋則序跋作者和戲曲文獻(xiàn)作者一般是存在著某種血緣關(guān)系。如為父子像丁慎行為丁耀亢傳奇《西湖扇》所做的《重刻西湖扇傳奇始末》;翁婿如馮肇曾為黃燮清雜劇《居官鑒》所做的《居官鑒跋》;師生如吳作梅為洪昇的《長生殿》所做的《長生殿跋》、吳秉鈞為萬樹的《風(fēng)流棒》傳奇所做的《風(fēng)流棒序》等。不管是父子、翁婿還是師生，一般都是后輩為長輩作序，所以本著為尊者諱的心理也會(huì)對(duì)戲曲文獻(xiàn)的作者進(jìn)行贊揚(yáng)。

還有戲曲序跋的他序作者一般和戲曲文獻(xiàn)的作者如果是同時(shí)代的就是友人關(guān)系，既使不是同時(shí)代的也是因?yàn)樾蕾p戲曲文獻(xiàn)而作序跋，既然欣賞戲曲文獻(xiàn)，就沒有不欣賞戲曲文獻(xiàn)的作者，所以在作戲曲序跋的時(shí)候難免會(huì)對(duì)戲曲文獻(xiàn)的作者進(jìn)行贊揚(yáng)似的推介。

(二)強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能，肯定戲曲在懲戒人心、和諧社會(huì)的功能是戲曲序跋者為社會(huì)立言的又一例證。

“文學(xué)批評(píng)并不只對(duì)文學(xué)文本做出闡釋，它還將觸角伸向廣闊的社會(huì)領(lǐng)域，通過對(duì)作品的闡釋向社會(huì)發(fā)言，通過文學(xué)批評(píng)中的價(jià)值導(dǎo)向，影響人們的意識(shí)和行為，提高讀者理解現(xiàn)實(shí)生活、辨別美丑善惡的能力，從而維護(hù)或批判某種意識(shí)形態(tài)，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。”［18］

自從有了戲曲文獻(xiàn)，戲曲的教化功能就一直被戲曲作家和戲曲理論家所緊緊抓住不放?！对姶笮颉酚幸粋€(gè)重要的功能就是強(qiáng)調(diào)教化作用，因此在表達(dá)戲曲的教化功能的時(shí)候，戲曲序跋也是戲曲批評(píng)家最好的文體表現(xiàn)形式。

在戲曲序跋的發(fā)展中，從唐代崔令欽的《教坊記序》開其端一直到清代末年，關(guān)于戲曲的教化功能就一直不絕于耳，沒有任何一個(gè)時(shí)期的戲曲序跋會(huì)拋棄戲曲的教化功能。如南戲著名作家高明提出的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”。邱濬在《五倫全備記》“副末開場”中云:“這本《五倫全備記》，分明假托揚(yáng)傳，一本戲里五倫全。備他時(shí)世曲，寓我圣賢言?！痹诘?9出《會(huì)合團(tuán)圓》中又云:“這戲文一似莊子的寓言，流傳在世人搬演?！蓖跏厝试?“若后世作樂，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化決無關(guān)涉，何以化民善俗?今要民俗反樸還淳，取今之戲子將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠誠孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益。然后古樂漸次可復(fù)矣?！保?9］這都是強(qiáng)調(diào)戲曲具有教化人心、善風(fēng)俗等功能的典型言論。

在戲曲序跋中宣揚(yáng)“以理節(jié)情”，重視道德教化、強(qiáng)調(diào)戲曲作品的懲惡揚(yáng)善的功能也是戲曲批評(píng)家們樂此不疲的事情。請(qǐng)看明代葉椏沙在《＜目連救母勸善戲文＞篇末評(píng)語》言:

“先儒謂文字無關(guān)世教，雖工何益?是編假一目連，生出千枝萬葉;有開闔，有頓挫，有抑揚(yáng)，有勸懲;其詞既工，而關(guān)于世教者不小也，豈特為梨園之絕響而已乎”［20］。再如清代的采荷老人在《＜三星園＞乩序》云:

“夫傳奇者，乃稗史之余，效《關(guān)雎》之意，樂而不淫，哀而不傷，忠良者獲其福報(bào)，奸邪者，蒙其顯諸，賞善罰惡，絲毫不爽，乃天意之巧，不能為蠱惑，起人向往之心，發(fā)人忠誠之感，欲其踴躍慕義者也”［21］。

以上都把道德教化作為戲曲作品的主要內(nèi)容，認(rèn)為戲曲作品“有抑揚(yáng)，有勸懲;其詞既工，而關(guān)于世教者不小也”、“忠良者獲其福報(bào)，奸邪者，蒙其顯諸，賞善罰惡，絲毫不爽，乃天意之巧，不能為蠱惑，起人向往之心，發(fā)人忠誠之感，欲其踴躍慕義者也”的功用。把“以理節(jié)情”看成是戲曲創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，目的就是要戲曲在社會(huì)上起到勸善懲惡、蕩滌社會(huì)風(fēng)氣之作用，從而起到教化人心，使社會(huì)達(dá)到長治久安。

戲曲具有的以表演世俗中“喜怒悲歡”之事，可以舉“賢奸忠侯、理亂興亡”，可以達(dá)到“能使草野間巷之民，亦知慕君子而惡小人”的作用。充分肯定戲曲藝術(shù)的“勸善懲惡”、“激動(dòng)人心”的效果;充分肯定戲曲不僅能影響士大夫階層，而且在人民群眾中更能起到“風(fēng)教”的作用。

為社會(huì)立言，為社會(huì)樹立起規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，是古代知識(shí)分子的追求。正如李春青先生所言:“儒家從甫一誕生，就是以整個(gè)社會(huì)各個(gè)階級(jí)共同的教育者和導(dǎo)師的身份出現(xiàn)的，他們認(rèn)為為全民確立正確的價(jià)值觀念是他們的天職。……在他們那里，勸說人民接受統(tǒng)治者的教育、承認(rèn)既定的社會(huì)等級(jí)，認(rèn)同自己被統(tǒng)治者的身份的言說也隨處可見?！保?2］這的確是符合中國古代知識(shí)分子，或者說是士人的一種天職或是實(shí)實(shí)在在的道出了中國古代士人心聲的言論。

正是因?yàn)橹袊糯闹R(shí)分子具有這樣的心聲，所以作為古代知識(shí)分子的一份子，戲曲序跋體批評(píng)的作者也就毫無例外的通過強(qiáng)調(diào)戲曲源自傳統(tǒng)詩文來為戲曲正名，從而提高戲曲的地位;通過強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能，肯定戲曲在懲戒人心、和諧社會(huì)的功能從而將戲曲融入主流社會(huì)，被上層統(tǒng)治者接受，從而為戲曲的扮演與傳播打開方便之門。

［1］唐明生．建國后中國古代戲曲序跋體批評(píng)研究述評(píng)［J］．湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(2):81－85．

［2］李春青．詩與意識(shí)形態(tài)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005:169．

［3］卡爾·曼海姆．意識(shí)形態(tài)與烏托邦［M］．黎鳴，李書崇，譯．北京:商務(wù)印書館，2000:10－11．

［4］羅宗信．《中原音韻》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:12．

［5］楊維楨．東維子文集:卷1［M］//四部叢刊影抄本．

［6］王驥德．《古雜劇》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:137．

［7］臧晉叔．《元曲選》后集序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:149．

［8］鄒彥吉．《詞林逸響》序［M］//王秋桂．善本戲曲叢刊:詞林逸響．臺(tái)灣:學(xué)生書局，1984:9．

［9］鄒式金．《雜劇三集》小引［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:459．

［10］吳偉業(yè)．《雜劇三集》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:321．

［11］易道人．《洛神廟》序［M］//蔡毅．中國古典戲曲序跋匯編．濟(jì)南:齊魯書社，1989:1672．

［12］李黼平．《藤花亭曲話》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:584．

［13］張堅(jiān)．《懷紗記》自序［M］//蔡毅．中國古典戲曲序跋匯編．濟(jì)南:齊魯書社，1989:1706．

［14］尤侗．《倚聲詞話》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:347．

［15］虞集．《葉宋英自度曲譜》序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:8．

［16］張擇．《青樓集＞序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:14．

［17］朱凱．《錄鬼簿》后序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:18．

［18］胡亞敏．論當(dāng)今文學(xué)批評(píng)的功能［J］．社會(huì)科學(xué)輯刊，2005(6):172－177．

［19］王陽明:王陽明全集:卷三［M］．上海:上海古籍出版社，1992:113．

［20］葉椏沙．《目連救母勸善戲文》篇末評(píng)語［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:80．

［21］采荷老人．《三星園》乩序［M］//吳毓華．中國古代戲曲序跋集．北京:中國戲劇出版社，1990:549．

［22］李春青．詩與意識(shí)形態(tài)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005:167．

On Psychological Structure of Xu－Ba Formation Critique of Ancient Chinese Drama

TANG Mingsheng
(College of Chinese Language and Literature，Hubei University of Arts and Science，Xiangyang 441053，China)

Xu－Ba Formation critiques on ancient Chinese dramamainly reveal the reasons for its creation，sources of its theme and content，its distribution and dissemination，its development history，etc．These critiques attatch much importance to themorality of drama literature，which is related to the psychological structure of their social function closely．

Ancient Chinese drama;Xu－Ba Formation Critics;Psychological structure

I207．37

:A

:2095－4476(2015)03－0042－05

(責(zé)任編輯:倪向陽)

2015－01－29

國家社科基金青年項(xiàng)目(09CZW001)

唐明生(1976—)，男，湖北谷城人，湖北文理學(xué)院文學(xué)院副教授，博士，主要研究方向:古代戲曲理論。