楊遺旗

(海南師范大學 文學院，海南 ?？?71158)

關于詞體起源，有兩種通行的看法:一是“詩余說”，二是“燕樂說”?！霸娪嗾f”強調(diào)詞與詩的淵源關系，譬如，朱熹認為:“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！?《朱子語類》卷140)王力認為:“詞是從詩發(fā)展來的所以叫詩余?！保?］“燕樂說”強調(diào)詞與“燕樂雜曲”的關系。宋人論詞多主此說，譬如《樂府余論》、《碧雞漫志》、《詞源》。今人耿振生認為:“在詞產(chǎn)生之初它是進入燕樂的歌詞?！保?］龍榆生在引用史料分析了燕樂雜曲的傳入與興盛過程后，提出:“‘詞’為依‘燕樂雜曲’之聲而成，可無疑也?！保?］66如果再考之齊言詩體起源，對中國古典詩歌體式的演變，我們發(fā)現(xiàn)論者主要是從民間歌謠和音樂的角度進行探討，認為某種詩體的興盛往往是對民間歌謠推崇、模仿、進而有意規(guī)范的結(jié)果，《詩經(jīng)》體、《楚辭》體、五言古體、七言古體、近體詩、詞體、曲體，莫不如是。這其實只是注意到詩體演變的表象，并未觸及詩體演變的本質(zhì)原因。探討中國詩體演變的原因，應從漢語本身特點和詩體演變途徑中的時代語境中去挖掘。事實上，漢語孕育著音樂性，是漢語詩體誕生和演變的根本原因，我們考察某種具體詩體的誕生和發(fā)展，必須在唯物辯證法的指導下，綜合考慮內(nèi)外兩種因素，探討它們之間的矛盾對立和相互轉(zhuǎn)化的關系。為此本文擬對漢語的音樂性和詞體起源問題稍作探討。

一、漢語音樂性特點

對于音樂而言，節(jié)奏和旋律是最為本質(zhì)的要求，其余的和聲、力度、速度、調(diào)式、曲式、織體、音色只是音樂的風格性特征而已。因此，自然節(jié)奏感強、具備旋律特點的語言，其音樂性也就自然明顯。漢語節(jié)奏要素包含音節(jié)、聲母、韻母和聲調(diào)。凡是聲韻調(diào)和整體音節(jié)在線性序列上周期性、規(guī)律性地出現(xiàn)均是節(jié)奏。漢語是頗富音樂性的語言，其音樂性包含三個不同的層次。

音節(jié)是第一層次。漢語與以英語為代表的印歐語不同，前者的基本節(jié)奏要素是音節(jié)，后者則是輕重音。漢語總體上屬于語素音節(jié)語言，一個音節(jié)(兒化音除外)一個語素，一個語素(聯(lián)綿詞除外)一個音節(jié)。漢語還是缺少形態(tài)的語言，句法結(jié)構(gòu)上缺少形式上的硬性要求，句子生成以意合為主。因此，理論上，漢語可以根據(jù)說話者表達需要構(gòu)建任意節(jié)奏的句子，比如，對仗這種節(jié)奏形式，便可長可短，少則一字，多則數(shù)十字，甚至是近百字，這種節(jié)奏形式英語是不可能構(gòu)建的。我國古代文體中許多文體(包括詩體)均對音節(jié)這一節(jié)奏要素有著音節(jié)數(shù)量這一節(jié)奏底層的要求，諸如:四言、五言、七言、詞、駢文、駢賦等。漢語音節(jié)具有結(jié)構(gòu)簡單、樂音清晰的特點。任何一個漢語音節(jié)最多由4 個音素構(gòu)成，其中元音是必需的音素，輔音只充當聲母或者韻尾，韻尾輔音不像英語那樣有比較清晰的響度(比如look、good)，它只是依附于主要元音上，表示元音滑向的方向而已，比如塞音韻尾［-p］［-t］［-k］(古漢語和現(xiàn)代漢語部分方言的入聲字韻尾)使得前邊的元音趨于閉塞的輔音狀態(tài)，給漢語音節(jié)帶來的只是發(fā)音短促的效果。漢語音節(jié)的聲母、韻頭、韻尾和聲調(diào)在音感上均依附在主要元音上，元音是樂音，既響亮又可以延長，完全可以根據(jù)需要調(diào)整時長，因此十分適合吟詠。

聲母、韻母是節(jié)奏的第二層次，高明的作者可以要求具有共同特點的聲母、韻母周期性出現(xiàn)，其中押韻是最典型的節(jié)奏形式。韻只考慮韻腹和韻尾，凡是韻腹韻尾相同的音節(jié)就是同韻，同韻的字或相近韻的字周期性出現(xiàn)便是押韻，押韻字即韻腳。押韻使得韻文的吟詠性得以增強。應該說我們的祖先很早就注意到漢語可以押韻這一語音特色，比如《詩經(jīng)》中的四言詩當初應該是押韻的，不少的詩歌用現(xiàn)在語音朗讀仍然押韻，音韻學家便根據(jù)《詩經(jīng)》中詩歌的用韻規(guī)律，概括出上古漢語的韻部系統(tǒng)。理論上，押韻出現(xiàn)的時間間歇可長可短，最短者可以是僅僅一個聲母之隔，比如疊韻聯(lián)綿詞，最長者可以十余字，比如七言絕句的第二句末字和第四局末字間隔十四字。但是，押韻的間歇一般不會太短，太短則節(jié)奏太過于急促，太長會因為突破人類的即時記憶限度而讓節(jié)奏感徹底消失。聲母因為是由輔音構(gòu)成，如果脫離元音，其本質(zhì)上是只是個噪音(濁音僅僅弱帶樂音)，因此很難成為構(gòu)成節(jié)奏的因素。

節(jié)奏的第三層次是聲調(diào)。漢語聲調(diào)本身就孕育著節(jié)奏。漢語聲調(diào)在語流中存在輕聲音節(jié)，輕聲短促而輕柔，跟其余的獨立聲調(diào)自然對立。漢語的基本音步是2 個音節(jié)，這樣在音步內(nèi)就形成輕聲和基本聲調(diào)的對立性節(jié)奏關系，從而產(chǎn)生強烈的音樂性。此外，漢語聲調(diào)還存在平仄的對立，平聲悠長、仄聲短促?！捌介L仄短是形成吟誦音樂節(jié)奏特征的重要因素。”［3］聲調(diào)間平仄對立的音響效果如果利用得好就能生成特殊的音樂節(jié)奏。近體詩以前的韻文體，在節(jié)奏的建構(gòu)上很少考慮到聲調(diào)因素。南北朝時期，人們開始注意到漢語的聲調(diào)，注意到聲調(diào)對詩歌的韻律節(jié)奏有影響，因而開始自覺地把聲調(diào)作為構(gòu)建詩歌節(jié)奏的要素，詩歌創(chuàng)作中的“四聲八病”之說便應運而生，唐代的近體詩有著嚴格的聲調(diào)平仄律要求。與漢語2 個音節(jié)的基本音步節(jié)奏單位對應，平仄律遵循的基本要求就是“平平”之后是“仄仄”，交替出現(xiàn)。漢語語音系統(tǒng)的特殊性在于漢語具有獨特的聲調(diào)系統(tǒng)。漢語音節(jié)的音高升降曲直的變化具有區(qū)別意義的作用。因此漢語內(nèi)在聲調(diào)系統(tǒng)與音樂曲調(diào)有著共生性和互補性?！懊窀枨{(diào)的起伏直接受到漢語聲調(diào)的影響，民歌中詞曲搭配的重要原則，就是音樂曲調(diào)與詞語聲調(diào)、韻律基本同步原則?！保?］漢語聲調(diào)系統(tǒng)與音樂曲調(diào)的互補性在地方戲曲中表現(xiàn)得尤為突出，比如京劇便十分善于利用北京話中的四個聲調(diào)，“詞中有曲，曲中有調(diào)，詞曲連接互補相融，把漢語語音中的音樂性表現(xiàn)得淋漓盡致”［5］。

二、語言詩化與散文化之間的矛盾

“‘樂辭曰詩，詩聲曰歌?！?《文心雕龍·樂府》)詩最初是可以唱詠的，所以又稱為詩歌。詩歌通過有節(jié)奏、韻律的語言反映生活，抒發(fā)情感。因此‘詩化’就是使語言更具節(jié)奏感，更具韻律色彩?！保?］漢語本身具有極強的音樂性，音樂性的本質(zhì)要求就是講究節(jié)奏和旋律，因此漢語本身具有一種詩化的趨勢。前面說過:漢語的節(jié)奏要素包括音節(jié)、聲母、韻母和聲調(diào)，凡是聲韻調(diào)和整體音節(jié)在線性序列上周期性、規(guī)律性地出現(xiàn)均是節(jié)奏。因此漢語的“詩化”完全有可能在漢語的各級語法單位上得以體現(xiàn)。雙聲連綿詞是聲母音素構(gòu)成的節(jié)奏、疊韻聯(lián)綿詞是韻母音素構(gòu)成的節(jié)奏，雙音節(jié)詞的大量誕生是音節(jié)音素構(gòu)成的節(jié)奏，疊音詞和重疊詞是聲韻調(diào)多因素構(gòu)成的節(jié)奏，大量的四字成語則是雙音節(jié)基本音步構(gòu)成的節(jié)奏，甚至并列關系的復句都體現(xiàn)出一種節(jié)奏美。漢語的詩化可以說無處不在。雙音節(jié)詞因為后一音節(jié)聲調(diào)輕化，構(gòu)成一種獨特的音樂節(jié)奏，因此漢語詞語雙音節(jié)化從未間斷，縮略詞的大量出現(xiàn)就是雙音節(jié)化的表現(xiàn)。不管多長的詞語都有一種縮略成雙音節(jié)的內(nèi)在沖動，比如，“中華人民共和國”縮略成詞“中國”，“中國共產(chǎn)黨”縮略成“中共”?？谡Z尚且表現(xiàn)出明顯的詩化痕跡，方便雕琢修飾的書面語更是體現(xiàn)出詩化色彩，以追求藝術(shù)審美為目的的文學語言尤其如此。我曾經(jīng)用聞一多先生著名的詩歌“三美論”來討論漢語的詩性。三美是建筑美、音樂美、繪畫美，建筑美是視覺美，音樂美是聽覺美，繪畫美是意境美。漢語是語素音節(jié)語言，其音樂性中分屬不同層次的節(jié)奏元素很容易被文學家利用來構(gòu)建唯美的聽覺盛宴。漢語一個音節(jié)代表一個語素，一個漢字記錄一個音節(jié)，十分方便構(gòu)建整齊勻稱的視覺造型。因此中國的詩歌可以以言(字)數(shù)命名，構(gòu)成整齊的矩形方陣。淺層的詩化，追求的只是結(jié)構(gòu)上的整齊勻稱和聽覺上的押韻而已，比如《詩經(jīng)》中的風雅頌大體都是有韻的四言詩。即使是追求應用性而非審美性的經(jīng)書語言也存在大量結(jié)構(gòu)整齊的句子。劉麟生便明確指出:《詩經(jīng)》時期的散文也有濃厚的詩化色彩，往往運用偶句和韻語，即使是《易》《書》二經(jīng)，也大抵奇偶相生，聲韻相葉，禮記中的名篇《禮運》《學記》《樂記》《儒行》等等尤多偶儷之詞，只有文體類似于后世律例公文的《戴禮·周官經(jīng)》，言辭簡質(zhì)，不雜偶語韻文。［7］南北朝時期，發(fā)現(xiàn)漢語聲調(diào)這一音樂元素后，文學家有意把文學語言詩化推向極致，到唐代迎來了講究嚴格格律的近體詩的繁榮。

語言詩化主要是為了追求聽覺效果，這樣可以方便記誦。但是語言的本質(zhì)只是音義結(jié)合的符號系統(tǒng)，是人類交際和思維的主要工具。人們在日常交際的時候，用語言要素生成言語的過程具有即時性和隨意性，如果不是刻意地追求修辭效果是不可能去考慮到節(jié)奏效果的，除非節(jié)奏因素影響到了語言單位的合法性。比如，“那邊正在修路”、“那邊正在修公路”、“那邊正在修建公路”都是合法的同義短語，但“那邊正在修建路”因為不合節(jié)律語感便是不合法的句子。語言表達內(nèi)容的豐富性，語言表達本身的即時性和隨意性，使得句子生成時是可長可短的，對語素和詞語的選擇也只會考慮到意義，而不會刻意兼顧語音要素。這樣，自然言語生成就不可避免具有散文化趨勢。因此，以追求建筑美、音樂美為主要目的則生成了詩歌語言，以追求客觀寫實、邏輯思辨諸內(nèi)容為主要目的則生成了散文(如先秦散文)。詞體語言不同于四言詩、五言詩、近體詩這類齊言詩歌，而是引入不同節(jié)奏的雜言體來打破單言體單一的節(jié)奏美，而后重新進行節(jié)律規(guī)范?？梢哉f，詞體的誕生正是在近體詩這種高層次詩歌化語言中融入了散文化表達并加以規(guī)范所致。

三、詩歌節(jié)奏的穩(wěn)定性與詩意表達、語句組合的自由性之間的矛盾

任何一種詩體一旦成熟，其節(jié)奏格律便趨于穩(wěn)定，詩人要想創(chuàng)新，途徑只能有二:一是突破現(xiàn)存的節(jié)奏格律，二是突破前人的題材局限。五言詩之于四言詩，五言近體之于五言古體，七言詩之于楚辭句式，七言近體之于七言古體，均是對前一種詩體節(jié)奏格律的突破。今單以四言、五言之嬗變?yōu)槔Ｎ髦軙r代的民歌多為四言，故四言為正體，但《詩經(jīng)》中所錄之各國“國風”也不乏變體，譬如:“園有桃，其實之郩。心之憂矣，我歌且謠?！?《魏風·園有桃》)“羔裘豹祛褎，自我入居居。豈無他人?維子之故。羔裘豹祛褎，自我入究究。豈無他人?維子之好?！?《唐風·羔裘》)“羔裘豹祛褎，自我入居居?！北闶俏逖詷犯朋w的節(jié)奏格調(diào)。承繼《詩經(jīng)》民歌系統(tǒng)的，是漢樂府。樂府多為五言體，但是四言體也不乏見，如《相如歌》中的《箜篌引》:“公無渡河!公竟渡河!渡河而死，當奈公何!”可見由四言而趨五言，乃詩歌語言自然發(fā)展的結(jié)果，究其原因，應該是五言句式比四言句式能夠表達更為豐富的內(nèi)容，且五言之“2+3”節(jié)奏格式比四言之“2+2”節(jié)奏格式更具吟詠調(diào)性。

新詩體的誕生不能無中生有，它必須經(jīng)過漫長的醞釀，這醞釀的過程便是詩歌節(jié)奏的穩(wěn)定性與詩意表達、語句組合的自由性之間的矛盾沖突的演變過程。詩體就在這一矛盾沖突中發(fā)展著。與突破現(xiàn)存詩體的節(jié)奏格律相比，突破前人的題材局限要容易的多，因此每一詩體往往有著不同詩派。如五言詩中，王粲之傷亂詩，阮籍之詠懷詩，陶潛之田園詩，謝靈運之山水詩均以內(nèi)容立派。

近體詩濫觴于齊梁，大成于唐代的沈佺期、宋之問，《全唐詩話》稱沈、宋之詩“又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文”。與五言古體和七言古體(又名歌行體)不同，近體詩對對仗、平仄、押韻等聲律要素有嚴格要求，法式嚴謹，不可逾越。嚴格的形式要求，必然妨礙詩意的自由表達，因此“不善者為之，往往流于平板庸腐”［8］。為此，唐代不少詩家嘗試突破近體詩嚴格的格律限制。理論上，突破的辦法有兩種，一是恢復更為自由的古體，二是另創(chuàng)新體。但是，創(chuàng)制新體不容易，故突破之途便是復古，即轉(zhuǎn)向相對自由的五言古體、七言歌行體或樂府體。陳子昂高舉復古之旗，李白、高適、岑參、王維均以復古自任，四家均擅長樂府新詞，別出機杼。詩圣杜甫更是各體兼?zhèn)?，甚至形式上采用律體，實際上不惜破壞律體自創(chuàng)節(jié)奏體式。元稹、白白居易則借舊題寫新辭，發(fā)起聲勢浩大的“新樂府運動”。這種沖破近體詩體式局限的內(nèi)在沖動必然孕育著新詩體的誕生，一旦外在因素提供某種條件，新詩體便會萌蘗。西域音樂的傳入便是提供了新詩體誕生的契機。西域音樂在旋律節(jié)拍上不同于中土音樂，故依曲填詞就有了誕生長短句的可能。但依西域曲(又名“燕樂雜曲”)所填之詞未必就是長短句，宋代郭茂倩《樂府詩集》所載“近代曲”①郭茂倩云:“近代曲者，亦雜曲也;以其出于隋唐之世，故曰近代曲也?！惫?4 種，而唐人所作長短句者僅5 種，其余均為五七言詩，可見大體仍以舊體詩入曲。這可以論證“燕樂雜曲”與詞體之間并無必然之聯(lián)系?！把鄻冯s曲”只是為詞體誕生提供了某種契機，填詞者開始嘗試隨著曲調(diào)的長短增減字數(shù)，否則依五七言舊體詩，演唱時就需要添加泛聲，或者縮減每字所占節(jié)拍，這多少有些不便。今所見最早“倚聲填詞”之長短句是隋煬帝及其寵臣王胄共同創(chuàng)作的《紀遼東》，該詞七言五言依次遞出，作為詞體略顯幼稚。盡管長短句在隋煬帝時已經(jīng)出現(xiàn)，但是因為儒家厚古、泥古的傳統(tǒng)心理，隋唐時期的文人仍多以復古的方式去突破近體詩嚴格的格律限制。然而，畢竟長短句較近體詩，形式更自由，更利于表達豐富細膩的內(nèi)容和情感，更接近于語言的本質(zhì)要求而又不失缺詩歌的建筑美和音樂美，因此詞體始終會發(fā)展為繼近體詩之后又一彌漫著民族特色的文學奇葩。敦煌曲子詞的發(fā)現(xiàn)，表明開元天寶時期，“令”“慢”曲詞在民間已經(jīng)廣泛流行，但是內(nèi)容局限于男女情感，體式還過于質(zhì)樸。此后，文人士大夫逐漸接受這種新詩體，并加以改進，直至晚唐溫庭筠，詞體始風行于士大夫間，且開“花間”一派。

四、中唐后去律趨散文體革新的時代要求

長短句出現(xiàn)于隋唐，在晚唐形成氣候，到宋代得以大成。這一從萌蘗到逐漸發(fā)達的發(fā)展軌跡，恰好與隋唐以來去律趨散的文體革新同步，這似乎暗含著一種時代要求。眾所周知，文學到魏晉開始走上自覺發(fā)展的道路，并且逐漸形成了一系列以追求文學審美而非實用為主體功能的文學體式，比如，駢文、駢賦、律詩絕句等。近人陳柱便指出:“自西晉至南北朝可謂駢文詩賦極盛時代，亦即為文學而文學之極盛時代也。”［9］這些文體均追求聲韻巧麗。特別是駢文、駢賦過分追求形式審美，“所指”范圍狹隘，不宜表達豐富的思想內(nèi)容，逞才顯能、歌功頌德、粉飾太平而已。盡管少數(shù)大家也能駕馭駢體書寫政論，比如中唐時期的陸贄，但不能從根本上克服這類文體的局限性。沈約在《宋書·謝靈運傳論》中指出當時作家為文:“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內(nèi)，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文。”駢儷之風由齊梁至于初唐是愈演愈盛。故北周以降，主張文學乃教化之途的有識之士便不斷提出文體復古的主張。北周蘇綽、北齊顏之推、隋朝李諤、唐之陳子昂、蕭穎士、李華、元結(jié)相繼痛斥時文，提倡復古。譬如，李諤上書隋文帝:

臣聞古先哲王之化民也，必變其視聽，防其嗜欲，塞其邪放之心，示以淳和之路。五教六行為訓民之本，《詩》《書》《禮》《易》為道義之門。故能家復孝慈，人知禮讓，正俗調(diào)風，莫大于此。……降及后代，風教漸落?！簖R、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務吟詠。遂復遺理存異，尋虛逐微，競一韻之奇，爭一字之巧。連篇累牘，不出月露之形，積案盈箱，唯是風云之狀。世俗以此相高，朝廷據(jù)茲擢士。祿利之路既開，愛尚之情愈篤。于是閭里童昏，貴游總丱，未窺六甲，先制五言。至如羲皇、舜、禹之典，伊、傅、周、孔之說，不復關心，何嘗入耳。……及大隋受命，圣道聿興，屏黜輕浮，遏止華偽，自非懷經(jīng)抱質(zhì)，志道依仁，不得引預搢紳，參廁纓冕。(《隋書·李諤傳》)

李諤詳細論述了文風與為政教化的關系，倡導重質(zhì)輕文，改變文風。其后為了振興儒學道統(tǒng)，文體復古的呼聲益高。元結(jié)、韓愈、柳宗元為代表的文學家、政治家以振興儒學、挽救大唐、實現(xiàn)大唐中興為己任，力主恢復先秦兩漢散體單行、辯理論事的古文，形成了一個以韓、柳為核心的龐大的古文作家群，最終激蕩成聲勢浩大的古文運動。大宋建國以后，吸取前朝興衰的歷史經(jīng)驗，在文學創(chuàng)作上仍延續(xù)著韓、柳開創(chuàng)的古文一途，迎來了古文的繁榮。故唐宋八大家，宋有其六。

先秦古文形式自由，散體單行，長短不拘，形式上最接近自然語言，所以運用古文體，作家可以隨意驅(qū)遣語言符號構(gòu)建“所指”豐富的言語作品。［10］近體詩有嚴格的格律要求，在思想內(nèi)容表達的自由度上，絕不如形式相對自由的長短句。因此在文學體式的演變上，為適應共同的時代要求，散文逐漸取代了駢文，長短句逐漸取代了律詩絕句。但詞體不可能完全散文化，作為廣義的詩歌體式，它必須保留詩歌基本的吟詠功能，故不能摒棄節(jié)奏、押韻這些基本的音樂要素，只是吸收了散體句式，變整齊勻整的律體為參差錯落的長短句而已。伴隨著宋代散文的繁榮，詞體也在宋代成為了一代文學的標志。

五、結(jié)語

詞體起源的“詩余說”和“燕樂說”均著眼于一端，沒有把文體演變置于語言特點和語言本質(zhì)要求以及時代大語境中去考察，故二說均覺似是而非。任何事物的發(fā)展過程至始至終都存在矛盾運動，這種對立統(tǒng)一性才是事物發(fā)展的根本原因。因此，我們試圖找尋推動詞體誕生發(fā)展的那對對立性要素，詩化和散文化便是這對對立性要素。漢語的音樂性和表達的自由行衍生出漢語詩化與散文化之間的矛盾，以及詩歌節(jié)奏的穩(wěn)定性與詩意表達、語句組合的自由性之間的矛盾。兩大矛盾運動遇到合適的外部條件便促使詞體誕生和逐漸繁榮。這合適的外部的條件就是棄律趨散文體革新的時代要求。

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