浙江 俞米微 屈偉忠

語言、文化、文體：多重視角下的外國小說教學(xué)方向摭談

浙江 俞米微 屈偉忠

要確定外國小說教學(xué)的方向，首先要確定外國小說的身份，而外國小說有三重身份：從語言的層面考慮，它的身份是“翻譯”文學(xué)；從文化的層面考慮，它的身份是“外國”文學(xué)；從文體的層面考慮，它的身份是“小說”。把握好這三重身份，對外國小說的教學(xué)才能找到正確的方向。

外國小說 語文教學(xué) 翻譯 文化 文體

外國小說在目前高中語文教材中占一定比例，以浙江為例，“蘇教版”必修五冊共有五篇外國小說，外加《外國小說欣賞》十六篇；并且外國小說也是近年高考中文學(xué)類文本閱讀的常見語料。但是在語文教學(xué)中，對外國小說的教學(xué)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)迷失的現(xiàn)象，教者往往會(huì)忽視外國小說的本體特征，而對小說所謂的內(nèi)容、思想含義、主題等予以過度的重視。

要確定外國小說教學(xué)的方向，首先要確定外國小說的身份。筆者以為外國小說有三重身份，從語言的層面考慮，它的身份是“翻譯”文學(xué)；從文化的層面考慮，它的身份是“外國”文學(xué)；從文體的層面考慮，它的身份是“小說”。下面試就此展開討論。

一

文學(xué)是語言的藝術(shù)，因而教外國小說就不能不關(guān)注語言。但是外國小說的語言有其特殊性，因?yàn)槲覀儫o法直接閱讀作家的原文，我們閱讀的是翻譯家的再創(chuàng)造語言，是二傳手的語言，因而我們關(guān)注外國小說的語言藝術(shù)，除了一般藝術(shù)規(guī)律之外，還要關(guān)注翻譯藝術(shù)。

關(guān)于翻譯高下的標(biāo)準(zhǔn)，前人多有論述。近代翻譯家嚴(yán)復(fù)于1898年提出了“信”“達(dá)”“雅”三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為優(yōu)秀的譯文要忠實(shí)于原著，語句流暢，文字典雅。1951年傅雷提出了具有更高要求的“傳神論”，“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。1964年錢鍾書又提出了翻譯的“化境”說：“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’。把作品從一國文字轉(zhuǎn)變成另一國文字，既能不因語文習(xí)慣的差異而露出生硬牽強(qiáng)的痕跡，又能完全保存原有的風(fēng)味，那就算得入于‘化境’?！雹?/p>

由上述理論標(biāo)準(zhǔn)，我們可以總結(jié)出漢語翻譯的兩點(diǎn)翻譯的基本要求：一是準(zhǔn)確，二是符合漢語表達(dá)習(xí)慣。選入教材的譯文相對比較權(quán)威，但也不能盲從，有些譯文也不一定符合上述兩個(gè)要求。

首先是翻譯準(zhǔn)確的問題?！锻鈬≌f欣賞》第三單元《丹柯》一文，有一詞就很令人費(fèi)解：“然而他們究竟是些堅(jiān)強(qiáng)的人，他們還能跟那些曾經(jīng)戰(zhàn)勝過他們的人拼死地打一仗，不過，他們是不能夠戰(zhàn)死的，因?yàn)樗麄冞€有未實(shí)現(xiàn)的夙愿，要是他們給人殺死了，他們的夙愿也就跟他們一塊兒消滅了?！边@句話中，“夙愿”一詞來得比較突兀，前后沒有交代，是閱讀的一個(gè)難點(diǎn)。經(jīng)查閱，發(fā)現(xiàn)巴金有兩種譯本，一是人民文學(xué)出版社1981年6月版的《高爾基文集·第一卷》，教材就是采用這個(gè)譯本；二是人民文學(xué)出版社1997年6月版的《巴金譯文全集·第五卷》，根據(jù)譯后記知道巴金這個(gè)版本譯于1950年，而人民文學(xué)出版社1980年4月版的《高爾基短篇小說選》和生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版的《巴金譯文選集》也都是采用這個(gè)譯本，這個(gè)版本的翻譯與教材版本有差異。具體到這句話是這樣的：“因?yàn)樗麄冇袘?yīng)當(dāng)保存的傳統(tǒng)，要是他們給人殺死了，他們的傳統(tǒng)也就跟他們一塊兒消滅了?！雹诜g的基本意思一致，只是將“夙愿”改為“傳統(tǒng)”。

再查閱高爾基作品的俄文原文，相對應(yīng)的單詞根據(jù)商務(wù)印書館2007年版的《便攜俄漢大詞典》可以譯為“遺訓(xùn)；遺囑；傳統(tǒng)，習(xí)慣；諾言，誓言”。因而，有些版本將這個(gè)詞譯為“囑托”③，一個(gè)網(wǎng)絡(luò)版本譯為“遺訓(xùn)”。由詞典的釋義可以看出，“傳統(tǒng)”比“夙愿”更妥當(dāng)；從巴金譯文的版本流行性看，認(rèn)可“傳統(tǒng)”的多于認(rèn)可“夙愿”。另外，如果譯為“夙愿”，我們無法理解這個(gè)突兀而來的詞語，而譯成“傳統(tǒng)”，那就比較容易理解：一個(gè)民族的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)就是一個(gè)民族長期積累的文化文明，丹柯的族人為了保護(hù)、延續(xù)本民族歷代累積的文化文明，甘愿投身為奴。由以上可見，教材中的“夙愿”應(yīng)該譯為“傳統(tǒng)”更妥當(dāng)。

其次是漢語表達(dá)習(xí)慣的問題。歐·亨利的《最后的常春藤葉》選入蘇教版高中語文必修二“珍愛生命”專題，教材采用王永年的譯文。筆者在教學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)此譯文并不是很理想，對照英語原文，比照王小樂，張經(jīng)浩，王楫、康明強(qiáng)三家的譯文④，可以討論翻譯語言的問題所在。下面試舉一例。

原文：In Nоvеmbеr а соl(xiāng)d， unsееn strаngеr， whоm thе dосtоrs саllеd Pnеumоniа， stаlkеd аbоut thе соl(xiāng)оnу， tоuсhing оnе hеrе аnd thеrе with his iсу fi ngеrs.

（1）王永年譯文：到了十一月，一個(gè)冷酷無情、人肉眼看不見、醫(yī)生管他叫作“肺炎”的不速之客，在藝術(shù)區(qū)里躡手躡腳，用他冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。

（2）王小樂譯文：到了十一月，一個(gè)冷酷無情的、肉眼看不見的、醫(yī)生叫他“肺炎”的不速之客，在藝術(shù)區(qū)里到處游蕩，用他冰冷的手指這兒碰碰，那兒摸摸。

（3）張經(jīng)浩譯文：到了11月，一位冷酷、看不見的不速之客闖進(jìn)了這一帶，伸出只冰涼的手今天碰碰這個(gè)，明天碰碰那個(gè)。醫(yī)生稱這位客人為“肺炎”。

（4）王楫、康明強(qiáng)譯文：到了十一月，一個(gè)冷冰冰、無影無蹤的不速之客，醫(yī)生們稱之為肺炎的，在聚居地一帶徘徊，拿他冰冷的手指，時(shí)而碰碰這個(gè)，時(shí)而戳戳那個(gè)。

“一個(gè)冷酷無情、人肉眼看不見、醫(yī)生管他叫作‘肺炎’的不速之客”，問題在于修飾語部分太冗長，若把“之”看成“的”，“客”的修飾語有四個(gè)。王小樂譯文和王楫、康明強(qiáng)譯文與王永年譯文大同小異，存在同樣問題；張經(jīng)浩譯文將“醫(yī)生稱這位客人為‘肺炎’”置后，有意縮短定語，但“一位冷酷、看不見的不速之客”這樣的語言缺乏表現(xiàn)力，也不甚令人滿意。筆者在他們翻譯的基礎(chǔ)上，嘗試著修改譯文：“到了十一月份，一位隱形的不速之客悄悄地來到了藝術(shù)區(qū)，他冷酷無情地用他冰冷的手指這兒碰碰那兒摸摸。醫(yī)生稱他為‘肺炎’。”

這個(gè)毛病，朱光潛早已指出：“有兩種過度的歐化我頗不贊成。第一種是生吞活剝地模仿西文語句組織。這風(fēng)氣倡自魯迅先生的直譯主義。‘我遇見他在街上走’變成‘我遇見他走在街上’，‘園里有一棵樹’變成‘那里有一棵樹在園里’，如此等類的歪曲我以為不必要。第二種是堆砌形容詞和形容子句，把一句話拖得冗長臃腫。這在西文里本不是優(yōu)點(diǎn)，許多作者偏想在這上面賣弄風(fēng)姿，要顯出華麗豐富，他們不知道中文句字負(fù)不起那種重載?！雹?/p>

關(guān)于翻譯，中學(xué)師生由于外語水平有限，不能直接從原文印證，好在現(xiàn)在譯本較多，可以通過比較來確定優(yōu)劣。

二

因?yàn)槭恰巴鈬钡男≌f，所以我們的閱讀實(shí)際是一次跨文化交流之旅。要達(dá)到有效地跨文化交際，首先要了解和尊重本國的文化傳統(tǒng)。

外國小說是外國文化的一個(gè)子系統(tǒng)，小說深深地刻上其本國文化的印記。正如曾艷兵指出：“文學(xué)絕不是一個(gè)自在自為的封閉系統(tǒng)，不論是文學(xué)的內(nèi)容，還是文學(xué)的形式，甚至文學(xué)創(chuàng)作的全部過程，都是文化的產(chǎn)物，受文化的影響?！雹抟蚨獜氐鬃x懂外國小說，我們不能割裂小說與其本國文化的聯(lián)系，只有了解了相關(guān)的文化，才不至于隔靴搔癢。

學(xué)習(xí)海明威的《橋邊的老人》，學(xué)生提出許多疑問，有三分之一的學(xué)生關(guān)注老人反復(fù)念叨的貓、鴿子和山羊是否有象征意義，實(shí)際上，在文本中這三種動(dòng)物沒有特別的象征意義；有象征意義的卻是兩個(gè)班八十八位同學(xué)都沒有提到的“塵土”（dust）。有人指出：“海明威在他大多數(shù)作品里都會(huì)涉及塵土。好像他在世界上走過的每一條路都滿是塵土。”⑦《橋邊的老人》有四處提到“塵土”：

一個(gè)戴鋼絲邊眼鏡的老人坐在路旁，衣服上盡是塵土。

而農(nóng)夫們還在齊到腳踝的塵土中躑躅著。

我瞧著他滿是灰塵的黑衣服、盡是塵土的灰色面孔……

他說著撐起來，搖晃了幾步，向后一仰，終于又在路旁的塵土中坐了下去。

“塵土”在西方文化中，與死亡有密切的聯(lián)系?！啊畨m土’與‘死亡’又有著很深的宗教文化關(guān)系——蘭巴達(dá)里多所指出的‘來自塵土回歸塵土’的《圣經(jīng)》關(guān)聯(lián)……‘塵土的意象同樣地傳導(dǎo)著馬上就要到來的戰(zhàn)爭將會(huì)帶來的無情的死亡?！雹嗔私饬诉@樣的文化象征含義后，我們讀出了老人有可能是死亡的暗示，這也解答了學(xué)生比較關(guān)注的另一個(gè)問題——老人的結(jié)局。學(xué)生之所以對反復(fù)出現(xiàn)的“塵土”視而不見，是因?yàn)閷Α妒ソ?jīng)》文化的隔閡，因而教學(xué)補(bǔ)充相關(guān)的文化知識(shí)對閱讀理解幫助極大。

閱讀外國小說也是文化對話的過程，我們在閱讀外國小說時(shí)，自然不可避免以本民族的文化立場來理解、評價(jià)，閱讀時(shí)我們會(huì)不自覺地將本民族的文學(xué)與外國文學(xué)進(jìn)行比較，這種比較既無可避免也大有裨益?！巴鈬膶W(xué)只有在與中國文學(xué)的比較中才能呈現(xiàn)出它的價(jià)值和意義，反之亦然?！雹嵋蚨?，將外國小說與中國小說比較，是教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)。比如，學(xué)習(xí)《流浪人，你若到斯巴……》時(shí)，比較德國作為“二戰(zhàn)”中的侵略者與中國作為“二戰(zhàn)”中的受害者，兩國戰(zhàn)爭小說寫作取向有何不同；學(xué)習(xí)《素芭》《娜塔莎》時(shí)，比較東西方女性婚姻上的自由與束縛；學(xué)習(xí)《沙之書》時(shí)，可以聯(lián)系中國古代虛構(gòu)小說，比較兩者的共同之處。

從文化的角度，學(xué)習(xí)外國小說，既要從外國文化立場了解它，也要從本民族的文學(xué)立場出發(fā)觀照它。

三

小說作為一種文體，其尊嚴(yán)是其自身規(guī)律，忽略了小說的藝術(shù)規(guī)律，就是忽略了小說這個(gè)文體，否則它不能區(qū)別于散文、戲劇、詩歌其他文類。因而小說教學(xué)，重心在于藝術(shù)規(guī)律的探究，而不是流行于課堂教學(xué)中的挖掘主題思想。

但是筆者在教學(xué)和聽課過程中發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一批學(xué)生（包括教師）對小說的經(jīng)驗(yàn)僅局限于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，只要講到小說，就將小說的環(huán)境、人物、情節(jié)三要素奉為理論的圭臬，一旦小說超出其傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品經(jīng)驗(yàn)范圍，就無所適從。比如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品敘述視角是全知全能的，于是，他們就讀不懂限知敘述視角的作品；傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品情節(jié)是完整的，他們就讀不懂情節(jié)不完整的；傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品模仿現(xiàn)實(shí)，他們就看不懂荒誕變形的。因而很多同學(xué)對《橋邊的老人》《騎桶者》《禮拜二午睡時(shí)刻》等作品讀不懂讀不慣。

學(xué)習(xí)《橋邊的老人》，我任教的兩個(gè)班級八十八人，有七十六人讀不懂。我拿劉震云《單位》的第一章和《橋邊的老人》進(jìn)行比較閱讀，讓學(xué)生比較傳統(tǒng)第三人稱全知視角與現(xiàn)代流行的第一人稱限知視角的差別，學(xué)生就比較直觀而清晰地明白了限知視角的藝術(shù)手法。

又如《牲畜林》，教材提到“延遲法”的概念，指出作品“六次大幅度地使用”延遲法。停留在這個(gè)層面教學(xué)，學(xué)生會(huì)理解“延遲法”的基本概念——故意設(shè)置障礙，延遲小說的進(jìn)展，但是不能深層次地理解“延遲法”，不能知道《牲畜林》中運(yùn)用的“延遲法”僅僅是其中的一種模式，也不能明白“延遲法”被廣泛運(yùn)用于小說之中。《牲畜林》中，阻礙劣等獵手朱阿向德國鬼子射擊的障礙是家畜，一共被阻止了六次，前后出現(xiàn)了六個(gè)家畜，依照先后次序分別是：母牛、豬、羊、火雞、家兔、禿毛老母雞。這六個(gè)家畜的排序是有內(nèi)在邏輯的，是根據(jù)家畜體型和價(jià)值由大到小的次序排列的。觀察到此點(diǎn)后，我們不妨設(shè)想：這個(gè)次序如果反過來，構(gòu)成障礙的六個(gè)家畜，其先后次序變?yōu)槎d毛老母雞、家兔、火雞、羊、豬、母牛，小說會(huì)不會(huì)有改變？再設(shè)想：如果六種家畜的形體和價(jià)值是相等的，小說是否又會(huì)發(fā)生變化？

由此可以確認(rèn)，小說“延遲法”至少有三種模式。姑且將障礙強(qiáng)度由大到小的模式稱為遞減式，將障礙強(qiáng)度由小到大的模式稱為加強(qiáng)式，將障礙強(qiáng)度相等的模式稱為反復(fù)式。我們從人物形象、情節(jié)、主題三個(gè)方面比較三種模式的差異性。

遞減式作品中，主角身上的英雄色彩逐步弱化。《牲畜林》中，德國士兵放棄一個(gè)價(jià)值大的追逐一個(gè)價(jià)值小的，這個(gè)過程，讓讀者感受到德國士兵的無能；相應(yīng)地，敵人能力越來越弱，朱阿這個(gè)抗擊德國士兵侵略的獵手身上的英雄色彩也越來越弱化。情節(jié)上，從侵略戰(zhàn)爭潛在的緊張激烈到逐步舒緩，讀者的感受不是“由平靜而轉(zhuǎn)入緊張”，反而是由緊張轉(zhuǎn)入放松。主題上，戰(zhàn)爭的沉重性消解了，達(dá)到卡爾維諾所追求的“輕”，作品有了喜劇的色彩。

加強(qiáng)式作品，英雄主義小說最為典型，我們以金庸筆下的郭靖為例。人物形象塑造上，主角身上的英雄色彩逐步強(qiáng)化。郭靖初出江湖，目的之一是報(bào)殺父之仇，這樣的人物，只能稱之為江湖好漢；后來郭靖發(fā)現(xiàn)殺父仇人是金國王爺，作者巧妙地讓郭靖報(bào)私仇的行為兼有保衛(wèi)國家的意義，其身份轉(zhuǎn)化為民族英雄；最后，郭靖為了民族、國家，割斷了與對他有恩的元朝統(tǒng)治者的私人情義，不惜以一己之力對付強(qiáng)大的蒙古勢力，英雄的色彩愈加濃烈，人物進(jìn)一步高大化，其情節(jié)自然逐步緊張。正如曹文軒指出的：“層遞意味著事情的發(fā)展不是一帆風(fēng)順，而是逐步加大力度，各種關(guān)系變得越來越緊張。”⑩因而，主題自然朝著嚴(yán)肅、莊重的方向發(fā)展。

反復(fù)式，是在人物形象方面著重暴露或放大主角身上的某種特點(diǎn)，比如《變色龍》的警察在一次次反復(fù)中，暴露出趨炎附勢的品性；又如《西游記》中，取經(jīng)四人的性格基本沒變，只是在一次次困難面前，強(qiáng)化了各自的性格特點(diǎn)而已。情節(jié)上，如果是長篇，有單調(diào)重復(fù)之嫌，比如《西游記》的“九九八十一難”；但是短篇卻顯得構(gòu)思精巧，比如契訶夫的《變色龍》、歐·亨利的《警察與贊美詩》。

通過小說藝術(shù)規(guī)律的挖掘，可以讓學(xué)生從小說個(gè)例的理解上升到理論的高度，可以借助理論的學(xué)習(xí)，進(jìn)而理性地分析其他類似的小說。

①馮慶華：《實(shí)用翻譯教程》，上海外語教育出版社2006年版，第4—5頁。

②巴金：《巴金譯文選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第181頁。

③〔蘇聯(lián)〕高爾基：《高爾基短篇小說選》， 張建華譯，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第87頁。

④〔美〕歐·亨利：《歐·亨利短篇小說精選》，王小樂譯，上海人民美術(shù)出版社2004年版?！裁馈硽W·亨利：《麥琪的禮物》， 張經(jīng)浩譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2003年版?！裁馈硽W·亨利：《警察與贊美詩》，王楫、康明強(qiáng)譯，譯林出版社1998年版。

⑤朱光潛：《從我怎樣學(xué)國文說起》，《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民教育出版社1980年版，第10頁。

⑥⑨曾艷兵：《跨文化語境中的外國文學(xué)教學(xué)研究》，《外國文學(xué)研究》2006年第2期。

⑦⑧鄧中天：《亢龍有悔的老年》，中國社會(huì)科學(xué)院出版社2011年版，第127頁，第128頁。

⑩曹文軒：《小說門》，作家出版社2002年版，第366頁。

作 者： 俞米微，浙江省臺(tái)州學(xué)院講師，研究方向：教學(xué)法和跨文化交際。屈偉忠，浙江省臨海市臺(tái)州中學(xué)中學(xué)語文高級教師，曾獲臺(tái)州市優(yōu)質(zhì)課一等獎(jiǎng)。

編 輯：張勇耀 mzxszyy@126.com