李紅麗

摘 要： 虛靜作為中國古典美學范疇之一，早在先秦時代，老子和莊子的著作中已有許多論述。但作為美學范疇的虛靜與虛的含義不可分割，在甲骨文、金文及小篆中，虛都是由虎和丘的象形組成，一表大丘和人聚居的地方，一表虎豹橫行，了無人煙的地方?？傊缚諘缰帲⒅饾u由此延伸為既具有動詞性又有名詞性的詞，可用吐納二字概括。老莊尤其莊子認為虛靜需心齋、坐忘、凝神和物化，也正符合吐納的全過程。老莊已明確的將人視為形體和精神的結(jié)合，并注重精神。也因此虛靜具有了從精神上超越一切界限，神游天地太虛的深層內(nèi)涵，將虛字的空曠源意發(fā)展到極致，對文學構(gòu)思也產(chǎn)生了深遠影響。

關(guān)鍵詞： 文字學 老莊 虛 吐納 美學范疇

第一章、虛從丘虎聲文字意義分析

第一節(jié)、虛字的常意

虛小篆為，《說文》解釋為：“大丘也，昆侖丘謂之昆侖虛。古者九夫為井，四井為邑，四邑為丘，丘謂之虛，從丘虎聲……”①從字面上來看“大丘”無疑強調(diào)了丘之大，而“九夫”、“四井”、“四邑”無疑也間接強調(diào)了丘的廣闊，并且是人聚居的地方?？傊丛S慎的解釋我們可以得出：虛也可稱為丘，特點是大，功能是可容納相當多的人。

《說文解字注》中對虛的具體解釋為：“虛，大丘也，昆侖丘謂之昆侖虛。昆侖丘，丘之至大者也……虛本謂大丘。大則空曠。故引申之為空虛?！?。虛，虛也。謂此虛字乃謂空虛。非丘虛也?！撚柨铡９是鹨嘤柨?。……古者九夫為井，四井為邑，四邑為丘。丘謂之虛……虛猶聚也，居也，引申為虛落。今作墟?！雹谟纱丝赏茰y虛的本意之一是大丘，一個是虛落，人聚居的地方。但段玉裁又從許慎強調(diào)的“大丘”出發(fā)給我們解釋了為什么后來虛具有了空的意思，他說“虛本謂大丘。大則空曠。故引申之為空虛”，而且也提出虛訓空。故丘亦訓空“的說法。虛固有空虛之意，但此意應(yīng)該從虛本身的構(gòu)型即虎和丘，尤其是丘來理解，并且我們可以大膽猜測，古人造虛字從丘正是借用了丘的某些特點，使虛具有空和容納之本意，也正是因有了此意，虛落才得以形成。

第二節(jié)、虛與構(gòu)形部首丘

虛字從丘，《說文》里，丘小篆為，意思為：“土之高也，非人所為也。從北一。一，地也，人居在丘南，故從北。中邦之居，在昆侖東南。一曰：四方高，中央下為丘?！雹鄱斡癫玫淖⒔夂驮S慎基本一致。筆者認為丘指高出平地的土，這一點無可爭議，沿用到現(xiàn)在還有山丘之說。但是丘不應(yīng)該僅僅指高土，人們關(guān)于丘應(yīng)更廣泛的認知。從小篆字形上來看，“四方高，中央下”這個“高“與“下”均是相對地平線——一而言的，“下”其實就是高處之外的空闊平坦之地?！叭司忧鹉稀?、“中邦之居”都是說“丘”不僅僅指高出的部分，還指適于人生存定居的平地。而且古人更著重指開闊空曠可容納人聚居之意。

④

上為丘字的字形演變，由甲骨文、金文、陶器文到秦篆，從最初的圖畫式演繹到最后的抽象線條表達，都可以看出丘字既指高出地平線的部分，也指中間或四周平坦開闊之處，這也體現(xiàn)了古人認知的整體性。董蓮池認為“凡是從丘的字，本意與山丘有關(guān)?！雹菰S慎說虛字從丘，虛者大丘也。而大丘之大應(yīng)該指空間的空蕩性，若指丘高，則為高。虛也就分享了丘的空間空蕩性內(nèi)涵，因而虛就有了無限空曠開闊之意。

第三節(jié)、虛與構(gòu)形部首虎（虎字頭）

《說文》虎小篆，“虎文也，象形。凡虎之屬皆從虎。徐鍇曰，象其文章屈曲也……”虎小篆，“山獸之君，從虎（虎字頭）虎足，象人足……呼古切古文虎。亦古文虎?！雹蕖墩f文》中可見帶虎之頭和虎的字比較多，這些字皆與虎的特征有關(guān)：虎紋，兇猛，彪悍，咆哮之聲。饒炯認為即虎（虎字頭）的轉(zhuǎn)注，大概因為古陶器飾書虎（虎字頭）文，所以叫它為虎（虎字頭）。”甲骨文周原卜甲一一三作，下象陶器本體，上象以虎頭為飾。”⑦“應(yīng)劭《風俗通·祀典》：‘虎者，陽物，百獸之長也。與許書‘山獸之君合。”⑧這些都說明虎對于故人來說絕對不單單是一種動物，它雖然具有兇猛特征，但還是進入大眾的視野，并成為日常用具的裝飾。因此，虎很有可能已被上升為部族圖騰標志。

丘和虎（虎字頭）同作為虛的構(gòu)形部件，丘使虛具有了無限空闊之意，而如果虎（虎字頭）真的與部落圖騰標志，那么虛的另一個四邑為丘為虛之意也就更加明晰。從而虛不僅具有空間上的無限性，還具有了可以包納人物的性質(zhì)。

第四節(jié)、虛之本意在老莊中的延伸——吐納

虛字本意在老莊中延伸為吐納，虛在老莊作品中出現(xiàn)次數(shù)較多，從而使虛得以突顯，但正如劉紹瑾在他的《莊子與中國美學》中表述的一樣：“《莊子》一書的美學意義，不是以美和藝術(shù)作為對象進行理論總結(jié)，而是在談到‘道的問題時，其對‘道的體驗和境界與藝術(shù)的審美體驗和境界不謀而合……所蘊含的的文藝思想美學理論，并不是以其結(jié)論的正確性取勝，而是以其論述過程中的啟發(fā)性、暗示性、觸及問題的深刻性見長?！雹嵬瑯?，老莊也沒有在其著作中就已直接地對虛經(jīng)行美學、文學方面的具體論述，而是作為其政治和自身修養(yǎng)的核心思想道和自然無為無不為的一個層面來講的。但是他們無意或間接地使虛無限空闊和包納人物的本意得到了進一步的延伸，使虛的美學意義得以在后人例如陸機和劉勰等人顯現(xiàn)。

虛的本意在老莊中被引申為吐納，從而使虛變成一個具有動態(tài)性的詞。所謂吐就是去名、去功、去己，即去世俗、去物累；吐的過程就是一個具有絕對自由無邊無際、可神游、可玄鑒空間形成的過程。而納就是以天合天、物化、神游。這吐納正是使虛真正成為美學范疇的要素，即文學的審美關(guān)照和創(chuàng)作構(gòu)思的必要前提。

第二章、虛字何以成為美學范疇

皮朝綱在《中國古代文藝美學概要》中把“虛靜”單列一章，對虛靜被引入審美理論的概況加以表述。他說：“虛靜，是指藝術(shù)家在進行審美觀照時所應(yīng)該具備的一種審美心境?！雹鈴埼膭自诶锨f的美學思想及其影響中把虛靜與虛無列入藝術(shù)境界探求的范圍。劉紹瑾在“‘凝神、‘物化——‘虛靜在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義”一章中，也單獨討論了虛靜對中國藝術(shù)創(chuàng)作的影響。王涌豪在他的《中國古代文學理論體系范疇論》中也多次提到虛靜。雖然虛靜是由虛和靜兩字組成，但虛靜之所以成為大家公認的美學范疇，根本原因還是虛字的本源意義——無限空闊和包納人物。

第一節(jié)、虛之吐與老莊的心齋、坐忘

要真正做到“吐”即去名、去己，就必須做到心齋和坐忘，從而達到精神上的審美靜觀。老子提出核心為無為而無不為的道觀念，并認為道本身先于一切而存在。他說：“有物混成，先天地生……強字之曰道?！眥11}“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”{12}老子反對當時“治大國，若烹小鮮”式的治理方式，于是就提出了以道的無為無不為的方式。其中就包括去名、去功、去智、去利和克己。如“不尚賢，使民不爭……為無為，則無不治。”、“絕圣棄智，民利百倍……見樸抱素，少私寡欲，絕學無憂。”去名、去利、去智就可以回到自然，實現(xiàn)道。第十章則是從修身上提出“滌除玄鑒”即心靈深處明澈如鏡。這似乎與虛字無關(guān)，但是“致虛極，守靜篤……道乃久，沒身不殆”則是說達到虛這個境界就可以實現(xiàn)道，只須順乎自然。也就是說虛就是實現(xiàn)道的概括方法，就是通過虛去名、克己。

老子的主張顯然與文藝理論并沒有直接的關(guān)聯(lián)，但是莊子則在老子的基礎(chǔ)上，進一步延伸并深化了虛的意義，提出心齋和坐忘使虛字的美學意義越加突顯。《逍遙游》之逍遙若為一種自由無拘束的人生狀態(tài)，游也可理解為在這種狀態(tài)下形體的絕對自由和精神的無限神游。最后得出絕對自由的條件即：“無己、無功、無名”?！度耸篱g》中莊子借仲尼之口說：“名也者，相軋也；知也者，爭之器也?！备嬖V我們智慧和名譽是不能使自己的品行純正高尚的。這種去智、去名就是對老子的繼承，莊子在此篇中并提出心齋之說：“聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！眥13}意思就是說要想心志純一排除雜念，這也就是說要對外界聽而不聞，心守虛寂。下面幾句總結(jié)性地說明了去除雜念從而保持內(nèi)心純凈若虛，可包納萬物的意思。曹礎(chǔ)基對此句的解釋是：“氣其實不能聽亦不能與外界結(jié)合，無聲無慮，所以是虛的，虛就能接納外物。但唯有道才能集結(jié)在空虛之中，因為道本身也是虛的，如果有物進入其中就不能成空虛了。這個虛就是心齋，虛才可能得道?！眥14}“虛而待物”、“虛者心齋”，兩者的結(jié)合其實就是虛字源意的顯現(xiàn)：吐或者去除，形成空蕩的狀態(tài)，然后再接納萬物?！洞笞趲煛方忉屃俗骸皦欀w，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”這里的大通也就是大道，所以心齋和坐忘應(yīng)該可以看做同一意思的不同表達，就像虛的源意吐也可以用去、忘來表示。但在坐忘中莊子又補充除肢體和才智外，也要去除仁義禮樂這些束縛人的條條框框。關(guān)于去除外物《齊物論》中也有喪其偶之說，即形體的廢除。

但從《人世間》、《大宗師》看心齋、坐忘好像莊子只是再講修身養(yǎng)性之道，但是莊子比老子更深入的是，他不僅用心齋、坐忘使虛由形容詞變成了動詞，更接近虛字的源意外，還善于用各種寓言故事來詮釋，使之轉(zhuǎn)化為大家普遍認可的審美觀照和藝術(shù)構(gòu)思的前提，成為美學范疇。《達生》篇中著名的“梓慶削木為鐻”這樣寫道：“……見著驚猶鬼神。……齊七日，輒然忘吾有四枝形體也……然后入山林，觀天性形軀……然后加手焉?！眥15}“驚猶鬼神之鐻”并不是梓慶單憑什么技巧而為，而是其經(jīng)過內(nèi)心修養(yǎng)審美靜觀后，去功名、形體，進而以天合天納自然萬物所達到的境界。劉紹瑾在《莊子與中國美學》認為“齊以靜心”是“虛靜”的創(chuàng)作心理狀態(tài)。也正因為有“虛靜”，才能形成以天合天的境界。這種審美靜觀也契合了西方美學的創(chuàng)作無功利性，從去外物到忘形體，由認知到審美，以物觀物，雖“加手”人為卻“疑神”所為。身外之物易去，自身難忘，“輒然忘吾有四枝形體也”即是進入虛靜境界的標志，與《齊物論》中的”形同槁木，心如死灰”的“喪我”、及《人世間》所說的“心齋”《大宗師》篇中的“坐忘”都是一個意思，也都是“虛”字含義——“吐”的體現(xiàn)。但梓慶削木為鐻能與審美觀照和創(chuàng)作構(gòu)思聯(lián)系起來的原因，除了“虛”字抽象的吐納之意外，還因為達到虛靜境界的心理狀態(tài)與具體的手工技藝進行了結(jié)合。梓慶削木為鐻的過程也是文學作品形成的過程。

如果說“削木為鐻”更多的體現(xiàn)了“虛靜”的審美觀照，《達生》篇“佝僂者承蜩”則更深一層的體現(xiàn)了創(chuàng)作構(gòu)思的要求。“吾處身也，若厥株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝?！焙苊黠@這是以虛靜去形體進入審美觀照的前提。“雖天地之大，萬物之多，而為蜩翼之知”用文中的原話來總結(jié)解釋這句話就是“用志不分，乃凝與神”。天地萬物雖多，經(jīng)過“虛靜”去除一切外物干擾，甚至自我形體，營造一種靜觀的審美狀態(tài)，然后將精神專注于創(chuàng)作對象。

第二節(jié)、虛之納與莊子的物化

從文字美學角度來看，“虛”有吐納之意，“吐”即“心齋、坐忘”更多的契合了創(chuàng)作無功利的審美觀照?！疤摗钡牧硪辉匆饧{就是在去功去己形成無限空曠之處后才得以可能的，納更多的是通過精神上的相通包容和無限游弋完成。西方有明顯的主客體之分，然而我國，尤其是古典美學中基本上是沒有主客二分之說的，重精神無限的神游輕受約束局限的形體，這與古人的整體性的思維方式有關(guān)。“虛”之納的極限就是物化，超越形體、時間和空間的界限，天地與我并生，萬物與我為一，使精神及物，以天合天以物觀物。既有精神的無限遨游又有物化后的凝神審美關(guān)照，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出雖未人為卻宛如天工的藝術(shù)作品。

在《齊物論》中莊子對物化進行了具體的闡釋：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。……此之謂物化?！眥16}莊子明確提出物化一詞，看似分不清是人化而成為蝴蝶還是蝴蝶化而變成人，實則是忘卻人作為人與蝴蝶形體上的差別，用這種難以區(qū)分是人是蝶的方式，或者說是把人的形體消解在物里，這是及物的最高境界，以此達到對物最原初的觸碰與感觸。這與莊子提出的齊物論萬物與我為一也有相通之處，即對形體的去除，精神內(nèi)核的溝通，同作為世間萬物本初的存在。而物化得以實現(xiàn)的前提則是把自我及外物滌除后的虛靜之心。

莊周物化為蝶中不可直接看出與文學審美創(chuàng)作有什么必然的關(guān)系，而在《秋水》篇及削木為鐻、庖丁解牛中就可以更為明顯地看出物化何以能對文學審美及構(gòu)思創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

莊子惠子論辯，從審美觀照對物的觸碰感知來說莊子為勝者。莊子以其恰適的感情和知覺，對魚進行審美觀照，雖非魚，但內(nèi)在精神卻已物化為魚。莊子被惠子用的理智因果關(guān)系認知追問時，從那種物化狀態(tài)中跳出，最后以“循其本”回歸到當下的具體審美情景中?！斑@是忘知以后，虛靜之心與物的直接照射，因而使物成為美的對象，這才是‘請循其本的本。莊子的藝術(shù)精神發(fā)而成為美的關(guān)照，得此一故事中的對比，而俞為明顯?！眥17}

削木為鐻和庖丁解牛都涉及到了具體的技藝和創(chuàng)作，而這些活動也都是在虛靜的狀態(tài)下，即先外物使內(nèi)心成為澄澈無任何利害的廣闊空間，創(chuàng)作者在此空間內(nèi)無限神游，為其創(chuàng)作提供構(gòu)思的天地，而這神游本身也是創(chuàng)作者包容吸納自然本初的過程，所謂自然本初也就是一，也就是天性本性。庖丁解牛雖然只是一種技藝，但是正如文中所說“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行?！眥18}這也是去除外物甚至自我形體后，精神與對象的吸納合一，合一而物化，物化而可依天理。說這些活動與文學構(gòu)思和創(chuàng)作有相通之處，還因為削木為鐻和解牛都須加與手呈現(xiàn)出來才能稱為作品創(chuàng)作和藝術(shù)活動，“加手焉”的前提則是虛靜的吐納過程的完整完成。又如佝僂者承蜩、輪扁斫輪，在這些故事中莊子并沒有否定實踐和技巧，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中寫道：“…非常重視技巧。這種技巧要達到手與心應(yīng)，指與物化的程度。（二）手與心應(yīng)之心，乃是心與物相融之心，亦即是主客一體之心。（三）要達到心與物相融，須經(jīng)過‘齊以靜心的功夫，這即是莊子之所謂‘心齋，坐忘。這是藝術(shù)家人格修養(yǎng)的起點，也是藝術(shù)家人格修養(yǎng)的終點?！眥19}這也是技巧物化和虛靜之間的關(guān)系，因此也可以說這些人為的實踐和技巧都被消解在虛靜心態(tài)即自我與萬物之間的吐納中了。

注釋：

①許慎.說文解字.中華書局，0000年：169.

②許慎撰，段玉裁注.說文解字注.上海古籍出版社，1981：386-387.

③許慎撰，段玉裁注.說文解字注.上海古籍出版社，1981：386-387.

④高明.古文字類編.臺灣大通書局印行，第4頁.

⑤董蓮池.說文部首形義新證.作家出版社，2007：213.

⑥許慎.說文解字.中華書局，第103頁.

⑦徐復(fù)，宋文民.說文五百四十部首正解.江蘇古籍出版社，2003：133.

⑧徐復(fù)，宋文民.說文五百四十部首正解.江蘇古籍出版社，2003：135.

⑨劉紹瑾.莊子與中國美學.廣東高等教育出版，1992：1.

⑩劉紹瑾.莊子與中國美學.廣東高等教育出版，1992：1.

{11}陳鼓應(yīng).老子注釋及評價.中華書局，1984：163.

{12}陳鼓應(yīng).老子注釋及評價.中華書局，1984：232.

{13}曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局，1982：55.

{14}曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局，1982：55.

{15}曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局，1982：283-284.

{16}曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局，1982：41.

{17}徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.華東師范大學出版社，2001：60.

{18}曹礎(chǔ)基.莊子淺注.中華書局，1982：43-44.

{19}徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.華東師范大學出版社，2001：78.

參考文獻：

[1][東漢]許慎撰，清段玉裁注.說文解字注.上海古籍出版社.

[2]高明.古文字類編.臺灣大通書局印行.

[3]董蓮池.說文部首形義新證.作家出版社.

[4]許慎.說文解字附檢字.中華書局.

[5]徐復(fù)，宋文民.說文五百四十部首正解.江蘇古籍出版社.

[6]皮朝綱.中國古代文藝美學概要.四川省社會科學院出版社.

[7]劉紹瑾.莊子與中國美學.廣東高等教育出版.

[8]陳鼓應(yīng).老子注釋及評價.中華書局.

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[10]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神.上海：華東師范大學出版社.

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