邱修海

（南京師范大學文學院，江蘇 南京　210097）

試論周美玲的電影中的性別意識

邱修海

（南京師范大學文學院，江蘇 南京210097）

周美玲的電影兼具女性主義與酷兒意識，不僅對電影中的男權沙文主義形成了挑戰(zhàn)，而且在更深的程度上質疑了性與權力的傳統(tǒng)格局中的權威與中心，暗含了消解權威的后現(xiàn)代意識。

男權女性主義酷兒

自2000年開始，臺灣一批新銳女性導演陸續(xù)興起，周美玲是這一批女性導演中較有代表性的一位。周美玲執(zhí)導的劇情片具有濃郁的性別意識，其作品通過對性別的別樣書寫，顯示出了對傳統(tǒng)女性的“他者”身份的反叛和對男性地位的反思。

一、性別的別樣書寫

父權制下男女兩性的不平等在電影中有著明顯的體現(xiàn)。自電影誕生后其創(chuàng)作的慣用套路就是將女性設定為第二性的、為男性所塑造的形象，男性則始終以處于故事中心起關鍵作用的拯救者的形象出現(xiàn)。注重中國傳統(tǒng)文化的臺灣，其電影總體來說并沒有跳出上述窠臼，其女性亦多是作為“他者”的形象出現(xiàn)的。1972年的臺灣電影《母親三十歲》中吳伯母說：“我天天都在廚房，要是一天不進廚房，就好像有什么事沒做似的。我們女人嫁了丈夫、生了子女，就應該認命?！笨梢哉f吳伯母就是中國傳統(tǒng)文化中恪守“三從四德”的模范女性形象在電影中的表現(xiàn)。但是，“從總體上看，當代臺灣電影中的女性形象經歷了一個從被刻意矮化、到被努力還原、繼而被多角度地深入探究的演變過程。在很大程度上，這一過程也是臺灣電影與菲勒斯中心主義艱難博弈、逐步驅散菲勒斯中心主義陰霾的過程?！雹俣隍屔⑴_灣電影中的菲勒斯中心主義陰霾的過程中，周美玲的作品因其對于兩性形象的別樣書寫與大膽顛覆，在性別意識方面較同時期的其他臺灣導演有著更深的理解。

（一）積極與獨立的女性

周美玲的影片書寫與肯定女性之間的情誼，聚焦女性對戀情與親情的積極主動的追求。在表現(xiàn)女性之間的戀情方面，《刺青》、《漂浪青春》等作品展現(xiàn)了女性在追求同性戀情時的積極姿態(tài)，并且導演給予這些戀情以美好而真摯的頌揚。同樣是對女性之間情誼的積極追求，在《花漾》中周美玲將女性之間的戀情變?yōu)榻忝弥?，片中同為青樓藝妓的白小雪與白小霜二人相依為命，且具有姐妹感應，姐姐的感性與妹妹的理性形成絕佳互補，妹妹白小霜為保護姐姐免遭麻風病傳染，以犧牲自己的方式施計驅離姐姐，姐姐白小雪則為妹妹能逃離妓院，將自己畢生積蓄盡數(shù)留給妹妹。片中白小霜將姐妹之情置于比愛情和生命更高的地位，兩位女性之間的情誼顯得濃烈而排她，具有了些許酷兒意味。周美玲的影片中的女性通過對情感的積極追求，不僅沖破了男女二元對立的情欲模式，對異性戀霸權形成挑戰(zhàn)，而且通過對女性天然的深厚的情誼的追求，重新建立起被男性中心制所割裂的女性紐帶，使女性的孤立無援以及被迫依附于男性的處境得到緩解，這無疑對女性的心理和行動都是大有裨益的。

周美玲的影片在聚焦女性之間的情誼的同時，也表現(xiàn)了一個個獨立的女性形象?！洞糖唷分械闹褡咏洜I一家刺青店，在經濟上有穩(wěn)定的來源，并且獨立承擔起照顧弟弟的職責，片中的小綠從事網(wǎng)聊服務，以展示自己的身體謀生，雖然仍是被男性觀看和消費的女性，但是小綠卻極具個性與主動性，因為小綠想上網(wǎng)就上網(wǎng)，想卡線就卡線，讓哪個男性觀看自己的權利掌握在她自己的手里，小綠不僅對于自己的身體具有認同感，而且將“被看”變?yōu)榱恕爸鲃诱故尽?。到了《花漾》中女性的主動性變得更加突出，在白小霜與男性的交往過程中，白小霜始終處于主動地位，李二少對于白小霜的癡迷正中白小霜的下懷，即便是白小霜真正鐘情于海盜刀疤，也不排除其有利用刀疤的成分。白小霜將傳統(tǒng)文化中本應處于主導地位的男性變成了被動的“他者”。周美玲影片中的女性相較于電影中傳統(tǒng)的女性的確顯示出了自己的獨特之處，無論是《花漾》中的白小霜，或是《刺青》中的小綠，抑或是《漂浪青春》中的竹蒿，其身上都具備了獨立主動的女性特質，她們在處理情感方面具有明顯的主動權，在經濟上她們又通過各自的方式獲得獨立自足。這無疑對臺灣本土電影中傳統(tǒng)的“他者”的女性形象的設定形成了挑戰(zhàn)，并直指其背后所隱藏的男性中心主義霸權。

（二）缺失或貶抑的男性

周美玲在積極書寫女性形象的同時，也在不同程度上對男性進行了缺失或貶抑的處理，以輔助其對既有的傳統(tǒng)女性形象所進行的顛覆性處理。首先，周美玲對其作品中的父親進行了缺席式的處理?！洞糖唷分兄褡拥母赣H在臺灣“921地震”中喪生，而小綠的父親因罪則被囚于獄中，《花漾》中的小雪與小霜的父親因感染麻風病而死亡，《漂浪青春》中的妹狗、菁菁、竹蒿等女性也都沒有父親。對父親這個重要的男性形象的缺席化處理，意味著這些女性在成長過程中缺失了弗洛伊德所謂的“閹割情節(jié)”，其“后果”就是片中的女性自覺或無意的對傳統(tǒng)的女性形象的設定產生了疏離，同時對父權所禁止的同性情欲形成了認同。周美玲影片中父親形象的缺失，實際上隱喻了片中的女性對于父權中心制的拒斥。

周美玲處理其電影作品中的男性形象的另一大策略，就是對片中男性的觀念與行為進行了質疑與審視，并在不同程度上流露出了對于男性的貶抑。在《艷光四射歌舞團》中相較于薔薇的癡情，男主角阿陽不愿與薔薇長相廝守及與別的女性的曖昧實際上是一種對愛情的背叛；《刺青》中阿東為使自己看起來更有氣勢而讓竹子為其刺青，阿東借刺青這種外在形式來讓自己看起來更兇狠的想法則暴露了其內心的怯弱與幼稚；而在《漂浪青春》中竹蒿的哥哥在表演布袋戲方面天資平庸，自己無法吸引布袋戲觀眾，反而把怒氣發(fā)泄到竹蒿的身上，不僅如此，他還囿于男性對女性的傳統(tǒng)偏見極力反對妹妹進入戲班。周美玲的作品中所表現(xiàn)出的父親形象的缺失和對男性觀念與行為的貶抑，歸結到一點，就是對男性及其地位和作用的質疑，這顯然與其作品中對女性的積極書寫與肯定形成了鮮明對照，正是這種一反一正的對比，更加凸顯了周美玲作品中所蘊藏的女性主義意味。

二、包容與平實的酷兒理念

周美玲通過表現(xiàn)性少數(shù)人群的酷兒電影實踐，進一步顛覆了在情欲模式中以異性戀作為唯一準則的男權意識。如果說傳統(tǒng)的異性戀沙文主義已經顯示出了男性在情欲方面的霸權，那么異性戀——同性戀的二分法則，在實際的實踐中也顯示出難以涵蓋多樣的情欲模式和固守情欲二元論的霸權等弊端。為此理論家們將“酷兒”引入，來涵蓋那些非異性戀的復雜情欲問題，“酷兒這個詞作為一個集合代名詞，用它來表述那些實際廣泛存在于旨在繁衍后代的婚內異性戀性行為之外的人類情欲狀態(tài)，比如施虐/受虐、群交、易裝、變性等?！雹诳醿豪碚摿η笸黄魄橛械亩摫举|主義，去除其中的權威與中心，尋求人的情欲的多樣狀態(tài)，被視為一種后現(xiàn)代理論，并且在電影領域得到了較廣泛的實踐。

（一）包容情欲的多樣模式

80年代末臺灣伴隨著“解嚴”和酷兒理論的傳入，臺灣性少數(shù)人群的平權運動開始發(fā)展，臺灣電影始終以積極的態(tài)度，持續(xù)的對這場運動進行記錄與書寫，從1985年，臺灣第一部同性戀影片《孤戀花》的創(chuàng)作，到2013年《明天記得愛上我》的上映，在不到30年的時間里反映臺灣性少數(shù)人群的電影在數(shù)量上就有近70部之多，但與臺灣社會忽視男同性戀之外的性少數(shù)人群的情況類似，在這眾多的電影中反映女同性戀、雙性戀及跨性別者等性少數(shù)人群的電影，在數(shù)量上極為稀少，很難與迅速發(fā)展的且在數(shù)量上占大多數(shù)的男同性戀影片形成呼應，所以反映女同性戀及跨性別者的影片因數(shù)量的稀少顯得十分具有價值與意義，而在這些影片中周美玲的反映女同性戀與跨性別者的影片，不僅在數(shù)量上和藝術上都具有十分突出的成就，而且其影片更彰顯了一種包容的酷兒化的性別觀念。

上文已經提到臺灣反映性少數(shù)人群的電影在數(shù)量上是男同性戀電影一頭獨大，這就意味著已經證明了的情欲模式的多樣性和復雜性，在臺灣反映非異性戀的電影中并未得到完全而真實的反映。周美玲的電影的價值之一，就是對女同性戀與跨性別者等性少數(shù)人群的關注與肯定，自覺實踐了酷兒理論的包容理念。周美玲在《漂浪青春》和《刺青》中對女同性戀的情欲和生活給與了細膩的描寫，《艷光四射歌舞團》則聚焦了變裝者這個更少數(shù)的性少數(shù)人群。值得一提的是，《漂浪青春》的第一部分，周美玲不僅表現(xiàn)了菁菁與竹蒿兩位女性之間的同性之愛，還突出了菁菁的小妹妹狗的“婆”的主體性，簡而言之，就是小女孩妹狗對成人竹蒿存在著一種“T/婆”③式的愛情，無論是妹狗無意識的說道自己喜歡竹蒿，還是妹狗發(fā)現(xiàn)菁菁與竹蒿之間愛戀時的嫉妒，都說明了妹狗對竹蒿這個酷“T”的欲望，在第一段的最后，少年的妹狗對于同性的愛戀，更加確定了童年時妹狗身上已經萌發(fā)出的“婆”主體性?！镀饲啻骸访鞔_的展現(xiàn)了孩童身上所存在的同性戀欲望心里，突破了電影中只能表現(xiàn)成人情愛的禁忌，也從側面證明了異性戀的非天生的狀態(tài)與情欲的多樣狀態(tài)。周美玲的作品避免了異性戀——同性戀和男同性戀——女同性戀這種二元對立的模式，同時跳脫出了在表現(xiàn)性少數(shù)人群時過于集中于男同性戀這個領域的局限，展示了一種對情欲多樣化的包容與肯定，并且通過這種包容理念的倡導，促進了臺灣民眾對性少數(shù)人群的了解與接納，具有現(xiàn)實的意義。不僅如此，周美玲的作品因其對于性少數(shù)人群生存境遇的真實展現(xiàn)，使其酷兒理念具有了一種平實的特色。

（二）平實的酷兒理念

周美玲電影中所反映出的平實的酷兒理念，首先表現(xiàn)在她展示了性少數(shù)人群流動與多樣的情欲模式，還原了性少數(shù)人群情欲的真實狀態(tài)。在《艷光四射歌舞團》中主角薔薇具有明顯的社會性別焦慮 （gender identity dysphoria），其生理性別與內心的性別意識截然相反，白天作為男人的薔薇，在晚上更愿意穿上艷麗的衣服來扮演女人，薔薇作為一個易裝者（transvestite cross-dresser），其生理上是男性，心理上則為女性，又同時有愛上了男性阿陽，這與我們在熒幕上看到的男同性戀的形象有了很大的出入。周美玲為我們展現(xiàn)了性少數(shù)人群中一種奇特的情欲模式，揭示了生理性別與社會性別的不對稱，異性戀法則所持的生理性別與社會性別認同的一致性既非自然又非必然，動搖了以異性戀作為唯一情欲法則的根基。

周美玲其作品所表現(xiàn)出的平實的酷兒理念，還表現(xiàn)在她將性少數(shù)人群的情欲與生活放置在當代臺灣的社會背景之中，發(fā)掘了性少數(shù)人群與社會的復雜關系，使被唯美化的、懸空的以男同性戀電影為代表的表現(xiàn)臺灣性少數(shù)人群的這類電影落了地。當代的臺灣文化依舊是以中國傳統(tǒng)文化作為其根基，其注重家庭與倫理親情的特點并沒有改變。從周美玲的電影中我們不僅看到了臺灣文化的身影，更重要的是我們還看到了當酷兒理念遭遇有著強烈的父權意味的中國傳統(tǒng)文化時的種種狀態(tài)?！洞糖唷分兄褡又詫π【G的追求飄忽游移，是因為竹子認為少年時自己與小綠的愛情引發(fā)了父親的死亡和弟弟的失憶，竹子的心中本身所具有的家庭觀念，因自責而得到強化，她彌補親情與家庭的缺陷的方法，是將個人的全部情感集中于弟弟身上，竹子企圖通過自我感情的壓抑與犧牲，來擺脫根植其心中的國式親情的質詢。在《艷光四射歌舞團》中我們也能明顯的感受到中國傳統(tǒng)文化與酷兒理念之間的博弈，薔薇在白天以男人的形象出現(xiàn)，其工作是引渡亡魂的道士，而在夜晚她以女性的形象示人，是艷麗的變裝皇后，但在根本上，將自己作為女性的薔薇，因其道士的身份而無法將其女性特質延伸到白天，薔薇這種陰陽人的身份，反映出了其對社會性別認同的尷尬與無奈。片中薔薇不得不用道士而非未亡人的身份迎阿陽的牌位，道士其實就是中國傳統(tǒng)文化中與“陰性”相對的“陽性”符號，薔薇白天不得不依靠的這個身份，正顯示了臺灣性少數(shù)人群依然受男權中心意味濃厚的中國傳統(tǒng)文化的桎梏，而非像陳映蓉所執(zhí)導的影片《十七歲的天空》中所表現(xiàn)的那般陽光。周美玲的電影不僅表現(xiàn)了性少數(shù)人群的情欲遭遇臺灣社會中中國傳統(tǒng)文化時的尷尬境遇，還將當代臺灣性少數(shù)人群所遭遇到的實際問題給與了細膩的鋪陳，《漂浪青春》的第二部分中水蓮與阿彥邁入老年階段，水蓮身患阿茲海默癥，頭腦中只剩下已經去世的女同性戀同伴的記憶，而身患艾滋病的阿彥，遭遇了男同性戀伴侶的出軌，最后水蓮與阿彥二人組成了一個奇特的同性戀家庭，在這部分中周美玲直指當今臺灣同性戀人群所面臨的婚姻、疾病、衰老等實際問題，不僅如此，在《漂浪青春》中周美玲還通過三段式的故事，分別表現(xiàn)了童年、老年和少年不同年齡階段的同性戀者，并將其分別置于與其同時代的社會背景中，來表現(xiàn)她們的生存狀態(tài)，還原了性少數(shù)人群真實的生命歷程，建立起了一個完整的同性戀生命史。

周美玲的電影實踐有力的支持了當代臺灣反映性少數(shù)人群的影像的多元化，讓觀眾在熒幕上了解到除了男同性戀之外的其他性少數(shù)人群的另一片天空，還原了臺灣性少數(shù)人群多樣的、復雜的、真實的、變動不居的情欲模式。周美玲不但表現(xiàn)出了對性少數(shù)人群中男同性戀的特權與優(yōu)勢的審視與反思，更重要的是其電影表現(xiàn)出了對于男權中心主義和異性戀霸權的反抗。

周美玲的作品兼具女性主義與酷兒理念的特質，這對性別與情欲格局中的中心主義形成了雙重挑戰(zhàn)。首先，在周美玲的影片中對女性獨立與主動的性格的張揚，挑戰(zhàn)了男性霸權對于女性柔弱被動的“他者”形象的設置，其次，周美玲通過性少數(shù)人群的積極的包容與平實的書寫，否定了情欲中的一元論所規(guī)定的異性戀模式或者男同性戀——女同性戀模式的霸權，還原了性少數(shù)人群流動多樣的情欲模式?？梢哉f，周美玲的電影作品不僅僅是我們表面所看到的對男權沙文主義的挑戰(zhàn)，她在更深的程度上質疑了性與權力格局中的權威與中心，暗含了消解權威的后現(xiàn)代意識。

注釋：

①孫慰川，王欣.驅散菲勒斯中心主義的陰霾.江蘇社會科學，2012（5）.

②［美］哈里·M.本肖夫，西恩·格里菲恩，李二仕，譯.什么是酷兒電影史.世界電影，2008（4）.

③“T”指tomboy，即假小子，行為類似男孩的頑皮姑娘。“婆”多指外表女性化，但對“T”存在情欲的女性。

［1］［美］羅斯瑪麗·帕特南·童，著.艾曉明，等，譯.女性主義思潮導論［M］.武漢：華中師范大學出版社，2002.

［2］［美］羅賓等，著.李銀河，譯.酷兒理論：西方90年代性思潮［M］.北京：時事出版社，2000.