李珂

摘 要：人文主義思潮是文藝復(fù)興時(shí)期的主要特征，它源于意大利，與同樣誕生于意大利的美聲聲樂體系有著必然的緊密關(guān)系，對西方聲樂藝術(shù)的發(fā)展起了重要的推動(dòng)和導(dǎo)向作用。它引領(lǐng)了聲樂作曲技術(shù)達(dá)到高峰并將聲樂創(chuàng)作導(dǎo)向主調(diào)風(fēng)格的獨(dú)唱歌曲;又在人文主義者對古希臘羅馬文化的狂熱復(fù)古中催生了歌劇藝術(shù);同時(shí)帶動(dòng)了對聲樂演唱技術(shù)的規(guī)范性思考和系統(tǒng)性研究。美聲聲樂體系在這一復(fù)雜的綜合過程中悄然而生。

關(guān)鍵詞： 人文主義;美聲聲樂體系; 聲樂創(chuàng)作; 聲樂技術(shù)

中圖分類號：Z60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）02-0104-07

雖然經(jīng)歷了中世紀(jì)漫長的醞釀與準(zhǔn)備，西方聲樂藝術(shù)的發(fā)展卻一直未曾擺脫對宗教文化的依附而真正獨(dú)立。即使中世紀(jì)后期，世俗聲樂已呈現(xiàn)一片生機(jī)勃勃的景象，但聲樂發(fā)展的主流仍是為宗教儀式所用。文藝復(fù)興時(shí)代的到來，徹底打破了中世紀(jì)宗教經(jīng)院哲學(xué)一統(tǒng)天下的沉寂，新興的人文主義思潮對整個(gè)西方社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生了顛覆性的效果。生產(chǎn)力與精神思想的雙重解放促使科技、文化、藝術(shù)等各領(lǐng)域產(chǎn)生了飛躍性的變革和創(chuàng)新，聲樂發(fā)展也必然得此恩惠。從音樂史的視角來看，文藝復(fù)興時(shí)期也許不能算是聲樂藝術(shù)獲得豐收的黃金期。但是對于西方主流聲樂體系美聲的誕生，文藝復(fù)興的洗禮和人文主義的推動(dòng)是其不可或缺的成長因素。浩瀚的音樂史書中早已千百次地記錄了文藝復(fù)興時(shí)期的聲樂創(chuàng)作、聲樂流派等累累碩果。而這一發(fā)展時(shí)期的焦點(diǎn)在于，作為文藝復(fù)興的主要特征和思想砥柱，“人文主義”是如何對聲樂藝術(shù)的進(jìn)化發(fā)生作用的。

一、文藝復(fù)興與人文主義

文藝復(fù)興時(shí)期作為一個(gè)歷史時(shí)期是指西方社會(huì)14～16世紀(jì)的發(fā)展階段，是西方由封建主義向資本主義生產(chǎn)關(guān)系過渡的主要完成期，也是封閉的中世紀(jì)文明轉(zhuǎn)向現(xiàn)代文明的重要時(shí)期。這一時(shí)期，人們熱衷于復(fù)興偉大的古希臘羅馬文化，并以此為出發(fā)點(diǎn)，在科技、藝術(shù)等精神文化的各個(gè)方面掀起“復(fù)興”高潮，這種現(xiàn)象也被稱為“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。無論作為一個(gè)時(shí)期還是一種運(yùn)動(dòng)，“文藝復(fù)興”的主流都是“人文主義”。[1]人文主義是此時(shí)期在思想領(lǐng)域發(fā)生的重大變革。舊的封建神權(quán)思想受到嚴(yán)重質(zhì)疑，人們積極反對并欲突破“以神為本”的宗教精神束縛，開始追求人類的個(gè)性與自由，倡導(dǎo)一切以“人”的利益為中心，肯定對現(xiàn)實(shí)世俗生活的體驗(yàn)和享受，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)充分表達(dá)人的情感、滿足人的需求。這種人文主義特質(zhì)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為蘊(yùn)含于古希臘羅馬文化之中，從而引發(fā)了探索與復(fù)興古代文化的運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，事實(shí)上人們不可能真正地重復(fù)再現(xiàn)歷史，而是在當(dāng)時(shí)進(jìn)步的生產(chǎn)力與新興的生產(chǎn)關(guān)系下，重新挖掘與繼承發(fā)揚(yáng)了古代文化的精髓，從而促成了自然科學(xué)、文學(xué)、建筑繪畫藝術(shù)及音樂等諸多領(lǐng)域的全面創(chuàng)新。從本質(zhì)上講，“文藝復(fù)興”與“人文主義”二者甚至可以做同義詞替換。差別在于“文藝復(fù)興”僅僅是“人文主義”思潮在這一特定歷史時(shí)期內(nèi)所產(chǎn)生的階段性效果，而“人文主義”本身在造就了“文藝復(fù)興”的繁榮現(xiàn)象之后，其內(nèi)在影響和效力卻長期保持了下去，在之后的古典主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代各歷史時(shí)期都發(fā)揮著巨大作用。

二、人文主義與美聲聲樂體系同源于意大利的歷史背景

意大利在當(dāng)時(shí)尚未形成統(tǒng)一的國家，仍是城邦集合體。由于得天獨(dú)厚的地理位置，意大利地區(qū)各城邦掌握著地中海及其海上交通貿(mào)易，因而擁有最發(fā)達(dá)的航海業(yè)和工商業(yè)，繁榮的商業(yè)活動(dòng)和商品經(jīng)濟(jì)使其成為當(dāng)時(shí)歐洲最先進(jìn)富裕的地區(qū)。[2]先進(jìn)的生產(chǎn)力決定了先進(jìn)的生產(chǎn)關(guān)系，資產(chǎn)階級及其資本主義生產(chǎn)關(guān)系在意大利首先發(fā)展起來。威尼斯、米蘭、佛羅倫薩等地都是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)尤為發(fā)達(dá)的大城邦。①在經(jīng)濟(jì)繁榮的基礎(chǔ)上，作為其上層建筑的文化意識形態(tài)必然要與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)，也即是新興的資產(chǎn)階級為充分掌握控制權(quán)和擴(kuò)展其經(jīng)濟(jì)利益而尋求建立自己的思想文化體系。資產(chǎn)階級本身思想活躍、注重自由、關(guān)心科學(xué)技術(shù)發(fā)展，因而其首要任務(wù)是反對封建宗教統(tǒng)治及其神權(quán)思想，突破宗教經(jīng)院哲學(xué)的束縛。那么復(fù)興古希臘羅馬文化中追求自由理性的“人文”傳統(tǒng)和世俗風(fēng)格無疑是最便捷的途徑，因而“人文主義”在意大利的復(fù)興成為客觀需要。

古希臘羅馬文化是“人文主義”的思想源泉，對古典學(xué)術(shù)的研究和倡導(dǎo)是最初發(fā)揚(yáng)人文主義的主要途徑。布克哈特認(rèn)為，“自十四世紀(jì)以來，在意大利生活中就占有如此強(qiáng)有利地位的希臘和羅馬文化，是被當(dāng)作文化的源泉和基礎(chǔ)，生存的目的和理想，以及一部分也是公然反對以前傾向的一種反沖力……”[3]的確，意大利與古希臘羅馬文化在地域及語言文化傳統(tǒng)上的直系親緣關(guān)系為其成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)頭羊提供了必要條件。意大利半島南部在古希臘時(shí)期便是泛希臘化國家的一部分，至古羅馬時(shí)期被吞并后，這一地區(qū)自然成為古希臘文化的直接繼承者。而意大利北部則是古羅馬城的發(fā)源地，并且自羅馬共和國直至橫跨亞、歐、非的龐大羅馬帝國建立之后，意大利始終作為古羅馬文明的政治、文化和統(tǒng)治中心。因此，意大利地區(qū)實(shí)際上是繼承了古羅馬文明，拉丁語可以說是意大利各民族語言的母系語言。在基督教的宗教統(tǒng)治建立后，無論是拉丁語作為宗教禮儀的官方文化傳統(tǒng)還是世俗生活中維吉爾、賀拉斯等拉丁語詩作的文化熏陶，都為意大利對古典文化的發(fā)掘與特殊青睞產(chǎn)生了重要作用。

文學(xué)、繪畫、建筑等視覺藝術(shù)由于對其古典形式發(fā)掘和研究的便捷性，率先展現(xiàn)出了人文主義思潮的輝煌成果：但丁的《神曲》、彼特拉克的十四行詩、薄伽丘的《十日談》，喬托、達(dá)·芬奇的繪畫藝術(shù)以及吉貝爾蒂的雕刻藝術(shù)等等。意大利一時(shí)間人才濟(jì)濟(jì)，引領(lǐng)了“人文主義”的新時(shí)尚?？陀^地說，人文主義在音樂領(lǐng)域的影響力并沒有像其他領(lǐng)域那樣立即展現(xiàn)，而是經(jīng)歷了相當(dāng)長時(shí)間的量變積累。14世紀(jì)初，法國音樂界即出現(xiàn)了“新藝術(shù)”與“古藝術(shù)”之爭，興起了違背傳統(tǒng)教會(huì)音樂理論的具有新時(shí)代傾向的復(fù)調(diào)作曲技法，并在內(nèi)容上主張世俗風(fēng)格，對宗教和世俗的聲樂作品創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響。并且這一世俗化的文化潮流幾乎在同時(shí)期迅速影響了意大利的音樂創(chuàng)作趨勢。“新藝術(shù)”所倡導(dǎo)的世俗化鮮明地體現(xiàn)了“人文主義”的思想動(dòng)機(jī)，在這之后的兩個(gè)世紀(jì)中，歐洲音樂領(lǐng)域的變革和發(fā)展一直都在延續(xù)著這種影響。但14世紀(jì)的新元素還不足以使音樂發(fā)展徹底擺脫中世紀(jì)的特征，直至15世紀(jì)下半葉。[4]文藝復(fù)興時(shí)期人文主義對音樂（主要是聲樂）②發(fā)展的最大貢獻(xiàn)莫過于催生了歌劇藝術(shù)和隨之而來的美聲聲樂體系。雖然16世紀(jì)前音樂發(fā)展的中心曾一度轉(zhuǎn)移至意大利之外，但這兩項(xiàng)聲樂藝術(shù)仍然誕生在人文主義的發(fā)源地意大利。當(dāng)意大利的人文主義成果最初波及整個(gè)西方，便不可避免地在各國文化交流中引發(fā)新的思想碰撞，而這些思想成果又進(jìn)一步促成意大利人文主義的新輝煌。歌劇藝術(shù)和美聲聲樂體系的誕生即是這一歷史過程的具體見證。

三、人文主義思潮對美聲聲樂體系發(fā)展的推動(dòng)與導(dǎo)向

（一）人文主義思潮對聲樂創(chuàng)作的導(dǎo)向

人文主義對聲樂創(chuàng)作的導(dǎo)向作用頗具戲劇性。在文藝復(fù)興的初期和末期將聲樂創(chuàng)作分別引向兩個(gè)不同的極端。先將復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)揮到極致，又轉(zhuǎn)而締造了主調(diào)聲樂藝術(shù)的繁榮。但這實(shí)際上卻是一個(gè)非常自然的發(fā)展過程。因?yàn)槲乃噺?fù)興是“思想解放和思想醞釀的時(shí)代，還不是思想成熟的時(shí)代”，[5]人文主義者對于自然科學(xué)的信念“促進(jìn)了對藝術(shù)技巧的側(cè)重，也使一些藝術(shù)家流露出形式主義的傾向”。因而，文藝復(fù)興后期對于主調(diào)音樂的回歸，也可以看作是人文主義思想再次走向成熟的體現(xiàn)。無論在理論還是實(shí)踐方面，重視技巧并將藝術(shù)理論置于自然科學(xué)的基礎(chǔ)之上乃是文藝復(fù)興時(shí)期的重要特色。在這種人文主義特色的美學(xué)思想指引下，對復(fù)調(diào)技法的不懈追求成為這一時(shí)期音樂家的共同嗜好。

在展示作曲技術(shù)的輝煌之前，我們還必須提及一個(gè)特別的文化現(xiàn)象：新藝術(shù)時(shí)期過后的一個(gè)世紀(jì)里，來自意大利本土的音樂家竟在音樂創(chuàng)作中幾乎銷聲匿跡。個(gè)中原因難以一概而論，但有一點(diǎn)相當(dāng)明確，此時(shí)的意大利政權(quán)分裂、各地王朝專制，社會(huì)動(dòng)蕩，實(shí)為“陰謀家進(jìn)行政治陰謀策劃的窩巢”。[6]比如佛羅倫薩掌權(quán)者美第奇家族，致力于和平政策而為文化藝術(shù)繁榮做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)贊助人洛倫佐·美第奇（Lorenzo）也曾險(xiǎn)遭暗算，雖逃過一劫，卻親眼看見自己的弟弟被殺戮慘死。[7]在這種社會(huì)政局下，音樂藝術(shù)作為奢侈品，其發(fā)展必然受到環(huán)境的負(fù)面影響。另外，由于政治原因，14世紀(jì)時(shí)天主教羅馬教廷曾一度遷至法國阿維尼翁（Avignon），于1377年遷回羅馬。這一過程對意大利與法國音樂風(fēng)格的融合產(chǎn)生了巨大影響，意大利本身的音樂民族性暫時(shí)被削弱，加之歐洲北方地區(qū)的創(chuàng)作影響，一種泛歐洲的音樂風(fēng)格③流行起來。

這一時(shí)期，歐洲北方地區(qū)出現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的高峰。例如，英國的鄧斯泰布爾（John Dunstable），他既是偉大的音樂家，同時(shí)也是天文學(xué)家和數(shù)學(xué)家，其身份與人文主義風(fēng)格自然是再相符不過。他的作品幾乎涵蓋了那一時(shí)代復(fù)調(diào)音樂的一切主要風(fēng)格類型，他也是最早應(yīng)用定旋律彌撒（cantus firmus mass）④的作曲家之一，并且他的創(chuàng)作不以音樂模式為限制，而是注重接受歌詞內(nèi)容的引導(dǎo)。其創(chuàng)作特征對歐洲大陸的作曲家產(chǎn)生了深刻影響。以迪費(fèi)（Guillaume Dufay）為代表的歐洲北方第一代作曲家——勃艮第（Burgundy）作曲家⑤帶來了第一次創(chuàng)作高潮。首先，受英國復(fù)調(diào)技法的影響，15世紀(jì)上半葉的后期歐洲大陸形成了叫做福布爾東（Fauxbourdon）的復(fù)調(diào)技法，即以裝飾性素歌為高聲部，以高聲部的平行六度（偶或八度）進(jìn)行作為低聲部，中間加入即興三聲部（延高聲部下方四度進(jìn)行）。然而這只是拉開復(fù)調(diào)技術(shù)探索熱潮的序曲而已。宗教音樂中的定旋律彌撒曲體裁在這一時(shí)期的創(chuàng)作中也真正地確立下來。迪費(fèi)又突破了以圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ傻膫鹘y(tǒng)，而開始采用世俗旋律作為定旋律。并且經(jīng)文歌的四聲部織體也被他應(yīng)用于定旋律彌撒曲的創(chuàng)作中，成為下一時(shí)期音樂風(fēng)格的新傾向。15世紀(jì)中葉至16世紀(jì)中葉出自歐洲北部的作曲家們被稱為法佛蘭德（Franco-Flemish composers）作曲家，他們將泛歐洲的復(fù)調(diào)創(chuàng)作推向高潮。15世紀(jì)中后期的音樂創(chuàng)作以奧克岡（JohnnesOckeghem）為代表，他在勃艮第時(shí)代技法的基礎(chǔ)上對定旋律進(jìn)一步修飾，使其更適應(yīng)其它聲部的節(jié)奏，尚松和經(jīng)文歌也是他的創(chuàng)作領(lǐng)域。其創(chuàng)作的最主要特點(diǎn)是擅長隱藏聲部結(jié)構(gòu)，將四個(gè)獨(dú)立聲部的復(fù)調(diào)織體做不分主次的處理，[4]（64）從而獲得了一種更為豐厚密集、朦朧無界限的均勻音響效果。15、16世紀(jì)之交，復(fù)調(diào)音樂技法得到新的拓展，創(chuàng)作的世俗性進(jìn)一步增強(qiáng)，世俗風(fēng)格的體裁也逐漸占據(jù)了重要地位。這一階段作曲家的最重要代表人物是若斯堪（Josquin Des Pres），他大量運(yùn)用模仿手法，吸取已有復(fù)調(diào)作品多個(gè)聲部的結(jié)構(gòu)和動(dòng)機(jī)再次構(gòu)成新的復(fù)調(diào)模仿，極大地促成了模仿彌撒曲（imitation mass）的形成，而16世紀(jì)后這種模仿彌撒已經(jīng)取代了定旋律彌撒的主導(dǎo)地位。除了技術(shù)手法的革新，他的經(jīng)文歌和尚松創(chuàng)作還體現(xiàn)了受意大利本地風(fēng)格的影響和世俗風(fēng)格的傾向。其尚松由勃艮第時(shí)代的三聲部增加至四或五聲部，并且高雅與流俗的歌詞并用，音樂風(fēng)格更為自由。然而鑒于意大利作為人文主義發(fā)源地的優(yōu)勢，歐洲北方地區(qū)豐碩的聲樂創(chuàng)作成果大都應(yīng)用于意大利。繁榮的人文主義文化氛圍，使意大利對各地音樂文化兼容并蓄、熱情接納，紅衣主教與宮廷貴族們爭相邀請和供養(yǎng)音樂家并贊助音樂藝術(shù)，從而令這一時(shí)期歐洲北方的優(yōu)秀音樂家們齊聚意大利，對意大利音樂文化做出了突出貢獻(xiàn)。如生于法國的若斯堪常年供職于意大利米蘭、費(fèi)拉拉。同時(shí)期的重要作曲家也幾乎都有長期在意大利任職的經(jīng)歷，雅各布·奧布雷赫特（Jacob Obrecht）供職于費(fèi)拉拉宮廷，海因里?！ひ了_克（Heinrich Issac）則曾在佛羅倫薩美第奇家族任職，還有阿德里昂·維拉爾特（Adrian Willaert）亦曾在費(fèi)拉拉和米蘭任職，后又供職于威尼斯圣馬可教堂。

16世紀(jì)，以牧歌為標(biāo)志的意大利本土聲樂創(chuàng)作再度繁榮，上述音樂家們對復(fù)調(diào)技術(shù)的不懈探索及其輝煌成果無疑是形成16世紀(jì)意大利牧歌⑥繁榮的重要因素。但是，牧歌的興起首先與文學(xué)領(lǐng)域的人文主義追求密切相關(guān)，這主要體現(xiàn)在對彼特拉克十四行詩的高度熱情。紅衣主教比特羅·本博（PiettoBembo）對彼特拉克詩作的極力倡導(dǎo)以及他本人的詩作都在很大程度上影響著牧歌的發(fā)展。牧歌創(chuàng)作包括了多種詩歌類型：十四行詩、坎佐納或?qū)槟粮瓒龅脑娫~等等，但十四行詩一直是牧歌作曲家的最愛。最初的牧歌多為四聲部，后來發(fā)展為五聲部、六聲部，甚至更多聲部也并不罕見。而牧歌最為進(jìn)步的特征已不在于作曲技法，主要在于他對歌詞內(nèi)容的重視。牧歌所采用的詩歌多秉承高雅、嚴(yán)肅的風(fēng)格，音樂以歌詞的句子為基礎(chǔ)，對詩歌的處理自由而巧妙，主調(diào)與復(fù)調(diào)手法結(jié)合，尤其注重傳達(dá)詩歌的思想和意境。牧歌創(chuàng)作所體現(xiàn)的審美重心已由作曲技法的復(fù)雜性轉(zhuǎn)向?qū)Ω柙~情感的表達(dá)。本博尊崇彼特拉克的一個(gè)重要原因即在于他認(rèn)為“彼特拉克比其他詩人更對情感的變化感興趣”。[8]這種要求音樂忠實(shí)反映歌詞情感的傾向使得牧歌的“無伴奏合唱”性質(zhì)被日益增加的器樂元素所沖擊，嚴(yán)格對位的技法地位大不如前，人們往往最喜愛和關(guān)注高聲部。這種發(fā)展趨勢終于在蒙特威爾第（Claudio Giovanni Monteverdi）的創(chuàng)作中邁出了重要一步：他使牧歌體裁由復(fù)調(diào)的聲樂合唱轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂钒樽嗟莫?dú)唱或二重唱。[8]（163）至此，意大利牧歌創(chuàng)作預(yù)示并引領(lǐng)了主調(diào)歌曲時(shí)代的到來。

如果說牧歌只能代表世俗聲樂創(chuàng)作的趨勢，那么必須指出，宗教聲樂創(chuàng)作也并沒有背道而馳。帕萊斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）是意大利這一時(shí)期宗教音樂創(chuàng)作的集大成者。作為反宗教改革的保守派典型，他注重控制戲劇性的情感表達(dá)，對各種新式復(fù)調(diào)對位手法加以巧妙地節(jié)制，一直致力于創(chuàng)作平靜均衡的音樂和純凈的對位織體。盡管他的風(fēng)格似乎并沒有代表文藝復(fù)興的潮流，而是“煥發(fā)固執(zhí)的信仰和激情，讓我們覺得他是即將到來的巴洛克時(shí)代的人”，[9]但“人文主義”潛移默化的影響在他的創(chuàng)作中仍然融合得相當(dāng)自然。他同大多數(shù)傾心于世俗體裁創(chuàng)作的作曲家一樣，特別注意歌詞的句法與重音，精心配樂而努力使歌詞容易理解。比如在他的《信經(jīng)》創(chuàng)作中，各聲部對特定語句同時(shí)發(fā)音而不采用模仿交錯(cuò)的手法。[9]（203）特倫托公議會(huì)⑦上對教會(huì)音樂的意見也明確指出：“不能讓聽眾只用耳朵享受空洞的快樂，而應(yīng)讓所有人清楚地理解歌詞的含義”。[9]（197）因此，從突出表達(dá)歌詞內(nèi)容的角度講，無論宗教與世俗，文藝復(fù)興后期的整體創(chuàng)作趨勢是一致的。而世俗聲樂在一個(gè)更為廣闊的發(fā)展空間里體現(xiàn)出了更深廣的延展性，在復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致之后開啟了以主調(diào)聲樂發(fā)展為中心的新方向。這一過程對于美聲聲樂體系形式的最終確立具有重要的意義。

（二）人文主義思潮對古典戲劇的復(fù)興

學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為，美聲聲樂體系的形成與歌劇的產(chǎn)生是密不可分的。而歌劇產(chǎn)生的直接原因即是人文主義所倡導(dǎo)的對古希臘羅馬戲劇文化的復(fù)興。

“復(fù)興大業(yè)”從思想到行為都離不開貴族、主教、商人和大銀行家等具有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的贊助人的支持。這種支持絕不僅僅表現(xiàn)在對于音樂創(chuàng)作者或者研究者的直接經(jīng)濟(jì)援助。這一階層對人文主義復(fù)古思想的狂熱追求，本身就是文藝復(fù)興的強(qiáng)大動(dòng)力。教皇尼古拉五世召集調(diào)查員搜尋資料，范圍遍及半個(gè)世界，并重金獎(jiǎng)賞翻譯古希臘羅馬文學(xué)作品的學(xué)者們：因?yàn)橛庙嵨姆g荷馬史詩，費(fèi)萊佛本得到了一萬金幣。[3]美第奇家族的洛倫佐公爵花費(fèi)巨額財(cái)產(chǎn)甚至抵押家具來購買書本，以為佛羅倫薩的學(xué)者們收集古希臘羅馬作品，并資助和擴(kuò)展研究古希臘文化和柏拉圖主義的柏拉圖學(xué)園。諸如此類現(xiàn)象不勝枚舉，可以說，如果不是那個(gè)時(shí)代的贊助人和收集家不遺余力的搜求，古希臘羅馬文獻(xiàn)的大部分將無法流傳于世。而對于古希臘羅馬戲劇的復(fù)興，毫無疑問必然基于對這些古文獻(xiàn)的發(fā)掘，然后在此基礎(chǔ)上研究古代人的戲劇并排演他們的作品。比如公元前2世紀(jì)古羅馬喜劇作家普勞圖斯的12部劇本于1427年被發(fā)現(xiàn)，極大地推進(jìn)了對古代喜劇的研究。1486年，他的喜劇《門尼奇米》首次以意大利語來演出，可視為古典戲劇已被創(chuàng)新發(fā)展為文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的一個(gè)標(biāo)志。[7]（553）這一側(cè)面在很大程度上反映出，在古希臘羅馬戲劇被重新搬上舞臺的這一過程中，已經(jīng)無法避免地受到新的社會(huì)環(huán)境、新的作曲技術(shù)以及新的人文思想等諸多文藝復(fù)興時(shí)期新因素的影響。當(dāng)然，中世紀(jì)流傳下來的神秘劇、道德劇等宗教戲劇也仍然在上演，但其中的神、魔形象都無可奈何地被人性化了，世俗風(fēng)雅的場面也被摻雜進(jìn)去，[10]可見人文主義的滲透勢不可擋。這一時(shí)期的人們高舉復(fù)古大旗，開始嘗試進(jìn)一步將所有的故事、歌曲、臺詞、音樂及舞蹈重新糅合。[11]其結(jié)果是原本的古希臘羅馬戲劇沒有能夠真正地“復(fù)興”，而卻繁榮了新的戲劇形式。

前文所提及的意大利牧歌在后期發(fā)展中除了導(dǎo)向主調(diào)音樂，另一重要傾向即是越來越多地增加了戲劇情節(jié)的表演甚至舞臺布景，從而形成了牧歌套曲，后來又發(fā)展為牧歌喜?。∕adrigalecomedia）。當(dāng)時(shí)流行的其他戲劇形式還有田園?。≒astorale）、幕間劇（Intermezzo）等。[12]田園劇與牧歌套曲類似，但更具故事性，劇中包括音樂段落、對白和動(dòng)作表演。幕間劇則更是“復(fù)興古希臘羅馬戲劇”的直接衍生品：人們在戲劇表演的幕與幕之間加入短小的（通常是幽默滑稽風(fēng)格的）音樂表演片段，這種滑稽片段逐漸喧賓奪主形成了幕間劇。另外，即興塑造固定角色的即興喜劇（Comediadellarte）也在意大利非常流行。這些劇種的共同特性是都體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的音樂與詩歌相融合的傾向。而這種傾向不只發(fā)生于意大利，幾乎遍布各地。法國成立了以音樂為主導(dǎo)、以復(fù)興古希臘“音樂戲劇”為目標(biāo)的“詩歌與音樂學(xué)院”（Academie de poésie et de Musique）;德國人文主義者則熱衷于為拉丁原著配樂，他們研究古典悲劇的歌隊(duì)并為賀拉斯的頌歌配以多聲部聲樂演唱;英國也仿照意大利的即興喜劇創(chuàng)造了自己的假面劇。[9]（314）這種對于音樂戲劇的熱情幾乎塑造了文藝復(fù)興時(shí)期的“全球化”。但所有這些音樂戲劇的落腳點(diǎn)最終都?xì)w于將要誕生的“歌劇”。如果說這些琳瑯滿目的音樂戲劇與歌劇之間似乎還缺少了一個(gè)更為直接的銜接環(huán)節(jié)，那就是意大利佛羅倫薩人文主義社團(tuán)的一系列活動(dòng)。

在美第奇家族的精心呵護(hù)下，16世紀(jì)后半期的佛羅倫薩成為散發(fā)著藝術(shù)氣息的文人雅士聚居地。在貴族巴爾第和科爾西伯爵的宮廷里常年聚集著一群人文藝術(shù)家，形成了卡梅拉塔（Camerata）⑧社團(tuán)，包括學(xué)者梅伊（Girolamo Mei）、詩人里努契尼（OttavioRinuccini）、音樂家佩里（Peri）、卡契尼（G.Caccini）等等。他們的學(xué)術(shù)討論焦點(diǎn)即是音樂戲劇形式中音樂與詩歌應(yīng)怎樣更好地融合以及相關(guān)的歌唱理論?！叭宋闹髁x”的思維模式使他們很自然地在古希臘羅馬文化的研習(xí)中尋找突破口。梅伊首先宣布了他的結(jié)論，認(rèn)為古代的音樂有感染力，“不是因?yàn)槠鋸?fù)雜、華麗，相反是因?yàn)樗鼏渭儯核菃涡傻模瑳]有任何復(fù)調(diào)、和聲，這使歌詞的意義得到了最清晰的表述。”[12]（10）卡契尼對此深有同感，大力倡導(dǎo)單聲部歌曲，并配以數(shù)字低音⑨形式的伴奏。但他又進(jìn)一步提出“既要懂得用合適的調(diào)式來展現(xiàn)歌詞，也要懂得用表達(dá)式的即模仿說話的歌唱方式來演繹歌詞?！盵13]于是一種介乎歌唱與朗誦之間的新式演唱風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生，這種合唱模式的創(chuàng)造靈感很大程度上來自傳統(tǒng)的格里高利圣詠，在其單聲旋律中加入重音，“使旋律在重音節(jié)奏下具有自由說唱的風(fēng)格”。[14]此風(fēng)格在佩里等其他音樂家的歌唱與創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，佩里創(chuàng)造出了更加樸素的朗誦式旋律，“讓歌詞大多數(shù)時(shí)間停留在一連串的同音上，只在有特殊需要時(shí)才改變音高”。這種“介乎歌唱與朗誦之間的新式演唱風(fēng)格”后來被賜名為“宣敘調(diào)”（Recitativo）。在將新、舊演唱風(fēng)格與作曲技術(shù)充分研究并緊密結(jié)合之后，由里努契尼、佩里、卡契尼三人共同創(chuàng)作的音樂戲劇《達(dá)芙妮》（Dafne）于1597年在佛羅倫薩上演，西方音樂史上第一部歌劇宣告誕生。

（三）人文主義思潮對歌唱技術(shù)的研究

文藝復(fù)興時(shí)期聲樂作品的創(chuàng)作在技術(shù)層面達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，歌唱者不得不緊跟時(shí)代潮流努力提升歌唱技巧，以適應(yīng)聲樂作品的復(fù)雜節(jié)奏與華麗裝飾。另一方面，世俗的文化生活中主調(diào)獨(dú)唱歌曲備受青睞，尤其是得到貴族階層的喜愛，更加激發(fā)了作曲家們對于獨(dú)唱歌曲的創(chuàng)作熱情，歌唱者的地位越發(fā)突出，這也很大程度上推動(dòng)了聲樂技術(shù)的發(fā)展。

人們不再簡單地停留于注意聲音本身的音質(zhì)和音色，而是對各種精致的聲音技巧關(guān)注有加，并開始上升到科學(xué)理論的層面來對聲樂技術(shù)進(jìn)行論述?？防鐖F(tuán)成員、音樂家卡契尼在他的著作《新音樂》（NuoveMusiche）序言中對聲音的漸強(qiáng)漸弱、顫音和群組顫音、歌唱呼吸控制等幾點(diǎn)重要歌唱技巧做出了較為系統(tǒng)而學(xué)術(shù)的論述，并舉例說明了這些技巧的應(yīng)用方式。⑨序言中的觀點(diǎn)被公認(rèn)為是最早的關(guān)于美聲聲樂理論的系統(tǒng)闡述。居于羅馬的貴族文森佐（Vincenzo Giustiniani）作為一位見多識廣的音樂愛好者，于1628年撰文從不同角度詳述了當(dāng)時(shí)的聲樂現(xiàn)象，其中談到曼圖亞和費(fèi)拉拉兩地女聲歌唱家的演唱技術(shù)：“她們以適當(dāng)而不過分夸張的精致花腔來體現(xiàn)裝飾性技巧，聲音收放自如，時(shí)而響亮?xí)r而柔和，按作品要求來增強(qiáng)或減弱音量。她們有時(shí)把聲音拉長，有時(shí)又用溫柔甜美的嘆息將聲音中止。長長的花腔樂句清晰而流暢，伴隨著各種回旋音、跳音以及或長或短的顫音。有時(shí)優(yōu)美的花腔段落安靜地輕聲唱出，如同忽然傳來的回聲……”⑩盡管這段描述來自于非專業(yè)的欣賞者，它包含的聲音技術(shù)內(nèi)容卻十分豐富。聲音的漸強(qiáng)減弱控制、延長和中止、各種裝飾音效果、樂句的流暢性甚至弱聲演唱技巧都有涉及，而這些正是后來美聲聲樂技術(shù)中重要內(nèi)容和主要構(gòu)成。文森佐的文章中還提到，歌唱家的發(fā)音清晰，“使人們可以清楚地聽見每一個(gè)單詞直至最后一個(gè)音節(jié)”。？輥？輯？訛事實(shí)上，除了對發(fā)聲技術(shù)的研究，咬字發(fā)音也是備受關(guān)注的歌唱要素。意大利音樂家LudoricoZacconi于1592年出版的《音樂實(shí)踐》（Prattica di Musica）一書中也曾論及歌唱的咬字“必須純正、清晰和易懂，不要讓一半歌詞卡在牙縫里”。[15]但此書關(guān)于聲樂演唱的最重要論點(diǎn)是其關(guān)于共鳴腔的理念，闡述了打開狀態(tài)的頭腔和胸腔共鳴，并初步提到了混合聲的效果。？輥？輰？訛上述一系列聲音技術(shù)理論都是美聲聲樂體系最終形成的重要基礎(chǔ)。

文藝復(fù)興時(shí)期，從聲樂創(chuàng)作到聲音技術(shù)，從音樂戲劇形式到演唱風(fēng)格的豐富，各個(gè)層面的發(fā)展成果最終促成了歌劇的誕生，同時(shí)也在悄無聲息地孕育著一個(gè)系統(tǒng)的聲樂體系——美聲。當(dāng)然，在此復(fù)雜而充滿戲劇性的演變過程中，“人文主義”的推動(dòng)與導(dǎo)向作用功不可沒。

注釋：

①這些城市恰恰也是音樂藝術(shù)最為活躍之地，且歌劇和美聲聲樂體系的誕生地都在佛羅倫薩。

②西方音樂的發(fā)展至文藝復(fù)興時(shí)期一直以聲樂為主導(dǎo)，也正是人文主義使器樂逐漸脫離對聲樂的從屬地位而獨(dú)立發(fā)展起來。

③以勃艮第作曲家的創(chuàng)作為基礎(chǔ)，法佛蘭德作曲家“在聲部模仿技術(shù)、以四聲部結(jié)合為主體的合唱寫作、聲部整體的統(tǒng)一性、大型宗教作品的結(jié)構(gòu)、布局等方面，功勛卓著，建立起了眾所公認(rèn)的國際影響”，這種具有“國際影響”的創(chuàng)作風(fēng)格也被稱為“泛歐洲”的音樂風(fēng)格。注釋引用部分引自戴定澄：《歐洲早期和聲的觀念與形態(tài)》，上海音樂出版社2000年版，第152頁。

④定旋律彌撒是在彌撒的各個(gè)樂章中采用相同的旋律材料作為定旋律，以使音樂的各樂章得到統(tǒng)一。定旋律是指將已存在的某個(gè)旋律作為新創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂的材料，這個(gè)旋律既可以取自單聲圣詠或世俗音樂，也可以取自已存在的復(fù)調(diào)音樂，亦可以自由創(chuàng)作。參考Stanley Sadie.《The New Grove Dictionary of Music and Muscians》（Second Edition）.New York： Oxford University Press，2001， Volume 21， p67.

⑤勃艮第作曲家，因15世紀(jì)前、中期音樂家們的活動(dòng)集中于勃艮第這一地區(qū)而得名。當(dāng)時(shí)的勃艮第地區(qū)主要包含了現(xiàn)法國中部及東北部、盧森堡、荷蘭、比利時(shí)等地。

⑥16世紀(jì)牧歌與14世紀(jì)牧歌是完全不同的兩種聲樂體裁，雖然都以“牧歌”命名。二者“在歌詞的采用、聲部的配置、結(jié)構(gòu)的布局、韻律的運(yùn)用以及旋律及和聲手法方面都有很大不同”。（引文引自錢亦平，王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》，上海音樂學(xué)院出版社2003年版，第159頁）14世紀(jì)牧歌是由普羅旺斯“田園歌”發(fā)展而來，是專門以叫做“牧歌”的田園主題詩歌配樂而成的世俗歌曲形式，一般都以田園生活、愛情為主題。

⑦特倫托公議會(huì)：在反宗教改革的呼聲中，1545-1563年期間意大利北方天主教會(huì)在特倫托舉行了一系列關(guān)于教會(huì)制度和職權(quán)改革的會(huì)議，其中也包含了關(guān)于對教會(huì)音樂的討論?！裁馈程萍{德·杰·格勞特克勞德·帕利斯卡著，余志剛譯：《西方音樂史》（第六版），人民音樂出版社2010年版，第196頁。

⑧Camerata為意大利語，本意即是“社團(tuán)”。我國的西方音樂史研究中普遍將其音譯“卡梅拉塔”作為這一社團(tuán)的名稱。

⑨伴奏旋律保持在一個(gè)獨(dú)立的低音聲部持續(xù)進(jìn)行，只根據(jù)需要間或即興地配以和聲變化。雖然“數(shù)字低音”作為后來巴洛克時(shí)期的主要特征之一，但它在文藝復(fù)興末期已然存在，我們無法割裂歷史發(fā)展的延續(xù)性。

⑩序言詳細(xì)內(nèi)容參見朱麗奧·卡契尼著，賈棣然譯：《新音樂序》，載于《音樂研究》，2010年第2期。

？輥？輯？訛Vincenzo Giustiniani. Discourse on the Music of His Times.參見Oliver Strunk.《Source Reading in Music History》. New York/London： W·W·Norton&Company，p354.

？輥？輰？訛作者當(dāng)時(shí)并未意識到何為混合聲，理論也尚在初級階段，但其闡述內(nèi)容即相當(dāng)于后來Bel Canto聲樂技術(shù)中關(guān)于混合聲的概念。

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