羅芳

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京　210097）

電影：另一種真實(shí)
——影片《黃金時(shí)代》與《阮玲玉》相似性探析

羅芳

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京210097）

一部電影選擇如何架構(gòu)影片和采用何種敘事策略往往取決于導(dǎo)演所遵從的創(chuàng)作理念，因而，從電影的敘事和結(jié)構(gòu)上可以解讀出一部電影的創(chuàng)作理念。許鞍華的《黃金時(shí)代》與13年前關(guān)錦鵬的《阮玲玉》有著極為相似的創(chuàng)作理念，都是對(duì)電影本質(zhì)的一次實(shí)驗(yàn)性的探討，旨在重塑歷史的另一種真實(shí)。文章分別從電影的敘事手法和影片結(jié)構(gòu)入手，簡(jiǎn)要分析兩部影片的相似之處。

真實(shí)創(chuàng)作理念敘事手法影片結(jié)構(gòu)相似性

作為香港重要的電影人，許鞍華始終保持著對(duì)電影藝術(shù)的不斷探索和風(fēng)格形式的不斷創(chuàng)新。2014年上映，被其稱為“我最實(shí)驗(yàn)的電影”的《黃金時(shí)代》，作為一部手法新穎的傳記片，與另一位著名的香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬在1991年拍攝的人物傳記片《阮玲玉》有著許多相似之處。這種相似并不單指影片的類型、實(shí)驗(yàn)性的手法和區(qū)別于一般人物傳記片的敘事模式，還在于兩部影片所體現(xiàn)出的創(chuàng)作理念都觸及對(duì)電影本質(zhì)的探討，即對(duì)真實(shí)性的探討和表達(dá)，試圖重塑一種主客觀交織的，可作多種解讀的歷史真實(shí)，展現(xiàn)歷史的多個(gè)角度、多種層面。

關(guān)錦鵬曾在采訪中稱：“在拍《阮玲玉》時(shí)，我最感興趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通過(guò)電影這個(gè)媒介，探討一下電影的本質(zhì)，它的真與假。我永遠(yuǎn)不相信電影可以百分百呈現(xiàn)真實(shí)，它只能還原一個(gè)真實(shí)，還原一個(gè)電影生活上的氣味。”［1］而許鞍華也在接受采訪時(shí)表示：“很多時(shí)候?qū)憣?shí)片都不是寫(xiě)實(shí)的，都是選擇性的地把一些你認(rèn)為是真實(shí)的東西拼起來(lái)，然后告訴人家是真實(shí)的，其實(shí)是個(gè)選擇性的真實(shí)，不是絕對(duì)的真實(shí)。這個(gè)戲我們就開(kāi)宗明義，說(shuō)這不是真實(shí)的，A說(shuō)這個(gè)，B說(shuō)這個(gè)，她自己說(shuō)這個(gè)，有些版本是不一樣的。真實(shí)其實(shí)是找不到的，那才是真實(shí)。”［2］雖然傳記片基于真人真事，但這兩部電影里的真實(shí)不是歷史事件與人物簡(jiǎn)單的原樣再現(xiàn)，而是一種多重認(rèn)知綜合下的真實(shí)，即經(jīng)由不同時(shí)代不同人的解讀而拼湊出的，基于歷史又加入創(chuàng)作者個(gè)人情感的另一種真實(shí)。

一部電影的創(chuàng)作理念滲透在其主題的表達(dá)上，而主題的闡發(fā)往往通過(guò)敘事來(lái)完成。由于相似的創(chuàng)作理念，電影《黃金時(shí)代》和《阮玲玉》在敘事技巧的運(yùn)用和敘事結(jié)構(gòu)的架構(gòu)等方面都極為相似，而這些相似的敘事策略又都服務(wù)于影片的主題——以現(xiàn)代人的感受重新省視民國(guó)時(shí)期那些謎一樣的歷史人物，借過(guò)去的人和事來(lái)表情達(dá)意。

一、敘述人與視點(diǎn)

一個(gè)是被稱為民國(guó)四大美女之一的 “電影女神”阮玲玉，一個(gè)是民國(guó)四大才女之一，被譽(yù)為“三十年代文學(xué)洛神”的蕭紅，皆香消玉殞于她們的黃金時(shí)代。對(duì)于這樣充滿傳奇性和悲劇性的人物，兩個(gè)導(dǎo)演都沒(méi)有只著眼于人物本身，而是傾向于一種群像式的描寫(xiě)。分別將上個(gè)世紀(jì)三十年代的影壇和文壇上的風(fēng)云人物作為敘述人搬上熒幕，以他們的記憶、認(rèn)知和描述交織出一幅幅時(shí)代的剪影，同時(shí)也作為對(duì)悲情女主人公的一份薄奠。

這種多位敘述人拼湊式的敘事方式成為兩部電影的一大特點(diǎn)，用沃爾夫?qū)P瑟的話說(shuō)，“敘事人是一個(gè)由作者蛻變而成的虛構(gòu)人物?！保?］也就是說(shuō)，導(dǎo)演在進(jìn)行電影拍攝時(shí)，有意圖地挑選了故事的講述者，以此來(lái)作為自己的 “發(fā)言人”和敘事策略的實(shí)現(xiàn)者，而我們從影片中所聽(tīng)聞和看見(jiàn)的，一方面受到敘述者個(gè)人因素的引導(dǎo)，一方面受到創(chuàng)作者人為選擇的影響。就像許鞍華在談《黃金時(shí)代》時(shí)說(shuō)道：“（電影《黃金時(shí)代》）主觀注入了好多我看見(jiàn)的或者我想看到的東西，當(dāng)然每一個(gè)時(shí)代都有好人，有壞人，有好的地方，有不好的地方，我當(dāng)然是美化了那個(gè)年代。其實(shí)那個(gè)年代因?yàn)橛袘?zhàn)爭(zhēng)有很多悲劇，這些我都沒(méi)拍。這是一個(gè)偏見(jiàn)，不完全是真實(shí)的，是我愿意把那個(gè)年代拍的像我看見(jiàn)的那么好而已?！保?］又例如，在對(duì)二蕭分手這件事上，導(dǎo)演采用了多重式的敘述方式，即由多個(gè)人物視點(diǎn)出發(fā)來(lái)刻畫(huà)同一件事，影片列出了蕭軍、端木、蕭紅對(duì)此出入頗大的三種說(shuō)法，這都體現(xiàn)著不同敘述人的動(dòng)機(jī)所向、旨意所在。

而視點(diǎn)作為文本結(jié)構(gòu)運(yùn)作的具體切入角度，隨著不同的敘事主體確立起的不同敘事視野而不斷轉(zhuǎn)換，構(gòu)造出一個(gè)相對(duì)完整的敘事層面。兩部影片都采用了熱奈特所描述的三大類別五種方式的聚焦手段中的不定式——由多個(gè)人的視點(diǎn)出發(fā)來(lái)展開(kāi)敘事。《黃金時(shí)代》以蕭紅作為絕大多數(shù)主觀視點(diǎn)鏡頭的擁有者，而與之相關(guān)的一系列人，如其弟弟、蕭軍、魯迅、丁玲、白朗、駱賓基等人都分別敘述自己所知的有關(guān)蕭紅的事跡。結(jié)尾，又從駱賓基的視點(diǎn)轉(zhuǎn)為蕭紅的主觀視點(diǎn)，首尾呼應(yīng)?！度盍嵊瘛吠瑯佑梢幌盗信c阮玲玉相識(shí)的影壇人物，如費(fèi)穆、吳永剛、黎麗麗、陳燕燕等回憶、描述自己所知的阮玲玉，再加上導(dǎo)演入鏡闡釋，演員臺(tái)前幕后的交談，紀(jì)錄片等形式的結(jié)合，豐富有關(guān)阮玲玉熒幕生活和感情糾葛的細(xì)枝末節(jié)。這種多個(gè)敘述人、多重視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，打破了單一敘述人敘述范圍上的有限性，彌補(bǔ)了主人公所知所感范圍之外的見(jiàn)聞。

這種敘述上的比較多的主體介入，并不意味著真實(shí)性的支離破碎。相反，多種“真相”的相互碰擊，才更有可能浮現(xiàn)出歷史的本來(lái)樣貌。另外，根據(jù)讓·米特里的論述，“當(dāng)觀眾從不同的視點(diǎn)把握事物時(shí)，他對(duì)事物的感知確實(shí)近似于他身居其中時(shí)的感受”。［5］例如，電影《阮玲玉》呈現(xiàn)一種探討式的風(fēng)格。通過(guò)表現(xiàn)攝制組對(duì)《阮玲玉》影片的拍攝過(guò)程的展示，導(dǎo)演與演員張曼玉、劉嘉玲等人的交談，以及對(duì)阮玲玉在世故友的采訪等，一方面展現(xiàn)給觀眾的是一部電影的制作過(guò)程，另一方面讓觀眾走進(jìn)那個(gè)時(shí)代，回顧阮玲玉短暫輝煌的演藝生涯，感受其令人唏噓的情感糾葛。這兩個(gè)方面結(jié)合在一起，產(chǎn)生一種虛實(shí)相生的“化學(xué)反應(yīng)”，讓不同的人看到不同的“真實(shí)”，也使歷史更加豐滿。

二、情節(jié)與影片結(jié)構(gòu)

艾布拉姆斯給情節(jié)下的定義是：“戲劇作品或敘述作品的情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)。對(duì)這些事情的安排和處理時(shí)為了獲得某種特定的感情和藝術(shù)效果?！保?］因而，情節(jié)是對(duì)故事的具體“講述”，“依據(jù)敘事主題、敘事意圖、讀者期待等多種因素的引導(dǎo)和需求，能夠使同一個(gè)故事本事呈現(xiàn)出多種多樣的文本風(fēng)貌。”［7］電影《黃金時(shí)代》和《阮玲玉》都采用實(shí)驗(yàn)性的手法對(duì)具體歷史事件進(jìn)行重新 “安排和處理”，使電影打破了以往傳記類影片的桎梏，超越了歷史人物故事的自身狀貌，以一種獨(dú)特的敘事魅力來(lái)吸引觀眾。

情節(jié)的構(gòu)筑有賴于故事本事的因果性和時(shí)空關(guān)系，兩部電影都選擇了封閉形式，一部通過(guò)影視作品勾連事件，一部通過(guò)文學(xué)作品展開(kāi)敘事。在《阮玲玉》中，由于女主人公的早逝，電影時(shí)間限定明確，情節(jié)編排主要依據(jù)阮玲玉九年演藝生涯的回顧來(lái)完成，影片一方面對(duì)阮玲玉璀璨的演藝事業(yè)的再現(xiàn)，另一方面，通過(guò)這種再現(xiàn)形成電影敘事的時(shí)間線索，將阮玲玉早期電影原片和張曼玉飾演的阮玲玉對(duì)這些早期電影的仿演交織在一起，“用電影來(lái)紀(jì)錄電影，用演員來(lái)感受演員”。其重要影視作品，如《故都春夢(mèng)》、《三個(gè)摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等，既體現(xiàn)了阮玲玉銀幕事業(yè)的幾次轉(zhuǎn)折，也契合上個(gè)世紀(jì)30年代動(dòng)蕩時(shí)局的變遷。例如，在聯(lián)華時(shí)期，受到左翼電影運(yùn)動(dòng)的影響，阮玲玉主動(dòng)要求參演《三個(gè)摩登女性》，扮演勞苦人民，成為其表演風(fēng)格的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨后，電影通過(guò)表現(xiàn)阮玲玉躺在雪地里咬破手指體味人物情感，在參演《神女》時(shí)的投入，在與蔡楚生合作《新女性》時(shí)反復(fù)揣摩角色心理等細(xì)節(jié)揭示阮玲玉之所以演活了眾多的悲情人物，是因?yàn)檫@些角色暗合了她自身的人生際遇。例如有一場(chǎng)戲是在她雨中一邊痛哭一邊搖著死去的父親，導(dǎo)演費(fèi)穆就表示說(shuō)阮玲玉六歲的時(shí)候父親就是這樣去世的。隨著演藝生涯的展示，電影同時(shí)也表現(xiàn)了生活中阮玲玉與張達(dá)民、唐季珊、蔡楚生的情感糾葛，并將這種感情生活的展示與其影視作品的原片與仿演穿插在一起，既使其銀幕上的光輝與銀幕下受情感的煎熬和流言蜚語(yǔ)的傷害形成一種對(duì)比和呼應(yīng)，又以一種疏離的姿態(tài)讓觀眾得以冷靜思考導(dǎo)致阮玲玉走向死亡的種種原因。

而影片《黃金時(shí)代》，同樣限定時(shí)間，關(guān)注空間，展示蕭紅短暫而顛沛流離的一生。用導(dǎo)演許鞍華的話說(shuō)，蕭紅的每一段戲“其實(shí)都是從她的作品里頭抽出來(lái)的，比如她常常說(shuō)她小時(shí)候跟后面都是《呼蘭河傳》。她跟蕭軍的關(guān)系是《商市街》……她把她的生活變成了寫(xiě)作，兩個(gè)都表現(xiàn)出來(lái)了。有一些她的原來(lái)的文字也用畫(huà)外音來(lái)交代，好想交代劇情也是交代她的作品。”［8］隨著蕭紅由北方到南方，東渡日本，回國(guó)后從上海到武漢，再到山西，又經(jīng)延安到西安再至重慶……空間作為時(shí)間進(jìn)程中的一個(gè)個(gè)組成部分，在民國(guó)時(shí)代的大背景下，牽連出蕭紅與蕭軍的感情糾葛以及特立獨(dú)行又令人唏噓的人生。

兩部影片在結(jié)構(gòu)上都采用了時(shí)空交錯(cuò)式的敘事結(jié)構(gòu)。《黃金時(shí)代》從第一個(gè)鏡頭就打破時(shí)空的限制，以蕭紅全知而主觀的對(duì)鏡自述開(kāi)始。影片結(jié)尾駱賓基與蕭紅視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，也模糊了時(shí)空的概念。尤其當(dāng)電影表現(xiàn)躺在病床上的蕭紅時(shí)，蕭軍還停留在劇情里，在一旁倒水喂藥，但蕭紅則直接跳出劇情進(jìn)行獨(dú)白，再跳入劇情完成敘事。甚至片中以蕭紅親人、愛(ài)人、師者、朋友等身份出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)敘述者也常常跳出劇情，直接面向觀眾講述有關(guān)蕭紅的事情，實(shí)現(xiàn)一種時(shí)空的交錯(cuò)轉(zhuǎn)換。另外，而“對(duì)鏡獨(dú)白”的大量運(yùn)用，使影片產(chǎn)生一種布萊希特式的間離效果，讓觀眾產(chǎn)生對(duì)影片真實(shí)性的思考，感受一種多重認(rèn)知下的藝術(shù)真實(shí)。

電影 《阮玲玉》則采用現(xiàn)在與過(guò)去混合交替的套層結(jié)構(gòu)，直接將90年代與30年代兩個(gè)年代放置在一起，使影片呈現(xiàn)三個(gè)敘事層面：第一個(gè)層面，是拍攝組對(duì)《阮玲玉》一片進(jìn)行拍攝的拍片現(xiàn)場(chǎng)展示加上采訪記錄片、靜止影像介紹等，以黑白的方式呈現(xiàn)，值得一提的是，在拍片現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演與演員交談時(shí)，常常面對(duì)鏡頭或是面對(duì)鏡子，鏡頭拍攝鏡子中在講述的導(dǎo)演和演員，這樣的方式也可算是一種間接的“對(duì)鏡獨(dú)白”：第二個(gè)層面，是阮玲玉早期影片原片放映加上張曼玉對(duì)這些影片的模仿還原：第三個(gè)層面，即張曼玉飾演的阮玲玉的人生際遇、情感糾葛，二、三層面表現(xiàn)30年代的民國(guó)，用懷舊的彩色片展現(xiàn)。正如關(guān)錦鵬所說(shuō)：“我選擇將30年代與90年代兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的第二個(gè)劇本，在90年代的演員和30年代的角色之間構(gòu)成一種對(duì)照，對(duì)比兩個(gè)不同年代的人，對(duì)人事與感情的看法，啟迪人們對(duì)生命作出反思。觀眾在觀看影片時(shí)，具有如同現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)的效果，從而改變了傳統(tǒng)電影真實(shí)性的觀念。”［9］

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，由于創(chuàng)作理念的相同——對(duì)電影本質(zhì)的執(zhí)著探索。兩部傳記片在敘事手法和影片結(jié)構(gòu)上極為相似，尤其敢于采用不同于一般人物傳記影片的樣式，使兩部影片具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性。而正是這種實(shí)驗(yàn)性是支撐香港電影，乃至整個(gè)華語(yǔ)電影得以不斷發(fā)展的動(dòng)力。電影作為一門藝術(shù)，所追求的就不該單單是商業(yè)上的票房成績(jī)。香港電影作為華語(yǔ)電影的先驅(qū)者，在時(shí)代的長(zhǎng)河中涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)佳作，其原因正是在于以許鞍華、關(guān)錦鵬等人為代表的一批優(yōu)秀電影人對(duì)電影本質(zhì)的不斷探索以及敢于挑戰(zhàn)和創(chuàng)新電影的各種手法、形式。實(shí)驗(yàn)性的手法往往使得影片褒貶不一，事實(shí)上，《黃金時(shí)代》大量運(yùn)用的“對(duì)鏡獨(dú)白”的手法是否得當(dāng)，是否有更好的方式來(lái)進(jìn)行敘述，也是有待商榷的。但這種對(duì)電影手法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新卻是電影人都應(yīng)該有的一種的藝術(shù)追求。

［1］周鵬程.關(guān)錦鵬：陽(yáng)光地活著［J］.電影，2002（8）.

［2］許鞍華：黃金時(shí)代.文化頻道.鳳凰網(wǎng)，http：//culture. ifeng.com/niandaifang/special/annhui/.

［3］王泰來(lái)，等，編譯.敘事美學(xué)［M］.重慶：重慶出版社，1987：112.

［4］許鞍華.愿把民國(guó)拍得像我看見(jiàn)的那么好.電影人在線第020期.娛樂(lè)頻道.鳳凰網(wǎng)，http：//ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/xuanhua/.

［5］讓·米特里，崔君衍，譯.影像結(jié)構(gòu)概論之一：鏡頭與視角［J］.世界電影，1988（3）：37、48.

［6］艾布拉姆斯.簡(jiǎn)明外國(guó)文學(xué)詞典［M］.湖南：湖南人民出版社，1987：256.

［7］李顯杰.電影敘事學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2000：53.

［8］專訪許鞍華：《黃金時(shí)代》是我最實(shí)驗(yàn)的作品.網(wǎng)易娛樂(lè)專稿，http：//ent.163.com/14/0908/08/A5JUFN5000034UB9.html.

［9］周鵬程.關(guān)錦鵬：陽(yáng)光地活著［J］.電影，2002（8）.